佛入中土之“棲居”（一）——敦煌早期至隋唐石窟窟頂圖案的意象及其演變

佛陀在印度，是一位由苦修者而成就的覺悟者，在很長的時期內，本土是沒有圖像的。這時候用來象徵佛陀的或是菩提樹，或是傘蓋、坐具。以後的貴霜王國時期，犍陀羅和馬圖拉的佛教藝術裏都出現了佛陀的形象，在犍陀羅浮雕表現最多的佛傳故事中，佛陀理所當然地使用了世俗生活裏王子貴族的儀衛，如象輿、傘蓋、起居坐具之類。佛教東傳，初始階段，遠來的“神仙”含義尚未明確，因不免居無定所，—陶罐、銅鏡，都是他曾經的棲身之地，待到新的信仰世界確立，則原有尊崇之意的幄帳便最宜安置這一位尊神。於是異域新風很快與本土固有的造型藝術相結合，更以不同的搭配創造出許多自由活潑的變體(1)。

作為禮拜空間的佛教石窟，窟頂圖案是整個佈局中最富裝飾意趣的部分，紋樣的取用和安排也因此最為靈活。它的設計，不同於四披、四壁，即不必依憑特定的經典來組織畫面，而重要在於營造氣氛。在並不敞亮有時甚至是幽暗的空間裏，它是用來籠罩這一方天地的暖色，而與佛陀的慈悲憫人相呼應，於是引導信眾摒除貪嗔愛癡，進入一個純美吉祥的世界，如聞佛法，如聆梵音，而歡喜讚嘆。研究敦煌石窟中的圖案，窟頂自然分量最重，相關的研究成果也很多。不過關於圖案構成各個細節的定名，似乎討論很少，常見的稱謂是“垂帳紋”、“垂幔紋”、“瓔珞鈴鐺紋”、“長桶形彩幡鈴鐺紋”，等等。而這樣的名稱，並不能夠真正反映圖案的意象來源，也很難揭示圖像在歷史進程中發展演變的內在含義。因此從若干細節的定名入手，也許有助於推進我們的認識。

一　藻井和幄帳

敦煌早期石窟窟頂圖案的設計意匠有兩個來源，即藻井和幄帳。

藻井屬於小木作制度，它其實是用提高單體建築中心位置的方法造成更高的空間感，以強調建築的重要性(2)，因此歷來多用於宮室和殿堂。不過它最初可能只是以一種結構屋頂的方式形成的疊澀天井(3)，而使用的地區很廣，且在各自的地域裏形成傳統(4)。

“藻井”，或曰“方井”，名稱均始見於漢賦。張衡《西京賦》“蔕倒茄於藻井，披紅葩之狎獵”，薛綜注云：“藻井，當棟中，交木方為之，如井干也。”所注頗得要領。綜為漢末時人（卒於東吳赤烏三年），其說應可信據。“倒茄”之茄便是藕莖亦即蓮莖，莖既倒殖於藻井，蓮花自然向下反披；狎獵，即花葉參差之狀(5)。王延壽《魯靈光殿賦》“圓淵方井，反植荷蕖”，也是同樣的意思。以蓮花為飾，原有避火之意，《風俗通》：“殿堂象東井形刻作荷菱，荷菱，所以厭火。”(6)《宋書》卷十八列舉歷代典事曰：“殿屋之為圓淵方井兼植荷華者，以厭火祥也。”藻井因又名作“蓮井”(7)。它通常為殿堂所用，而中央倒垂的這一大朵蓮花，便成為藻井最引人注目的裝飾。不過早期蓮花藻井的實例以地面建築無存的緣故，今所見都發現於墓葬，如江蘇徐州青山泉漢墓(8)，山東沂南畫像石墓(9)〔1·1〕，如甘肅高台地梗坡魏晉墓三號墓前室以生土做成仿木結構的斗四式藻井(10)〔1·2〕，又敦煌佛爺廟灣墓群西晉第三十七號墓、第三十九號墓出土用於墓室藻井的彩繪蓮花磚(11)〔1·3～1·4〕，等等。

上古以來流行的各種帷帳，以幄帳為尊，其式原是仿自宮室建築，即所謂“四合以象宮室，王所居之帷也”。《釋名·釋牀帳》：“幄，屋也，以帛衣板施之，形如屋也。”是幄以象屋而得名。《漢書》卷二十二《禮樂志》錄《天馬》歌云“照紫幄，珠熉黃”，顏師古注：“紫幄，饗神之幄也，帳上四下而覆曰幄。”甘肅高台縣駱駝城南東漢墓發現一具木製幄帳，係以板條榫卯相接拼斗出“屋”形，出土時木帳尚覆有彩繪絲織物(12)〔1·5〕，正是“以帛衣板施之”，“帳上四下而覆”，“形如屋也”。

幄與帷帳或曰帷幕之類的一個主要區別，在於幄可設於宮室，又可設在帷帳之中，以為尊位(13)。安徽馬鞍山市三國吳朱然墓出土一件彩繪漆案，上面繪出極有聲勢的宮廷宴樂場面。宏闊的殿堂裏，一個方形平面、四合攢尖頂的小幄，幄中三人，男子居中，與兩邊的女子相擁而坐。幄帳外面的筵席上一排坐着八人，由漆畫中的榜題可知，從左向右依次為皇后，太子本，平樂侯與夫人，都亭侯與夫人，長沙王與夫人。漆畫所繪又有虎賁，黃門，羽林。那麼幄帳裏邊的居中者，自然是帝(14)〔1·6〕。所謂“四合象宮室曰幄”；“幄，帷幕之內設也”，它正是一個最為形象的註解。

“四合以象宮室”的幄帳，一面成為可以移動的起居所，一面可以用它在室內特設一方象徵尊貴的空間，因此宮室所具有的富麗堂皇，當然也包括藻井的蓮花，都是幄帳必要仿製的內容。《鄴中記》云後趙石虎冬月施熟錦流蘇帳，“四角安純金龍頭，銜五色流蘇”，“帳頂上安金蓮花”，且覆帳的絲帛四季各有不同(15)，種種妝點，其實並非石虎的創造，不過是宮室和帷帳尊顯的形制以及華美之裝飾的集中而已。

敦煌早期石窟的窟頂圖案，可析為兩類構成因素：幾重方井錯疊相斗的形制，取象於宮室藻井，此外的各種裝飾，取象於幄帳，以此象徵時人所認同的最高規格。

敦煌石窟窟頂圖案所依仿的幄帳，富麗者即如西魏第二八五窟，窟頂圖案便恰似石虎的奢華之帳：中央裝飾鋪展開來的一大朵蓮花，四角各設金龍，金龍口銜雜佩，下綴羽葆(16)〔1·7〕。然而此幅圖案的構成元素尚不止於此，《敦煌石窟全集·圖案卷》形容它說：“藻井為三重方井套疊構架，方井邊框土紅色地，繪單葉忍冬連續紋。中心為綠地水渦紋，繪重層捲瓣蓮花，四角繪摩尼寶火焰紋和兩重三角垂帳，藻井四角繪飾有獸面流蘇。”可見它是充滿了細節表現的。這裏的關鍵在於，豐富的表現樣式並非散漫無序的堆砌，每一個圖案化的細節原都有着意象的來源，如此組織在一起，方成為語言流暢、表述清晰的敘事。那麼從紋樣的定名入手，追索細節意象之究竟，便如同考校詩詞歌賦的用典，出典明確了，其中多層次的表現內容也就隨之浮現出來。

二　金博山與摩尼寶

第二八五窟窟頂圖案的“四角繪摩尼寶火焰紋”，是莫高窟早期石窟藻井式或平棊式圖案的流行做法：仿斗四藻井的內裏兩個方井相疊，形成四個三角形空間，—後世稱此為“角蟬”(17)。“角蟬”處每每彩繪一或兩對三角形，三角內填繪一個四出花葉，三角外輪廓裝飾摩尼寶式的光焰。或繪製精細，或略具其形，總之是一個已成定式的圖案。在敦煌莫高窟中，這種做法自早期的北涼一直延續到北周。如開鑿於北涼的第二六八窟，窟頂平棊採用仿木構藻井的方式，以泥塑做出方井的交互疊置，中心繪製碧色中的一朵蓮花以象“圓淵方井兼植荷華”，其外的四個“角蟬”裏，為兩兩相對的蓮花化生和火焰包裹的三角形飾，最外一重“角蟬”內分別填繪四個飛天(18)〔1·8〕。同為北涼時期的第二七二窟窟頂藻井形制與此相近，惟細節安排稍有不同，如第二重方井的四個“角蟬”內均為火焰三角。此外的不同便是繪筆更為精細，如在火焰三角的內三角中填繪一枚五出花葉，又在方井邊框上面分別繪製各式卷草紋和三角紋(19)〔1·9〕。之後的北魏第二五四窟、北周第四二八窟中心柱外的一周平棊，均為類似圖案，但是不再結合泥塑，而全部出以繪筆(20)〔1·10～11〕。

石窟覆斗式窟頂的設計構思既有來自對幄帳的模仿，則此三角形圖案也應與帷帳密切相關。它的來源便是帳頂上面的博山，不過博山在此乃與摩尼寶紋樣的表現因素相結合而演變為藻井的適形圖案。—摩尼寶是一個含義豐富的視覺語彙。它最初來自佛教藝術，東傳之後則成為普遍施用於建築設施以及各種器用的流行紋樣，且在流行過程中不斷同本土的傳統紋樣相結合，形成種種變體。它與金博山的結合，即變體之一。這種樣式的博山，早就出現在雲岡石窟北魏雕塑中的屋頂裝飾，如第九窟前室北壁和後室南壁(21)〔1·12〕。

所謂“金博山”，這裏專指用作器物裝飾的一類，它多為金屬製品，而“金博山”之金，也很可能是銅或銅鎏金。其基本造型為圭形，或變體為三角形。筍簨、車輿、傘蓋等，尊貴豪華者，常以博山為飾，比如兩漢以後作為天子之法車的“輅”。《隋書·禮儀志六》曰大業元年更定車制，禋祀所用亦即最高等級的玉輅，其飾“青蓋，黃裏，繡遊帶，金博山，綴以鏡子。下垂八佩，樹十四葆羽”。敦煌莫高窟北周第二九六窟西壁所繪以輅為藍本的鳳車和龍車，車中華蓋高聳，華蓋頂端一個龍頭竿首口銜彩幡，其下一周五枚三角形飾，便是輅制中的“金博山”(22)〔1·13〕。

屋檐和帳頂裝飾金博山，在北朝成為一時風氣。《南齊書》卷五十七《魏虜傳》描寫北魏之朝“正殿施流蘇帳，金博山，龍鳳朱漆畫屏風”。三十年代洛陽翟泉村北邙山坡出土的北魏寧懋石室，其上綫刻畫中的“丁蘭事木母”一幅，刻畫了一具盝頂形的坐帳，帳中設屏，帳脊及帳頂四面各有三角與花蕾相間的一排裝飾，此即博山之屬(23)〔1·14〕，與文獻中的描寫正好相合。寧懋石室的年代為北魏景明二年，它也是此類樣式的帷帳一個比較早的例子。

在屋檐和帳頂前端作為裝飾的博山，其源可遠溯到戰國時代固定屋瓦的瓦釘帽(24)〔1·15〕，戰國以來至北魏，它始終是樓觀等屋頂常常用到的裝飾手法，河北阜城縣桑莊東漢晚期墓出土的綠釉陶樓是設計最為美觀合理的一例，而達到了藝術與功能的完美結合(25)〔1·16〕。北魏建築依然沿用。內蒙古準格爾旗石子灣古城出土的建築構件中，有與桑莊陶樓上面的瓦釘形狀相似者，惟稍殘(26)；山西大同操場城北魏大型建築遺址(27)〔1·17〕，又漢魏洛陽城一號房址，與瓦當等建築遺存同出的有不少帶菱形裝飾的瓦釘，其中一件即插在蓮花紋的筒瓦中(28)。石子灣古城建在北魏都於平城時期，一號房址的時代，則當北魏遷洛之後，位在宮城閶闔門南御道東側，西距銅駝街不到二百米。瓦釘的式樣雖略有變化，但與桑莊陶樓同出一源，可以說沒有疑問。它被同時的帷帳取以為式，雖然已不再具有功能的意義，但帳頂平直的水平綫上加飾一排博山，卻是簡潔中頗增玲瓏秀巧，自然別有風致。

南北朝是帷帳興盛的時代，它的重要變化更在於由世俗生活向佛教藝術的移植。帳頂博山仍以三角式為主，而又添加了蓮花、花蕾、摩尼寶等新的造型，如河北邯鄲南北響堂山北齊石窟龕楣表現出來的各式帷帳(29)〔1·18〕。此外的變化是以摩尼寶與三角形相結合，合為博山，如前舉雲岡北魏石窟雕塑中的屋頂裝飾。又或以摩尼寶取代博山，如天水麥積山第一二七窟天井和前披西魏壁畫中的龍車(30)〔1·19〕，車中雙重傘蓋上緣分別裝飾的摩尼寶，所表現的實即輅制中的“金博山”。其實車中傘蓋以及與貴盛者隨行的華蓋和帳的用途相同，即也是以一個方便移易的遮蔽之所來彰顯對尊者的崇禮，因此基本形制、包括各種裝飾，與帳是一致的。莫高窟第二八五窟東壁華蓋頂端裝飾的金博山與同窟藻井作為填充圖案的金博山即完全相同(31)〔1·20〕。而華蓋兩側一對博山的尖角式造型，原是表現側視的效果，比較同窟南壁所繪華蓋，便可見得更為清楚(32)〔1·21〕。後世即從這一樣式演變為“山花蕉葉”之“蕉葉”。

前面提到麥積山西魏壁畫龍車中的傘蓋上緣用裝飾摩尼寶來代表博山，其實南北朝以至隋唐，在人們的理解中，博山和摩尼寶這兩個名稱是可以互為置換的。唐釋道宣《集神州三寶感通錄》卷上曰“永徽元年有王顏子者，剽掠有名。夜上相輪取博山，將下至底級，兩柱忽夾之，求出不得”。敦煌莫高窟晚唐第十四窟西頂繪有一幅塔圖，雖然塔之下部已殘，但所存塔剎部分尚清晰完整：剎頂仰月寶珠，下有寶蓋，寶蓋披垂懸墜金鈴的四條金鍊。相輪四重，中貫剎竿，相輪周緣安排一溜寶珠形裝飾(33)〔1·22〕。此寶珠形飾的意象應即博山，也便是《感通錄》所言相輪上的博山。不過這種樣式的佛塔似不多見，阿富汗巴米揚石窟第一六七窟前室北壁壁畫中的佛塔是一例(34)〔1·23〕，其時代早於莫高窟。

三　“垂鱗”與翠羽

至於第二八五窟窟頂圖案的所謂“兩重三角垂帳”，應是表現帳額下面疊相排列的垂額。帳額，即通貫帳端的一道邊框，也可以單稱作額或顏，其表通常點綴朵花之類，或即裝綴構件的美化。《晉書》卷九十九《桓玄傳》云玄入建康宮，“小會於西堂，設妓樂，殿上施絳綾帳，縷黃金為顏，四角作金龍頭，銜五色羽葆流蘇”，即此。龍門石窟北魏蓮花洞南壁第二十五龕(35)〔1·24〕，又北魏正光元年造像碑碑陽上方的佛帳均可與文獻相對看(36)〔1·25〕。

作為邊飾，一溜尖端向下的三角是歷時久遠且使用範圍很廣的圖案，先秦銅器即已常見。兩漢用於帷帳，也用於衣飾。如發現於甘肅磨嘴子漢墓的一道刺繡花邊(37)〔1·26〕，四川郫縣宋家林東漢磚室墓出土陶女俑便是用這樣的花邊來裝飾衣領(38)〔1·27〕。新疆地區漢唐時期則多用此來妝點上衣的下襬(39)。而這種裝飾方法尚可以追溯到犍陀羅藝術(40)〔1·28〕。表現為帷帳裝飾的早期之例，見於蒙古諾彥烏拉匈奴墓地發現的刺繡殘片，時代約當紀元前後(41)〔1·29〕，可見它的流行廣遠。至於名稱，則很可能以施於不同的部件而有不同的命名，此外，也還有地域的分別。這裏稱之為“垂額”，是依據敦煌文書，如“龍興寺點檢曆”中的“佛帳額上金渡銅花並白鏹花，三面畫垂額”(42)。點檢曆的時代為中唐，但名稱的使用大約已經很久。

垂額是帳的組成部分，既為美觀，又兼有“押”的用途，即覆於帷幔之上，使得質地很輕的絲帛能夠柔順下垂而不至於飄揚。因此它也常常如同腳端下綴簾押的蒜條，而在尖腳下面垂繫玉石之類，如龍門石窟北魏賓陽中洞窟頂圖案中的垂額(43)〔1·30〕，如紐約大都會博物館藏北齊四面龕造像內龕龕頂(44)〔1·31〕，又莫高窟北周第二九七窟藻井圖案中的垂額(45)〔1·32〕。

窟頂藻井紋樣中圖案化的垂額之外，方井外框又常常四面安排類於先秦青銅器裝飾紋樣的“垂鱗紋”，如莫高窟第二九六窟（北周）主室窟頂(46)。藻井圖案中的井心原繪蓮花（已漫漶），內外兩重方井的邊框均為卷草紋，其外則是黑紅兩色相間的“垂鱗紋”〔1·33〕。或稱此為“垂幔”，但對比石窟壁畫中隨處可見的垂幔紋，比如同窟主室南壁垂額之下用組綬節節挽繫的帳幔〔1·34〕，即可知二者並非一事。而同窟主室西壁西王母赴會的鳳車、東王公赴會的龍車，車中所設雙重傘蓋之上也都分別裝飾與藻井圖案類似的“垂鱗紋”〔1·13〕。

作為藻井裝飾紋樣的“垂鱗紋”也如同垂額一般，是圖案化的，而它最初的意象應是來自漢代制度中天子之車的羽蓋或曰翠羽蓋。《續漢書·輿服志》曰天子之車“羽蓋”，劉昭注引徐廣曰：“翠羽蓋，黃裏，所謂黃屋車也。”張衡《東京賦》“樹翠羽之高蓋”，薛綜注：“樹翠羽為蓋，如雲飛也，今世謂之羽蓋車也。”翠羽車蓋原是天子專用，但有時也可用於特賜。如《後漢書·和帝紀》曰永元四年北匈奴單于款塞乞降，李賢注引《東觀漢記》：“賜玉具劍，羽蓋車一駟。”總之，作為輿服制度，翠羽蓋所包含的是尊崇之意。而它早就出現在幻想中的神仙世界。《九歌·少司命》“孔蓋兮翠旍”，王逸注：“言司命以孔雀之翅為車蓋，翡翠之羽為旗旍，言殊飾也。”朱熹《楚辭集注》：“孔蓋，以孔雀尾為車蓋。翠旍，以翡翠羽為旌旗。”只是至今未發現翠羽蓋實物，它的式樣究竟如何，無法確知。不過尚有相關的圖像適與文獻所述宛然相符，因可得其大略。江西南昌火車站東晉墓群三號墓出土一件平底漆盤，漆盤內心彩繪一幅商山四皓圖。圖中的惠太子亦即後來的漢惠帝分別出現在情景連續的兩個畫面，即上為乘車而至，下為下車延請，徒步之際則有侍者持曲柄蓋相隨。車蓋與傘蓋的綠地子上面佈滿金黃色的蝟立之物如羽翎，從故事情境來看，這裏表現的應即翠羽蓋，在此原是作為標識以彰顯惠太子的身分(47)〔1·35〕。以它為參照，可以推知石窟壁畫中龍車、鳳車車蓋所繪“垂鱗紋”的取意，即它應是象徵顯赫、高貴之飾的翠羽，而變形為圖案化的羽紋。華蓋也有相同的做法，如前舉第二八五窟南壁的一具〔1·21〕，此幅之繪筆且頗存寫實的意味。敦煌石窟窟頂圖案便是取羽紋與垂額構成組合，一者成為層次豐富的邊飾，一者如同博山一般，為帷帳意象添助尊顯之意。

把一頂有表、有裏，有帳頂、有垂帷的立體的帳，組織為鋪展開來的平面圖案而用於窟頂，自然要須一番造型語言的轉換，龍門石窟北魏賓陽中洞的窟頂圖案已經顯示了這種樣式的成熟：中心蓮花，四周飛天，蓮花、蓮蕾、摩尼寶組成環繞帳額的博山，又帳額、翠羽、垂額，諸般元素依次鋪展，而動靜疏密顧盼有致〔1·30〕。敦煌石窟則又將石刻轉換為繪畫，且加入藻井的意象而把圖案安排得更加簡潔和緊湊。取意於藻井的蓮花為窟頂中心的主題紋樣，幄帳自上而下懸綴的“五色流蘇”造型不變，卻是成為向着四角伸展的放射狀態而形成擴展式韻律。裝飾在帳頂四緣的金博山這時候便成為藻井結構中的填充紋樣，與摩尼寶的結合使火焰光芒閃爍波動生出變幻感，而同回翔在四角的飛天相互呼應。取象於翠蓋的羽紋和象徵幄帳的垂額也被設計為四向放射的展開式，因在造型近乎方整的圖案中形成一種活潑的旋律。如是化用新辭，融於舊典，且以圖案態勢的動靜對比，營造出一種新的空間感受。

四　寶交飾

南北朝之後，“博山”從窟頂圖案中逐漸消失(48)，莫高窟第三八○窟（隋—唐）窟頂圖案似可作為過渡期的一例〔1·36〕。佛帳或佛龕上方的博山，漸次演變為“山花蕉葉”。莫高窟第七十四窟西壁的帷帳式佛龕，帷帳兩側低垂瓔珞流蘇，帳頂前端所繪仰陽板上的一溜裝飾紋樣乃摩尼寶與傳統的圭式博山相間，此窟的時代為盛唐(49)〔1·37〕。“山花蕉葉”之稱雖然見於文獻是在北宋李誡的《營造法式》，但紋樣於唐代便大致定型，宋代樣式已與它區別不大(50)〔1·38〕。

窟頂圖案中的羽紋，這時候也同原初的意象脫離，變形為花瓣式、蓮瓣式，又或在花瓣的輪廓內填充圖案化的花草。石窟窟頂的構圖已不再取象於宮室建築中錯疊相斗的藻井，因此中心便不再統一安排近乎寫實的一大朵蓮花，而是多半取用流行紋樣寶相花的造型，又或合抱如花朵的纏枝葡萄(51)。花心或為臥獅，或為懷抱樂器的伽陵頻迦，又或盤旋着的三隻奔兔，尤其顯示了融會異域因素不拘一格的創造發揮。

作為窟頂的主題圖案，此際所依仿者只是幄帳，以至於把幄帳四角的束蓮帳和作為支撐的帳竿也表現得清清楚楚，如莫高窟第三八六窟（隋）、第三九四窟（隋）〔1·39〕，第六十窟（初唐）、第二○三窟（初唐）(52)，等等。南京市博物館藏一組南朝帷帳銅構件，適可作為壁畫取樣的對照(53)〔1·40〕。壁畫中的帳竿則施以聯珠、團花之類的妝點而成為圖案的組成部分。窟頂中心紋樣的設計便更多借鑑於同時代的織錦，富麗妍美，更富於裝飾趣味。

與北朝時期不同，這時候佛帳已從日常生活中獨立出來，而有了比較固定的樣式，因此不同地域，不同表現形式的佛帳，式樣卻是大體一致的。如以整個帷帳裝飾浮雕於表面的安陽修定寺塔(54)〔1·41〕，如扶風法門寺地宮出土彩繪浮雕漢白玉靈帳(55)〔1·42〕，均可代表唐代佛帳的基本式樣，而顯示出這一時代佛帳裝飾的一大特色，即帳幔之表珠寶玲瓏，交錯為飾。以佛帳為式的敦煌唐窟窟內佛龕與窟頂圖案也正是如此。如盛唐時期的第一七一窟、第一七五窟、第一一七窟(56)〔1·43〕，等等。而自盛唐流行之後便延續下來，直到西夏和元。絡繹的珠寶瓔珞之下，又或襯以網幔，此式初唐已見於華蓋，如莫高窟第二二○窟北壁(57)，又第三二九窟東壁北側。後者為說法圖上方菩提雙樹間張起的一具纏枝卷草紋華蓋，華蓋下端披垂網幔，上覆珠寶相間的瓔珞(58)〔1·44〕。窟頂圖案中的一例，見於時屬盛唐後期的第一七二窟(59)〔1·45〕，而網幔所覆珠寶瓔珞更為繁麗。取式於佛帳的窟頂圖案，嚴格說來，已不宜稱作藻井。

唐代帷帳完整的實物，至今尚未發現，但帷帳構件並不鮮見，如大英博物館藏出自敦煌的一副帷帳部件：帳額、垂額以及與垂額相間的彩帶，帷帳主要部分均存，與敦煌壁畫中的帷帳形制是一致的(60)〔1·46〕。作為帷帳裝飾的珠寶瓔珞，在扶風法門寺唐代地宮的出土物中也有綫索可循。這裏發現不少散落的水晶珠和水晶球：白水晶，黃水晶，大小不一〔1·47〕。又有銀為花萼的水晶蓮蕾〔1·48〕，還有被稱作“鎏金銀花飾”的各式小構件，其中做出八道凸棱者式如傘蓋，邊緣小孔內穿繫小環，有的小環尚存留鐸鈴式銀墜。傘蓋中心有孔，自然是為着貫鏈懸繫。又有式如玉璜者而中央部分與飾件連做，璜上三孔，頂端用作穿鏈懸繫，兩邊用來貫環，環繫各式墜件〔1·49〕。同出的瑪瑙、琥珀、玉石等頂端有一個小孔的滴珠式墜件(61)〔1·50〕，應即簾押。以敦煌石窟中的圖案為比照，如莫高窟第三九四窟（隋）北壁西側說法圖中的寶蓋(62)〔1·51〕，可知這一類小件便是裝飾佛帳或寶蓋的珠寶瓔珞、各式流蘇，並且是使用了很久的傳統方法。

帷帳或帷幔覆以珠寶瓔珞，釋典中稱作寶交露幔、珠交露幔、寶網幔，寶鈴帳、珠帳，鈴網、寶瓔珞網。西晉竺法護譯《佛說德光太子經》：“其浴池邊復有八百莊飾寶樹，一切諸寶樹間各復有十二寶樹，各以八十八寶縷轉相連結；風起吹樹轉相敲，概出百千種音聲。諸浴池上皆有七寶交露帳，……殿上有明月珠帳，垂八萬明月珠，出其光明，普有所照。”(63)劉宋天竺三藏法師求那跋陀羅譯《佛說菩薩行方便境界神通變化經》卷下：“復有百千高大台觀，七種琉璃大寶所成。有百千萬閻浮檀金網，以為莊嚴而遍覆之。……百千萬鈴網，出於和適軟妙音聲，遍滿其中。”(64)陳朝慧思撰《南嶽思大禪師立誓願文》：“於時發願：我為是等及一切眾生，誓造金字《摩訶衍般若波羅蜜》一部，以淨瑠璃七寶作函奉盛經卷，眾寶高座，七寶帳蓋珠交露幔，華香瓔珞，種種供具，供養《般若波羅蜜》。”(65)唐實叉難陀譯《大方廣佛華嚴經》卷二十二關於寶帳名稱及寶帳的各種裝飾，尤其形容備至，如寶鈴帳、寶華帳、真金帳、瑠璃帳，鈴網、摩尼網、寶瓔珞網，等等(66)。

所謂“寶交露幔”，慧琳《一切經音義》卷二十七“寶交露幔”條曰：“幔以承露，以寶交飾，又幔或露或覆，俱以寶交飾，又以寶交雜覆露於幔，又顯露定幔以寶交飾，皆得名‘寶交露幔’也。”又同卷“珠交露幔”：“《說文》：‘幔，幕也。從巾曼聲’。在傍曰帷，在上曰幕。幕，覆也，覆露也。諸經‘珠交露蓋’、‘珠交露車’，同其事也”。(67)又“網幔”條：“在旁曰帷，在上曰幔。……幔上網以寶，飾之如幰之莊嚴，名寶網幔也。”唐窺基《普曜經》卷八：“寶交露幔者，幔以承露，以寶交雜飾於露幔，又以寶交飾或顯露，或以幔覆之。又以寶交雜覆露於幔，皆名露幔。”(68)唐智度述《天台法華疏義纘》卷三：“珠交露幔者，露謂不覆，幔謂覆。”(69)

關於“幔”，在以上的釋義中，是謂與幕同義。而反覆申說之“露”與“幔”，似覺夾纏，其實均為針對幔與帷的形制而言。在這裏，譯經者對帷和幔的分別在於：全部垂落者，帷；連綿相延又分段挽結者，幔。這也是合乎中土文獻之古義的。—《釋名·釋牀帳》：“帷，圍也，所以自障圍也。”“幔，漫也，漫漫相連綴之言也。”佛教藝術中所表現的帷幔形制大多如此。那麼帷帳之表、如波浪般挽結在上之幔，其繫結處相對於垂“覆”的部分，便是所謂“露”。因此寶交露幔、珠交露幔，便是珠寶鈴鐸交相連綴如瓔珞，滿覆於“漫漫相連綴”的幔之上。若珠寶鈴鐸絡繹如絲網滿覆於幔，則即名作“寶網幔”。

流蘇，釋典通常寫作“旒蘇”。唐菩提流志譯《大寶積經》卷六十四：“於彼龍花微妙堂中，化作九億種種雜色眾花旒蘇，懸於堂上”；“復出種種雜花旒蘇，亦有種種雜香旒蘇，復有種種雜寶旒蘇，復出種種真珠旒蘇”。又卷六十五：“彼諸重閣，……復以種種寶花旒蘇、種種雜色繒彩旒蘇而為莊飾。”(70)慧琳《音義》卷十四“旒蘇”條：“上音流。《考聲》云：旒蘇，旗腳也。今以垂珠帶為旒蘇，象冕旒也。”“垂珠帶為旒蘇”，其式仿若冕之前後披垂的珠串，這裏闡發流蘇的式樣，最為明確。而若雜寶瓔珞與旒蘇交纏相牽，便總名之為“寶交飾”。

以珠寶流蘇作為室內裝飾，中土和印度各自有着自己的傳統。《漢書》卷九十六（下）《西域傳》贊中說到，開通西域之後，漢廷廣開上林，“興造甲乙之帳，落以隨珠和璧，天子負黼依，襲翠被，憑玉几，而處其中”，這裏的“落”，與“絡”相同。朝鮮古屬漢樂浪郡的墓葬中曾出土一件細竹篾編製的彩繪漆篋，篋的蓋與身周邊及四隅，均繪有歷史人物和孝子故事。紂帝和伯夷、孝惠帝和商山四皓等畫面中，垂幔間都低垂着珠和璧(71)〔1·52〕。印度之例，表現明確者如阿旃陀第十六窟壁畫中的柱間裝飾(72)〔1·53～54〕。如此，對於譯經者來說，詞彙的選擇便會比較從容。而對於佛教藝術的設計者來說，則一方面有着釋典的依據，一方面又可以植根於本土的傳統，珠寶瓔珞，環佩玉珩，可得運用自如之便，因此頗有發揮創造的空間。

敦煌唐窟窟頂圖案的豐富多樣，為各個時期之最。垂覆於帳幔之表的飾物，出現最多的是雜寶繒彩流蘇、繒彩寶鈴流蘇。若雜寶瓔珞或雜花瓔珞與繒彩寶鈴流蘇交相連綴，便為寶交飾。時屬盛唐者，如前面舉出的莫高窟第一一七窟，又第七十九窟、第三十一窟〔1·55～56〕。中唐如第三五九窟〔1·57〕，晚唐如第九窟、第一九六窟〔1·58～59〕。前舉盛唐第一七二窟窟頂圖案〔1·45〕，乃珠寶鈴鐸絡繹如絲網滿覆於幔，是為寶網幔。與窟頂圖案相同的意匠，也見於石窟兩壁與佛龕內壁畫，如莫高窟盛唐時期的第一二九窟、第一七一窟、第一七二窟等佛龕壁畫(73)〔1·60～62〕。

總之，窟頂圖案中，垂覆於絲帛之表的各式流蘇鈴鐸和寶交飾不僅使得帳幔璀璨妖嬈，且為靜止的造型賦予動感，彷彿如釋典所云，微風起處，寶縷珠玉轉相敲，於是百萬種軟妙音聲齊出矣。

以敦煌石窟窟頂圖案為例，不難從設計構思隨着時代而發展演變的過程，梳理出一條很清晰的脈絡，可見設計者始終不離生活的浸潤與滋養，而不斷從中提取美的因子，復在此基礎上發揮創造。在通常並不太大、有時甚至是很小的空間裏，石窟設計者大約總在盡量避免壓抑感，甚至莊嚴肅穆也不是他的追求，這裏更多表現的是熱烈、活潑的生活情趣，而將世間的美善集於一堂。在這一意義上，竟可以說是以化用世俗因素的辦法，使佛國世界更加貼近人心。這裏當然包含着對外來圖樣的化用和對佛經中的敘述靈活運用。而來自異域的元素，通常是以“化”的形式與傳統的藝術語彙融合在一起，最終統一—其實不如說“溶化”—在結構綿密的秩序裏。在這一過程中，中土裝飾傳統（造型、紋樣、理念等）的強勢，幾乎貫穿始終。

結語

隋唐以前，敦煌石窟窟頂圖案的設計意匠是藻井與幄帳的合一。設計者選擇了禮制中象徵尊崇、華貴的造型語言，蓮花、博山、羽紋，圖案的構成元素幾乎都有出典，尋蹤可得意象之所在。此際之繪畫風格韶秀昳麗，多有逸筆縱橫之趣。

北朝之後，隋唐以來，窟頂圖案意匠一變，即所依仿者為同時代造型與紋飾均走向成熟的佛帳。帳頂、帳、帳竿以及帳的各種妝點，模仿對象被添入濃鬱的裝飾意趣而使得原初的意象一步步圖案化，佈局則趨向綺錯密麗，於是催生出繁花似錦之妍美。

五代而宋與西夏，窟頂圖案的設計構思又是一變。團龍、團鳳，二龍戲珠，龍鳳為窟頂中心圖案成為主流(74)〔1·63〕。很明顯，它是取式於中原地區的殿堂藻井紋樣(75)，可見石窟的裝飾設計與傳統禮制結合得更為緊密。這一時期，窟頂圖案中帷帳的意象逐漸隱退，式樣也很少再有新的變化，不過是作為傳統的裝飾紋樣延續使用，且不僅窟頂，甬道和壁畫的上端也常以此作為邊飾〔1·64～65〕。這時候，它才真正成為“帷帳紋”。此際流蘇也已經程式化，最常見的式樣為釋典所云雜花流蘇、寶花流蘇，有的並以浮塑的方法見出玉石質感，如莫高窟宋窟和西夏窟中的第七十六窟、第三十五窟、第三七八窟、第三六七窟〔1·66〕，又榆林窟第十四窟，等等。末一例在帷帳紋中添飾彩幡，是一點特別之處(76)〔1·67〕。

在這裏我們也可以發現，窟頂圖案中帳的意象傳承最久。雖然經歷了從意象到圖案，從象徵意義到裝飾趣味的不斷演變，以至於成為一種程式化的構圖方式延續到西夏和元，但基本造型與主要構成元素卻始終保留。統一的節奏，變化的韻律；局部組合的緊湊，整體效果的舒展，這些穩定和持久的形式要素成為窟頂圖案長期遵循的組織模式。敦煌石窟作為個案，以它數量的集中和內容的豐富而可以說是最有代表性的。

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(1)南北朝時期藝術表現中的帷帳，尚沒有世俗與佛教的一個截然劃分，如河南洛陽出土時屬北魏的一組石刻中的夫婦對坐圖（王子雲《中國古代石刻畫選集》，圖五：6，中國古典藝術出版社一九五七年），如河北磁縣北齊高潤墓壁畫中的墓主人圖（《考古》一九七九年第三期，圖版七），圖中所表現的帷帳，與當時佛教藝術中的帷帳，並無不同。

(2)梁思成《營造法式註釋》，《梁思成全集》第七卷，頁213，中國建築工業出版社二○○一年。

(3)或認為藻井的形式是從上古屋頂的“霤”式結構發展而來：“霤”式屋頂的基本構造是在一個方形或多角形平面上，於底架之上用抹角樑層層疊起，逐層收縮，以此形成屋頂構架，於是上面留下一個天窗，外形則成四面坡式屋頂。以後隨着禮的建立與完善，“霤”式結構的屋頂漸被賦予尊崇之意而多用於禮制建築，藻井在形式和意義上對此也都承襲下來，因此採用藻井的建築多為殿堂。這時候，它已經由房屋的結構形狀演變為裝飾的構造。李允鉌《華夏意匠》，頁206、284，中國建築工業出版社一九八四年。

(4)中原、西北、中亞，均有其例。中原地區俱見於墓葬。西北、中亞則見於佛教石窟，如巴米揚，如克孜爾。或認為“東漢至南北朝時畫像石墓及高句麗墓中的疊石天井頂，與西域的塔廟天井頂可能有關”（常青《西域文明與華夏建築的變遷》，頁86，湖南教育出版社一九九二年），不過似乎至今未在西域發現早期的實例（至少要早於漢代，方可顯示出由西向東的傳播綫索）。

(5)《文選》卷二薛綜注：“茄，藕莖也。以其莖倒殖於藻井，其華下向反披。狎獵，重接貌。”

(6)《藝文類聚•居處部》引。又《初學集•地部》引作“堂殿上作以象東井。藻，水草所以厭火”。

(7)陳朝徐陵《梅花落》“燕拾還蓮井”。

(8)南京博物院《徐州青山泉白集東漢畫象石墓》，頁139，圖五，《考古》一九八一年第二期。

(9)曾昭燏等《沂南古畫像石墓發掘報告》，圖版二○，文化部文物管理處一九五六年。

(10)國家文物局《二○○七中國重要考古發現》，頁87，文物出版社二○○八年。

(11)俄軍等《甘肅出土魏晉唐墓壁畫•中》，頁562、頁597，蘭州大學出版社二○○九年。

(12)甘肅省文物局《甘肅文物菁華》，圖一八二，文物出版社二○○六年。

(13)帷與幄在很多情況下雖不妨通用，但初始的時候二者卻頗有區別。《周禮•天官•幕人》云“幕人掌帷幕幄帟綬之事”，所舉帷，幕，幄，帟，名稱不同，形制不一，用途也有別。關於幄，鄭注：“四合象宮室曰幄，王所居之帳也。”賈疏：“幄，帷幕之內設也。”《詩•大雅•抑》“相在爾室，尚不愧於屋漏”，鄭箋釋“屋”為“幄”，孔疏云：“禮之有帷幕，皆於野張之以代宮室，其宮內不張幕也。幄則室內亦有之。”《南齊書》卷四《郁林王傳》云“昭業少美容止”，“世祖常獨呼昭業至幄座，別加撫問”，世祖，即齊武帝蕭頤。

(14)案背有朱紅漆篆書“官”字款。馬鞍山市文物管理所等《馬鞍山文物聚珍》，圖七二，文物出版社二○○六年。

(15)《鄴中記》曰：“石虎御床，闢方三丈，冬月施熟錦流蘇斗帳，四角安純金龍頭，銜五色流蘇。或用青綈光錦，或用緋綈登高文錦，或用紫綈大小錦，絮以房子錦百二十斤，白綈為裏，名為裏復帳，帳四角安純金銀鑿金香爐，以石墨燒集和名香。帳頂上安金蓮花，花中懸金薄織成椀囊。春秋但錦帳，表以五色，總為夾帳。下用紗羅或棊文丹羅，或紫縠文為單帳。”（《太平御覽》卷六九九《服用一》“帳”條引，頁3120）

(16)關友惠《敦煌石窟全集•13•圖案卷•上》，圖五○，商務印書館（香港）有限公司二○○三年。

(17)《營造法式註釋》，《梁思成全集》第七卷，頁215：“在正方形內抹去四角，做成等邊八角形，抹去的四個等腰三角形，就叫做‘角蟬’。”

(18)敦煌文物研究所《中國石窟•敦煌莫高窟》第一卷，圖版五，文物出版社一九八二年。

(19)《敦煌石窟全集•13•圖案卷•上》，圖四六。

(20)《敦煌石窟全集•13•圖案卷•上》，圖七、圖一九。

(21)雲岡石窟文物保管所《中國石窟•雲岡石窟•二》，圖五四、五五，文物出版社一九九四年。本文照片係實地考察所攝。

(22)孫機《古輿服論叢•輅》（增訂本），頁84，文物出版社二○○一年；梁尉英《敦煌石窟藝術•莫高窟第二九六窟》，圖二三、圖一九，江蘇美術出版社一九九八年。

(23)周到等《中國畫像石全集•8•石刻綫畫》，圖一○，山東美術出版社等二○○○年。

(24)如河北平山靈壽古城出土瓦釘，如河北平山戰國中山王墓饗堂遺址出土筒瓦和瓦釘，今均藏河北博物院，本書照片為參觀所攝。

(25)河北省文物研究所《河北阜城桑莊東漢墓發掘報告》，頁28，圖二○，文物一九九○年第一期。

(26)崔浚《石子灣北魏古城的方位、文化遺存及其它》，頁58，圖八：7，《文物》一九八○年第八期。

(27)國家文物局《二○○三中國重要考古發現》，頁130，文物出版社二○○四年。

(28)中國科學院考古研究所洛陽工作隊《漢魏洛陽城一號房址和出土的瓦文》，頁210，圖版一：2，《考古》一九七三年第四期。

(29)此為實地考察所見並攝影。

(30)天水麥積山石窟藝術研究所《中國石窟•天水麥積山》，圖一六七、一六八，文物出版社一九九八年。

(31)《敦煌石窟全集•13•圖案卷•上》，圖四九、圖五○。

(32)鄭汝中等《敦煌石窟全集•15•飛天畫卷》，圖五七，商務印書館（香港）有限公司二○○二年。

(33)孫儒僩等《敦煌石窟全集•21•建築畫卷》，圖二○九，商務印書館（香港）有限公司二○○一年。按圖版說明曰“相輪周邊飾以寶珠”。

(34)樋口隆康《巴米揚—アフガニスタンぉけゐ仏教石窟寺院の美術考古學調查》（一九七○～一九七八），第一卷，圖版四六：1，同朋舍一九八三年。

(35)劉景龍《蓮花洞：龍門石窟第一七二窟》，圖一三○，科學出版社二○○二年。

(36)《中國北朝石刻拓片精品集》，頁288。

(37)甘肅省文物局《甘肅文物菁華》，圖三三八，文物出版社二○○六年。

(38)四川博物院《四川博物院文物精品集》，頁135，文物出版社二○○九年。

(39)萬芳等《新疆出土三角形及長方形衣飾研究》，頁97～104，《西域研究》二○一○年第三期。

(40)栗田功《ガンダ—ラ美術•Ⅱ•佛陀の世界》，圖四一九，二玄社一九九○年。

(41)今藏艾爾米塔什博物館，本書照片為參觀所攝。

(42)即《龍興寺卿趙石老腳下，依蕃藉（籍）所附佛像供養具並經目錄等數點檢曆》（伯•三四三二），其年代為敦煌吐蕃時期。

(43)劉景龍《龍門石窟造像全集》第一卷，圖一九八，文物出版社二○○二年。

(44)此為參觀所見並攝影。

(45)《敦煌石窟全集•13•圖案卷•上》，圖五三。

(46)梁尉英《敦煌石窟藝術•莫高窟第二九六窟》，圖七六，江蘇美術出版社一九九八年。

(47)孫機《翠蓋》，《中國文物報》二○○一年三月十八日。

(48)莫高窟第三九八、三八○窟窟頂圖案可以作為演變過程中的兩例，前者時代為隋，後者為隋至唐。《敦煌石窟全集•13•圖案卷•上》，圖一六二、一六三。

(49)孫毅華等《敦煌石窟全集•22•石窟建築卷》，圖一○二，商務印書館（香港）有限公司二○○三年。

(50)如莫高窟第四五四窟西頂壁畫中的多寶塔，孫儒僩等《敦煌石窟全集•21•石窟建築卷》，圖二七三，商務印書館（香港）有限公司二○○一年。

(51)如莫高窟初唐第二○九窟，《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》，圖三。

(52)《敦煌石窟全集•22•石窟建築卷》，圖七二至七四，圖六九至七○。按圖版說明之所謂“節點”，即帳。

(53)李蔚然《南京通濟門外發現南朝墓》，頁234，圖三，《考古》一九六一年第四期；南京市博物館《六朝風采》，圖一，文物出版社二○○四年。按本書圖片為參觀所攝。

(54)本書圖片為實地考察所攝。

(55)韓生《法門寺文物圖飾》，頁173，文物出版社二○○九年。按局部圖為參觀所攝。

(56)《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》，圖四五、四六、五二。圖四五說明云：“垂幔繪圓葉紋與長桶形彩幡鈴鐺紋，紋飾繁縟華麗，主要繪於盛唐後期。”圖四六說明云：“垂幔繪圓葉紋、瓔珞鈴鐺紋。邊飾層次繁縟是盛唐天寶時期藻井裝飾一重要特徵。”

(57)《敦煌石窟全集•15•飛天畫卷》，圖一三三。

(58)關友惠《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》，圖三六，商務印書館（香港）有限公司二○○三年。圖版說明云華蓋“上有火焰寶珠，周圍掛飾珠玉羅網”。

(59)《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》，圖五七。說明云，“此為盛唐後期之作”。“裝飾紋樣繪有羅網，為藻井紋樣中的一個特例”。

(60)趙豐等《敦煌絲綢藝術全集•英藏卷》，圖七，東華大學出版社二○○七年。按此件先曾收在《大英博物館所藏日本中國美術名品展》（一九八七年），展覽圖錄稱它為“垂幕”，小笠原小枝所作圖版說明云，這種樣式的“垂幕”，是石窟壁面以及祭壇、天蓋所使用的裝飾品，此件為斯坦因當年從敦煌第十七窟所獲三件“垂幕”中保存最好的一件。

(61)韓生《法門寺文物圖飾》，頁367～369，文物出版社二○○九年。按玉石墜飾數件不見《法門寺考古發掘報告》。

(62)敦煌文物研究所《中國石窟•莫高窟》第二卷，圖一五八，文物出版社一九八四年。

(63)《大正藏》第三卷，頁414。

(64)《大正藏》第九卷，頁314。

(65)《大正藏》第四十六卷，頁787。

(66)《大正藏》第十卷，頁115。

(67)按“幕，覆也，覆露也”，徐時儀《一切經音義三種校本合刊》點作“幕，覆也。覆，露也”（頁927，上海古籍出版社二○○八年），誤。

(68)《大正藏》第三十四卷，頁813。

(69)《續藏》第二十九卷，頁40。

(70)《大正藏》第十一卷，頁369。

(71)梅原末治等《朝鮮古文化綜鑑》第二卷，圖版二九，養德社一九四八年。

(72)本文照片為實地考察所攝。

(73)以上諸例見《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》。

(74)如莫高窟第五十五窟，《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》，圖一九一。

(75)如山西應縣金代所建淨土寺大殿明間斗八藻井所飾二龍戲珠，劉敦楨《中國古代建築史》，頁248～249，中國建築工業出版社一九八○年。

(76)以上諸例除第三六七窟外，均見《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》。雜花流蘇，圖版說明稱為“花串紋”。第三六七窟為西夏窟，見鄭汝中《敦煌石窟全集•16•音樂畫卷》，圖二八，商務印書館（香港）有限公司二○○二年。