论将军崖岩画及“太阳纹”释义

张嘉馨

本文系第63批中国博士后科学基金“将军崖史前岩画研究”（项目批准号：2018M630265）;2018年国家社科基金青年项目“海峡两岸岩画比较研究与文化认同”（项目批准号：18CMZ029）的阶段性成果。

作者简介：

张嘉馨，女，中央民族大学民族学与社会学学院在站博士后，助理研究员，台湾中央研究院民族所访问学者。

摘 要：地处鲁南苏北的将军崖岩画，是我国一处重要的岩画遗址，本文在对将军崖五组岩画简述的基础上，着重对将军崖岩画中的“太阳纹”进行了分析。首先将军崖岩画中的太阳纹与大汶口文化中具有太阳图像的陶文年代相当；其次将其与宁夏、内蒙古的太阳岩画进行了比较研究；最后以太阳崇拜为切入点对将军崖岩画与东夷文化之间的关系进行了探讨，一方面说明了东夷史料在将军崖岩画解读中的适用性，一方面通过阐述东夷与先商之间的关系说明先商遗存在将军崖岩画考证中的意义。

关键词：将军崖岩画；太阳图像；东夷文化与先商文明

“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？”①将军崖岩画位于江苏省连云港市海州区锦屏山西南侧，沂沭河流域的末端和马陵山余脉附近，东为云台山系和黄海。将军崖岩画历史悠久，被称为“东方天书”。虽当地村民早已熟知但并未将其视为文化遗产，直到1979年末将军崖岩画才由当地考古部门上报，并于1981年由连云港市博物馆发表了将军崖岩画的考古调查简报，1988年被列为全国重点文物保护单位，是我国具有代表性的一处岩画遗址。

一、将军崖岩画概述及内涵

将军崖岩画是一个具有上百个岩画图像，涵盖了人面像、凹穴、太阳纹、方格纹、石社等的复杂体系。本文首先简要概述将军崖五组岩画的图像，结合先期对“人面像”“微腐蚀断代”“农业崇拜”等问题已有的研究，分别对五组岩画的整体意涵进行梳理和说明。在此背景下对文中“太阳纹”的内涵与演化、将军崖岩画与东夷文化等议题进行探讨。

将军崖岩画第一组是整个将军崖岩画中最被外界熟知的，在文字的宣传和表述上外界多误以为将军崖岩画第一组就等同于将军崖岩画。尤其是第一组中与禾苗相连的网纹形人面像，常作为将军崖岩画的代表性图像出现。在第一组岩画中共有人面像16个、禾苗14个，其中有4个人面像与禾苗相连，太阳图像1个、米字符1个以及散落于画面中的诸多凹穴。根据微腐蚀的断代①，禾苗的年代为距今3800年左右，在微腐蚀所测的8个人面像中年代从距今5200年一直延续至距今3600年左右。将军崖岩画第一组主体图像的年代大约对应于龙山文化时期和岳石文化早期。在图像上，相对于另外四组岩画，第一组主体图像的表达形式更为细致和深入，在制作过程中磨制程度也更高，特别是网纹形人面像有了一定的细节描绘，并具有一定的神格属性，可能是与农耕文化有关的祖先或神崇拜的表征。第一组是将军崖五组岩画中年代最晚近的一组，也是图像最为丰富的；经过第五组岩画（最古老）到第二组、第三组、第四组的过渡，最终形成第一组的岩画样貌。本组岩画中已经具有生动的叙事性和场景性，这与宗教体系已初步形成有关。在社会组织形式上是从酋邦到亚细亚式国家的过渡及定型阶段，体现的是以血缘为基础的亚细亚式国家中农业祭祀的图像语言。

将军崖岩画第二组位于岩体的南侧，涉及的图像有人面像、太阳纹、抽象符号、凹穴等，其中凹穴组成的长条状图像，在当地俗称为“银河”， 人面像主要有“人祖形”人面像和“M”形人面像，太阳纹共有3个，造型基本一致，皆是由同心圆加芒线组成，根据微腐蚀断代，太阳图形的年代与大汶口文化中陵阳河遗址出土陶尊上的刻画符号年代相当，都在距今5800年左右。将军崖第二组的凹穴皆为浅凹穴，与第四组中的杯状穴不同，而在凹穴单体的形状和整体的分布结构上与连云港其他地区的凹穴较为相似，如二涧岩画、白鸽涧岩画、磨山岩画等。这类凹穴岩画常被解释为星象图形。②

将军崖岩画第三组位于小山包顶部的水平岩面上，是将军崖五组岩画中风化和踩踏最为严重的一组。目前第三组岩画大部分图像已经斑驳不清难以辨识，在可辨识的图像中，可知第三组以人面像为主，中间零星散落着一些凹穴和符号。第三组的人面像主要涵盖了两类：“人祖形”人面像和“类人面形”人面像，根据微腐蚀数据，年代在距今5000～4700年之间，在将军崖的五组岩画中，第三组具有过渡性：“人祖形”人面像由第五组传承而来，并与第二组中的此类人面像年代相仿。“类人面形”人面像始于第三组并影响至第一组“类人面形”人面像和“网纹形”人面像。

将军崖岩画第四组位于小山包的顶部水平岩面上，由“一大三小”4块大石和方格纹组成，其中S4的水平岩面上有19个杯状穴，在大石之间散落着9个方格纹。根据微腐蚀断代的数据，杯状穴的年代在距今5380年①。根据现场观察和刻痕分析，杯状穴皆为石器工具制作而成；方格纹的年代跨度从距今3600年左右到距今800多年，早期的方格纹为石器工具制作而成，多呈“U”形刻痕，晚期的方格纹为金属工具制作而成，多呈“V”形刻痕。将军崖岩画第四组是将军崖岩画中唯一没有具象图像的一组。根据《海州文献录》记载：“襄平延里社生大石，长丈余，下有三小石为足。”②指的就是将军崖第四组中的大石。从与将军崖第四组的石社与相关地区③的比较，以及连云港地区与石社同时代的文化分析中，基本确认“一大三小”4块大石为史前先民的“石社”祭祀遗迹，象征着生殖崇拜和祖先崇拜，是祈求人口兴旺和庄稼丰产之地。根据笔者对连云港岩画的考察，从体量、刻画符号、图像数量和丰富度综合考量，将军崖的社祭遗址是这一区域现存等级最高的祭祀场所，应为当时整个氏族或酋邦的祭祀圣地。从甲骨文、先秦文献、周边人牲、丰富的酿酒业遗存等信息推断，石社上的“杯状穴”可能是为社祭仪式中用于盛血或酒之用，并具有很强的象征性。

第五组是将军崖岩画中发现最晚的，由于位于小山的山顶，又无上山之路，一直到2006年才被外界发现。自然形态保存较好，鲜有人为破坏的痕迹。就空间位置而言，前四组相对较为集中，在同一个小山包上，而第五组位于后山的山顶。就制作时间而言，第五组的年代在距今8000～6000年前，且后期加工的痕迹较少，相对前四组制作时间更为古老，也是其他四组岩画的源头。为梳理其他四组的图像风格演变和意涵阐释奠定了非常重要的基础。从制作方法和风格的一致性层面考量，第五组通体使用凿刻，制作于同一个时期；而前四组中每组都有多种刻制方式的应用。在风格上第五组的图像最为古朴浑厚，表达手法稚拙。从意涵上而言，第五组是前四组之肇始，也可能是整个连云港地区岩画之开端。

二、将军崖岩画中的太阳图像

在将军崖岩画遗址的五组岩画中，图像十分丰富，包含了人面像、抽象符号、凹穴、太阳纹等，其中太阳纹出现在第二组，共有5个，造型基本一致，皆为同心圆加芒线；且其中一个太阳纹的条件符合微腐蚀断代的标准，从而获得了直接断代的年代数据，为从多重证据的角度考释太阳纹的年代和意涵提供了重要参考。笔者根据对将军崖岩画整体的概述和意涵分析，以及太阳纹的科技断代数据，一方面进一步从周边考古遗存、先秦文献、东夷传说的角度阐述将军崖岩画这一脉络中的太阳纹意涵，一方面就岩画中常见的几种太阳图像从社会进程的角度进行比较研究。

图1 岩画中的太阳图像的分类

在中国的史前文化中存在许多关于太阳崇拜的图像，如仰韶彩陶中的“金鸟负日图”、河姆渡文化象牙梳上的日鸟图像、成都金沙遗址出土的商周时期的太阳四鸟纹金箔饰等，距今七八千年的城背溪文化晚期，太阳崇拜转向人格化特质，此外，前人对墓葬方向的选择也与太阳的升落有一定的关系。史前先民们如此崇拜太阳，将太阳抽象化、符号化，记载于神话传说之中、绘制于器物之上，并产生固定的祭祀制度，可见在先民的生活中太阳被作为至高无上的神，主宰着世间万物，随着历史的发展，统治者进一步将其神圣化，并与祭天的习俗逐步合为一体。连云港所在的海岱徐淮地区自古以来气候适宜，山川、河流、沃野纵横分布，地形近海多山，农业发达，较早地发展出关于太阳、星象的天文系统和对应的用于农业生产的物候体系，如《礼记·月令》就详细记载了上古时期时节与农耕等生产生活的关系，物候体系已初具形态。这一地区有关太阳的史前遗物也非常丰富，在莒县陵阳河、大朱村、诸城前寨、安徽蒙城尉迟寺遗址中均有“日火”结合的图像刻于陶尊的腹部，有的还加以朱彩。其中莒县陵阳河遗址的陶尊上的发现的“”符号最为典型，上日下山/火①的造型以刻划的形式出现于陶缸的中上部，常被认为是山头纪历的象征。王守功认为“从民族学资料看，在农业出现之前，在一些狩猎、游牧民族中，已存在着太阳崇拜”②。具体到岩画中，连云港将军崖、内蒙古阴山、赤峰、宁夏贺兰山、广西花山、云南沧源……无论是北方的岩刻还是南方的岩绘，都有太阳元素的出现。总体而言，反映太阳崇拜的岩画可以分为三类（如图1），第一类是对太阳图像的直接刻画，第二类是人面与太阳相结合（常以带有芒线为主要特征），第三类是拜日图像，即太阳在上方或中间位置，下方或四周有人形或人群做祈祷状。其中将军崖岩画中所出现的太阳图形为第一类，即对太阳的直接刻画。根据对将军崖岩画微腐蚀断代结果，第二组第二个（2-T2）太阳图像距今约5700年；与大汶口的陶文“”和“”（距今5800年）中的太阳图像年代相当。

《山海经·海外东经》:“下有汤谷。汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”①汤谷即“旸谷”，神话传说中太阳升起之处。与虞渊（传说中日落之处）相对。据《尚书·尧典》记载，羲和浴日的汤谷（旸谷）在一个叫作嵎夷的地方。“乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。”②通常认为汤谷位于山东东部沿海地区，即现在的连云港一带，可能是上古时期羲和族人祭祀太阳神的地方。《山海经·大荒南经》:“东南海之外，甘水之间，有羲和之国，有女子名曰羲和，方日浴于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”“分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷，寅宾出日，平秩东作。分命和仲，宅西，曰昧谷，寅饯纳日，平秩西成。”这些描述原始社会派专人驻嵎夷、昧谷，迎送太阳以制历律的传说，随着甲骨卜辞的发现，有力地证明了上古时期，至少在殷商时期，确实存在着对日神朝迎夕送的习俗③:《殷契粹编·考释》:“殷人于日之出入均有祭……盖朝夕神拜之。”“天之三辰，民所瞻仰也”（《国语·鲁语》）。我国殷墟出土的甲骨文中也有许多关于“宾日”“出日”“入日”的记载，反映了殷人在日出、日落时都加以礼拜（从“宾日”记载中可知对太阳崇拜的意涵与祖先崇拜具有一定的关联性）。古籍《尚书·尧典》也有“宾日”于东、“饯日”于西的记载。商代为先王举行虞祭不仅具有送先王升天的意义，还可协助其升天之后拜见日父，即“宾于帝”。在甲骨文中“宾于帝”的卜辞都与虞祭有一定的关系；商代先民相信太阳可以绝地天通，故能成为三界的媒介，可以帮助灵魂到达天界，也是后代与祖先沟通的媒介。商代对太阳的崇拜，包含了死者再生的信仰，商代先民相信人死入土之后，将在朝霞升起时乘日升天；这种乘日升天、乘日游历在多个上古神话中有所体现。根据神话传说和先秦资料的记载，这一地区上古为东夷族生活的区域，有诸多关于太阳崇拜的遗存和祭祀行为遗留在神话传说、先秦文献、岩画和出土器物之上。

具体到太阳岩画，图1-1中的太阳图像主要在万物有灵的阶段，体现为对太阳的单纯崇拜，尚未与人格神相结合，流行于旧石器时代晚期到新石器时代早中期，农业萌芽并刚刚发展社会等级制度不明显，属于原始巫术的范畴。人面太阳纹岩画图1-2多以人面和芒线组合的形式加以表现，在人神合一的太阳神崇拜阶段，主要流行于新石器时代中晚期，阶级分化进一步增强，氏族首领成为绝对权威，属于原始巫术的范畴。人祭拜太阳图像图1-3具有一定的场景性，等级制度进一步固化，形成完整的太阳崇拜体系，已具有宗教的初步形态。④关于太阳图像的分类还要阐明两点：第一，并不是每个地区的太阳图像都经历这三个阶段，这三个阶段仅是以巫术到宗教演进的相似性为基础做出的判断，图像所对应的不是绝对的时间概念而是社会形态，因为中国岩画分布地域之广泛，民族之丰富，每个地区其演进过程中的时间节点各不相同。第二，这一分类涉及一个关于岩画概念界定的问题，青铜时代之后，牧民在石头上刻的图像是否属于岩画？因为我们不能排除个体创作中有对太阳的直接描绘，故本文中所言及的岩画在集体创作的具有巫术或宗教性质范畴之内。

三、将军崖岩画与东夷文化及先商文明

在岩画研究的方法论中，面对岩画缺少地层关系和相关考据较少的问题，对岩画的年代判定和阐释也具有一定的局限性。以太阳图像的研究为例，神话传说和先秦文献，在岩画研究中如何使用？再回到岩画方法论的问题，神话传说如何取其主干或结构性的东西成为岩画考据一个佐证？在历史上居于中心的强势族群的“历史”成为叙事主角后，居于边缘的弱势族群所宣称的“历史”便被视为神话与传说，口耳相传。因此，神话传说是一种“古老历史心性与记忆的遗存”①。根据傅斯年的观点，东夷曾拥有强大的经济和军事实力，在与黄河中上游其他集团的竞争中占据优势，这种对抗贯穿着中国早期的历史，直到周王朝控制东部地区之后才结束。当东周与秦汉时期的史学家与哲学家试图系统地阐述中国有文字记载的历史时，这一冲突的结构已成既定事实，并成为他们先入为主的思想。在他们的文化地理观念中，建于黄河中游的夏商周三代构成了中华文明可信的正统历史传统，而中原以外的地区则被包括东夷在内的“蛮夷”所占据。如此写成的历史因此不可避免地是“胜者为王”概念下的政权世袭。包括东夷的其他早期文化集团的事件与历史不被作为“信史”的内容，而是被大量地吸收到传说与神话的范畴中。②

神话传说虽有一定的演绎色彩，其来源也是根植于社会生活的。在神话与信史之间，笔者认为既不能完全否认神话的参考价值和可资借鉴的意义，也应本着大胆假设、小心求证的原则对神话中的类型、结构等关键性要素结合文献资料、出土文物、考古遗址、社会经济文化类型进行考证和运用。如19世纪德国考古学家海因里希·谢里曼（Heinrich Schilemann）曾根据荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》中的文字记载，发现了特洛伊和迈锡尼等古代文明的存在。在中国，早在20世纪初期顾颉刚、杨宽等就提出了层累的历史观和民族神话史观，并对中国文献典籍中的神话人物和事件进行缜密细致的考证和辨析，形成了“古史辨神话学派”。梁启超曾言：“我们研究古人的宇宙观、人生观和古代社会，如《左传》里有许多光怪离奇的话当然不能相信，但春秋时代的社会心理大概如此”①。神话虽不能作为信史佐证历史之真，但却是古人对世界认知的一种真实表达。20世纪以来，随着甲骨文的发现和考证《史记》中关于商代帝王首领的世系关系在甲骨文中得到印证：如王国维在《殷卜辞所见先公先王考》一文中经过考证得出《史记·五帝本纪》中的帝喾是确有其人，《史记》记载的商朝世袭也是可信的。钱穆先生由此指出，既然司马迁关于商朝的记载是真实的，那么夏朝的世系也很有可能是真实的。②再如《竹书纪年》中记载“懿王元年天再旦于郑”，根据考证“郑”的地望在西周都城（今西安）附近的华县或凤翔。近年来夏商周断代工程的专家建立了描述日出时日食所造成天再旦现象的地面区域并对公元前1000～公元前840年间的日食进行全面计算，得出公元前899年4月21日的日食可能在西周郑地造成天再旦现象。③这都说明神话传说具有一定的真实性是无疑的。神话传说经过考证可用于岩画研究，作为岩画阐释的一个佐证是符合逻辑的。即苏北鲁南地区广泛流布的太阳诞生、崇拜的相关传说，说明这一地区早期对太阳的重视和关注也与岩画及出土的陶器、墓室壁画等相互印证。

连云港所在的苏北鲁南地区又不是东夷文化的范畴，能否用东夷传说及先秦史料中关于东夷的记载来分析将军崖岩画的内涵？具体到考古类型而言，严文明认为“分布于山东和江苏北部的青莲岗文化、大汶口文化及其后的龙山文化，都应当是远古夷人的文化”④。并进一步论述道：“在古史传说中，东夷的先祖有太昊和少昊两个集团，还可能有蚩尤和九黎集团……少昊集团及其后人已遍布汶泗、沂沭、潍淄流域各个地区。”⑤唐兰在其《从大汶文化的陶器文字看我国最早文化的年代》中也认为大汶口文化遗址与文献记载中的少昊活动区域相一致⑥，即：自泰安到徐州一线的汶泗流域地区。再具体细分，大汶口文化是太昊和少昊文化，同属东夷族文化；两者之间有着很近的亲缘关系，位于河南、安徽地区的大汶口文化可能是太昊部族的遗存；位于鲁南、苏北地区的大汶口文化可能是少昊部落的遗存。即连云港地区应该跟少昊部落的关系更为密切。另外，从出土资料的角度考证，在苏北地区的徐州、连云港一带，陇海铁路横贯东西，泗、沂、沭河纵穿南北，在经过发掘的商代文化遗存中，夷人文化因素比较明显突出。龙山文化之后，以东夷文化为主体的连云港地区融入到先商文明之中。张光直言：“根据现有的考古资料，我们可以放心大胆地说：商代的历史文明是在龙山期新石器时代的文化的基础上发展出来的。从龙山期到商代文化连续性，不仅表现于文化的形式上，而且呈露于社会经济的领域内。假如我们对于龙山期宗教特征的推测全部或大部分可以成立的话，则我们更可以说，商代自龙山期承袭了祖先崇拜与亲族群的政治性这两项重要特征。”⑦所以，仍旧可以通过殷商时代的诸遗存和先秦文学中对殷商的描述回溯龙山文化，乃至其之前的祭祀制度、宗教信仰和认知观念。本文在文献史料的选取上除了与东夷直接有关的《山海经》等文献外，也选取了《诗经》《礼记》中有关商周宗教习俗的内容，以便以后窥前，从商周遗风推测东夷文化的样貌。

结语

被誉为“东方天书”的将军崖岩画，是苏北鲁南一处重要的岩画遗址，自发现以来一直备受考古、艺术史和人类学家的关注，并成为当地文化的表征和上古文明的符号。本文以已有的将军崖岩画微腐蚀断代为佐证，结合制作年代社会历史环境对将军崖的五组岩画进行了简要的阐述，并进一步以太阳纹岩画为例，探讨了将军崖岩画太阳纹与大汶口文化中的陶文符号中的太阳时间上的一致性和文化上的亲缘性。结合贺兰山太阳神人面像、内蒙古拜日图像进一步阐述了这三类典型的具有“太阳”要素的岩画图像，及其背后的社会形态及文化。在个案探讨的基础上，反思岩画方法论的困境及神话、先秦文献在岩画研究与佐证中的合理性与逻辑性；尤其是在将军崖岩画的研究中，对于东夷的神话传说及史料的应用问题。