中國學人和文藝愛好者提起有爭議的俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基，必然想到高爾基早在一九〇五年十一月發表的《談談小市民習氣》和盧那察爾斯基一九三一年為《陀思妥耶夫斯基文集》撰寫的序言。高爾基指出：“托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基是兩個最偉大的天才；他們以自己的天才的力量震撼了全世界，使整個歐洲驚愕地注視著俄羅斯，他們兩人都足以與莎士比亞、但丁、塞萬提斯、盧梭和歌德這些偉大人物並列。”[1]但在作出如此崇高的評價同時，又嚴厲批評托翁和陀氏的負面影響：“但他們對於自己黑暗、不幸的祖國卻有過不好的影響。”因為在俄羅斯大地上“統治階級橫行霸道，肆無忌憚，使整個國家變成一座黑暗的刑場”，托翁卻鼓吹“自我完善”，“勿以暴力抵抗邪惡”，陀氏則主張“忍耐”。在革命烽火四起的時代，高爾基站在革命的立場，寫出如此有分量的文章，理所當然受到列寧的高度評價。因此，高爾基對陀思妥耶夫斯基的評論成了權威的、官方的鑒定。
十月革命勝利，百廢俱興，百業待舉，無產階級要對前人的一切精神財富重新估價。一九一八年五月高爾基為“文化與自主”文化教育協會舉辦的報告會寫了一篇講稿《我怎樣學習》，因病而請人代為宣讀，該文第二天發表在《新生活報》上。自學成才的高爾基號召讀書，在這篇自傳性敘事中指出讀書好處無窮。也許出於謹慎，也許想突出人間比學堂更重要，反正在這篇談讀書的文章中，始終沒講他讀過哪些書，喜愛什麼作品和景仰何許人，只說外祖父如何教他識字，他在小學如何淘氣，用自己的零錢買《聖經的故事》和如何經受宗教氛圍的熏陶，然而是在人間，確切講是一九〇二年在警察監視下生活時，受到一個獨眼皮鞋匠的啟發，擺脫了宗教影響，認識了人生的真諦。事情是這樣的：鞋匠來向作家先生借書，高爾基順手給了他一本“並不高明的小書《世界的進化與社會的進化》”，幾天後鞋匠來跟他聊天，大發宏論，現援引如下：“我能不能從這裡得出這樣一個推論：就是上帝是不存在的？”“假如存在著上帝，而一切都按照他的意志的話，那就是說，我應該服從上帝的最高的預定，平心靜氣地生活下去。”“現在更進一步說：假如上帝存在的話，那我就無事可做了；假如沒有上帝的話——那我就得對一切，對整個生活和所有的人負責！”“我很願意按照神甫們的榜樣來負責，可是我卻用了另一種形式——並不是服從而是反抗生活中的惡！”“我已經為自己這樣作了決定——要對一切負責！”高爾基評論說：“我們友好地一直談到深夜，因此我更加相信，就是這本不重要的小書，是最後的一次打擊，使得人的心靈對於宗教信仰重作狂熱的探求，使人在世界的理智之美與力量面前表示出歡樂的崇敬。”[2]我們知道獨眼鞋匠確有其人，也確愛讀書，但筆者鬥膽認為上述言論卻是百分之一百的陀思妥耶夫斯基思想。不要忘記，高爾基寫完《我怎樣學習》之後，發表時加上“短篇小說”的字樣。他採取了移花接木的手法，高明！因為，獨眼鞋匠的論點幾乎全盤出自《群魔》和《卡拉馬佐夫兄弟》中的陀氏人物之口。筆者不相信高爾基沒有讀過陀思妥耶夫斯基這兩本最重要的書，也不相信獨眼鞋匠如此高明。紀德說，除尼采和陀思妥耶夫斯基外，在人與上帝的關係上，他還沒有發現任何前人如此明確地道出人生的真諦。關於這個問題，我們將在下面重點論及。
進入斯大林時代，從舊俄過來的作家及其他知識分子必須進行思想改造，作為“靈魂工程師”的高爾基也不例外：“教育者必須先受教育”，況且連他本人也受到一定的政治思想壓力，不得不強化批判意識。他一九二八年寫的文學論文《談談我怎樣學習和寫作》，雖然整體上從現在角度來看還是相當得體的，但他對陀思妥耶夫斯基的批評就相當苛刻了：“陀思妥耶夫斯基的《惡魔》（即《群魔》）是所有企圖中傷七十年代革命運動的無數嘗試中最有才能也最惡毒的一個。”[3]從此，《群魔》很快與《卡拉馬佐夫兄弟》、《地下才子》（又譯《地下室手記》）一起被打成反動小說，甚至在斯大林死後三年，即一九五六年莫斯科出版的《陀思妥耶夫斯基論》（葉爾米洛夫著，聯合電子出版有限公司出版社一九八五年中譯本）指出，不僅僅《群魔》“中傷七十年代革命運動”，而且“《卡拉馬佐夫兄弟》在極大的程度上是按照統治集團的直接命令寫成的。在格羅斯曼的一篇極有價值的論文《陀思妥耶夫斯基和七十年代的統治集團》（《文學遺產》第十五號，一九三四年出版）裡，講到陀思妥耶夫斯基跟豪門官僚、沙皇宮廷的關係，探索出陀思妥耶夫斯基是由於反動統治者什麼樣的實際政治要求，把這些或那些情節表現到小說裡來的”。（中譯本第二五〇頁）《卡拉馬佐夫兄弟》還多了一個“銜頭”：教會小說（同上）。這種滿懷仇恨的政治偏見，如果說在特定的時代確實迷惑了一些天真的讀者，今天看來是極不公平的，甚至可以說糟蹋了人類珍貴的文化遺產。很不幸，時至今日，這三本書仍被一些人視為反動小說，《群魔》被判反動還嫌不夠，再得加上個“最”字：“陀思妥耶夫斯基的作品中最反動的一部”，這是《外國著名文學家評傳》中一篇論文的觀點。
隨著斯大林發動的階級鬥爭狂潮一浪高似一浪，意識形態的專政日益強化，那些被認為藝術性越高超而思想越反動的作家受到了嚴厲的批判，陀氏未逃脫此厄運。最有代表性的，也是後來被人引用最多的批判文章，就是“權威的”盧那察爾斯基為一九三一年出版《陀思妥耶夫斯基文集》所作的那篇序言，累牘連篇，除了抽象引用一點高爾基對陀氏的評說外，通篇戴帽子打棍子，最後的結論是：“一方面，我們應該從陀思妥耶夫斯基著作中吸取教益，另一方面，我們卻絕不可以向陀思妥耶夫斯基學習。不可以同情他的心境，不可以模仿他的風格。誰要這樣做，即是說，誰要向陀思妥耶夫斯基學習，他就不能成為建設事業的助手，他就是落後的、腐朽的社會階層的表現者。”[4]此公借陀思妥耶夫斯基逝世五十周年之際，推出陀氏文集，實質上把它作為反面教材公布於眾：奇文共欣賞，疑義相與析。
今天，十月革命的成果在俄羅斯大地上已蕩然無存，對俄羅斯和蘇聯的一切文化現象，人們已在反思和總結。那麼，對陀思妥耶夫斯基大概也應該重新認識一下了吧，當然這主要是俄羅斯文學家的任務。筆者在此只不過翻譯和評論紀德對陀思妥耶夫斯基的看法。紀德只比高爾基小四個月，很熟悉高爾基，而且一九三六年他由斯大林親自陪同在紅場為高爾基致悼詞。可是紀德從另一個立場和角度出發，在幾乎相同的年代對陀氏作出了完全不同的評價，儘管後來在強大的革命文藝思潮壓力下，一直沒有讓自己這部寫於一九〇八至一九二一年的《陀思妥耶夫斯基》（一九二三年結集出版）再版。在法國也一直等到八十年代初才得以再版。現在回過頭來看這部論著，筆者認為頗有意義。
第一，紀德認為，判斷一個文學藝術家的依據主要是他的作品，而不是他的言行。紀德於二十世紀初最早對丹納那種運用種族、地域和時代的影響來解釋文藝作品的理論提出質疑，對聖伯夫雖然十分欣賞，但對他批評作家時著力於依據其人的出身、門第、人際關係以及回憶錄、日記、談話等不以為然。後來在紀德的支持和鼓勵下，普魯斯特的作品得以問世並一舉成名，並由普魯斯特對聖伯夫提出系統的批判（參見《駁聖伯夫》）。紀德一再指出，陀思妥耶夫斯基不是倫理學家，也不是政治理論家，甚至不是好的批評家，而是小說家、思想家。他說“陀思妥耶夫斯基一講理論，就叫我們失望”。他“寫理論和批評文章相當平庸”，舉《作家日記》為例，說其中的理論文章簡直不堪卒讀。這與陀氏不善於直接表達自己的思想有關，用陀氏自己的話來說：“不善於寫我自己，不善於恰如其分地寫我自己”；紀德說：“陀思妥耶夫斯基一旦談自己就困惑含混”；“他以自己名義說話時是非常笨嘴拙舌的，與此相反，當他的思想通過他筆下的人物表達時，就娓娓動聽了”；“陀氏的思想從不赤裸裸表現出來，總是通過筆下種種人物來表達的”，結論是：“陀氏小說是最飽含思想的小說，同時從不抽象，也是我讀過的最富有活力最令人激動的小說。”這與高爾基和盧那察爾斯基的批評方法完全不同。在那篇著名的《談談小市民習氣》中，高爾基非常生氣地援引陀思妥耶夫斯基在普希金紀念碑的揭幕式上向俄國社會致辭中的三個字“忍耐吧”，而忽視了陀氏對普希金美好的情感和崇高的評價。至於盧氏那篇近兩萬言的序言，引用陀氏的著作不到二百字，相反大量引用別人的言論、回憶、日記等，其中引一位編輯的日記長達一千六百字。此公戴著有色眼鏡背著陀氏對其著作說三道四。紀德則相反，他認為想像作品往往比回憶錄、日記乃至自傳更能揭示作者的內心隱秘，小說更接近作者的真實思想，更能表現作者相反相成的心態。
第二，既然陀思妥耶夫斯基講不清道不明自己的思想，就通過小說人物來表達，甚至通過某個次要人物道出他彌足珍貴的真理。由此可以確認陀氏作品不是從理論構思出發的，也不是遵命的，更不是秉承意旨的，而是沉浸在實際裡，產生於思想與實際的會合。紀德說：“真正的藝術家在創作時對自己的意識總是半清醒半糊塗的。這樣的藝術家不大清楚自己是誰，只通過其作品運用其作品才認識自己。”所以，要了解小說家的思想，必須鑽到小說裡去。為此，紀德仔細閱讀陀思妥耶夫斯基全部小說，甚至通讀了四五遍，簡直讀得著迷了。他發現有史以來沒有人像陀氏這樣在自己的小說中如此明確又具體地抓住人生的本質，提出恒定的焦慮：“人是什麼？人從哪裡來？到哪裡去？人出生以前是什麼？死亡之後又會怎樣？人能企求什麼真理？”或更確切地問：“什麼是真理？”所以紀德認為《群魔》和《卡拉馬佐夫兄弟》是陀氏最重要的小說，因為作者通過筆下人物第一次對人與神的問題明確提出疑問：“沒有上帝嗎？那麼，那麼……一切都許可了”，“倘若上帝存在，一切取決於上帝，在其意志之外我一無所能。倘若上帝不存在，一切取決於我，那我就有責任表明我的獨立性”。又及：“假如存在上帝，一切聽命於上帝，我只能俯首帖耳；假如上帝不存在，一切取決於我自己，那我就必須表現獨立自主”。如何表現獨立自主？這就產生了焦慮。一切都許可了，許可什麼？一個人有何能？這個導致尼采神經錯亂的焦慮，也使紀德的“弟子們”，如薩特、加繆等人苦惱了幾十年，寫下上千萬字，企圖回答上述問題，被人們稱為存在主義文學。陀思妥耶夫斯基在《群魔》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《白癡》甚至《罪與罰》等小說中多次或明或暗地提出上述至關重要的問題，並探求其答案。我們知道陀思妥耶夫斯基生活在宗教社會卻反對教會，他對教會尤其天主教會深惡痛絕。而他又是狂熱的信徒，但他只接受福音書中基督的教導。因此他曾受到天主教人士強烈的抨擊。他企圖通過小說人物體現基督精神的核心，也是陀氏思想神秘的核心：“個體在棄絕個體性中獲勝”；“一旦我們甘心情願棄絕我們自己的生命，自覺自願死亡，那麼這種棄絕立即使生命在永恒中復活。”這裡沒有囑咐沒有命令，在此意義上，陀氏人物宣稱：“不應該為任何目的糟蹋自己的生命。”因為，陀氏人物相信人間存在永恒的生命，認為永生不是未來的事情，若今生今世達不到，那未來也別想達到。這與教會關於永生的觀念大相徑庭。那麼陀氏人物如何切身體驗永恒的生命呢？陀思妥耶夫斯基的答案是：“自願犧牲，自覺自主獻身，為大眾犧牲自我，在我看來是人格最高度發展的標志，是人格優越的標志，是高度自我控制的標志，是最高自由意志的標志。自覺自願為他人犧牲自己的生命，為眾人而被釘在十字架上，被活活燒死，這一切只有在人格高度發展時才有可能。”ET NUNC（從此時起），即刻進入永恒，進入上帝的天國。如此說來，陀思妥耶夫斯基心目中的神明是基督，也是人民。從其著作整體來看，他確是把人民奉若神明的。因此，我們套用高爾基的話，恰恰是陀氏小說“使得人的心靈對於宗教信仰重作狂熱的探求，使人在世界的理智之美與力量面前表示出歡樂的崇敬”，而不像高爾基所批評的那樣“頑固地教導人們對生活抱消極態度，為消極辯護”。
第三，陀思妥耶夫斯基確實試圖從倫理學、社會學、政治學、心理學以及文藝理論等角度直接闡明自己的思想，但全部失敗了。因為，陀思妥耶夫斯基從思想到人格到行為都是自相矛盾、前後不一的：時而分裂時而融合，時而單一時而多元。在如此複雜多變的情況下，要進行理論概述是不可能的。但他終於找到了小說這個形式，終於把自己的矛盾和易變分散到各種不同的人物身上，甚至每個人物身上都有他的存在，而且每個人往往都有雙重人格。這種忘我的投入保護了他的自相矛盾。陀氏人物不僅有雙重人格，有時還並行不悖，意識到自己前後不一，津津樂道自己的二重性。《群魔》主人公斯塔夫羅金宣稱：“我能夠，迄今一直如此，產生做好事的願望，並為之感到快樂。但同時，我也想做壞事，並同樣為之感到滿足。”因此，紀德多次引用波德萊爾在《私人日記》中寫下的名言：“任何人在任何時候都同時具有兩種祈求：一種嚮往上帝，另一種嚮往撒旦。”另外在為《蒙田不朽的篇章》所作的序言中引用蒙田的話：“世上的厭物和尤物集於我一身：人們久而久之對一切怪異習以為常；但我越糾纏自己越認識自己，就越驚異自己的醜怪，就越與自己過不去。”“人類行為矛盾百出，無奇不有，好像根本不可能同出一轍。”這樣，蒙田和波德萊爾為陀氏從創作思想到創作方法都提供了依據。確實，陀氏人物常常以兩種矛盾的、對立的性格輪番出現，甚至同時出現，而且突出其魔鬼附身的一面。基督說：“不是強拉他們離開人世，而是使他們避開魔鬼。”陀氏人物竭力想避開，但又避不開，為此產生揮之不去的焦慮；為此陀思妥耶夫斯基苦惱了一輩子：他既痛恨魔鬼又認為魔鬼必不可少；為此他後期的作品浸透了福音主義；為此魔鬼成了藝術作品不可缺少的組成部分：可以說“沒有魔鬼的參與就沒有藝術可言”。
魔鬼的對立面是天使，那麼在陀氏著作中誰是天使誰是魔鬼呢？陀氏的“天使和魔鬼”不是傳統宗教故事中的天使和魔鬼，亦非一般小說中的好人與壞人或善行與邪惡，而主要表現為相輔而行的智者與行者、貴人與賤人。在陀思妥耶夫斯基看來，智者高傲，不善行動，作繭自縛；行者平庸，聽任支配，勇於行動。智者樂意統治行者，但同時又被行者激怒，因為行者把智者笨拙的行為看作自身思想的漫畫。然而，思想與行動兩者的關係中行動是關鍵。紀德多次借用布萊克的名言：“有欲望而無行動的人散發臭氣。”陀思妥耶夫斯基也多次批評“光思想而不行動的人”。因為只有從高傲變成謙卑的人才能接近永恒的生命。《福音書》中寫道：“卑躬的人必升天。”陀氏著作始終擺脫不開這個觀念：欺凌使人受罪，而謙卑使人神聖。紀德說，高傲和謙卑始終是陀氏人物行為的秘密動機。世人都是罪人，只有懺悔的罪人才能升天。不僅僅單獨向神甫懺悔，而且必須當眾懺悔，在最令人難堪的場合下懺悔，方見其真誠。例如《罪與罰》中，當拉斯科爾尼科夫向索妮婭坦白罪行時，索妮婭即刻勸他到廣場去下跪，並當眾高喊“我殺人了”，惟其如此，方能減輕靈魂的負擔。陀氏的結論是：“最卑賤者比最高貴者更接近上帝的天國。”在陀氏小說中，正如在《福音書》中那樣，天國屬於智力貧乏的人。紀德談及《福音書》時在《日記》中寫道：“人們憑借貧乏的頭腦倒可登堂入室。”
第四，紀德多次引用尼采的贊語“惟有陀思妥耶夫斯基教我學到一點心理學。在我，發現陀氏比發現斯丹達爾更為重要”，並把它當作題銘。陀思妥耶夫斯基對小說人物心靈的挖掘比得上弗洛伊德對病人心理的研究，兩人的成就和貢獻可以說不相上下。紀德也許更偏愛陀思妥耶夫斯基，因為他自己也是文學家，首先也是小說家。陀思妥耶夫斯基發現人的心靈有一種成層現象。他的人物往往受到雙重誘惑力，被弄得無所適從，他們的心靈有三個層面，或三個區域：一、智力區，滋生最壞的誘惑；二、情感區，激情泛濫；三、深層區，那裡是智力和激情觸及不到的，可叫做復活區，即基督所說的“第二次誕生”。這三個層面不是截然分開的，沒有特定的界限，三者互相滲透。中介區是激情領域，那裡上演整個人類的戲劇，但激情無論多麼動蕩和強烈，都無關宏旨，因為靈魂深處沒有被觸動。陀思妥耶夫斯基企圖用上述思想促使他的人物進入這個領域，在他看來深層區絕非靈魂的地獄，相反，是靈魂的天堂。正因為如此，他筆下的人物時不時隱約到達了真福的境界。這種在人間建立的“至福”，這種即時的快樂、永恒的瞬間，也體現在紀德的《地糧》中：“正是在永恒中應當從此刻起生活。進而，正是從現在起應當在永恒中生活，是嗎？”
那麼，真福的境界究竟像什麼樣？進入永恒生命時有何感覺？誰切身體驗過？筆者認為紀德多次舉的例證和引述都令人懷疑，不足為訓。但，他自己堅信不疑。他認為就是癲癇病發作時那種感覺。在紀德看來，有志於從事思想領域變革的人自身思想往往不平衡，而他們勇於使自己思想的不平衡合法化，改革家的成就便在於此。紀德鄭重其事地做過調查，下了苦功做過研究，認為許多大改革家都是精神失常者，癲癇病患者：“路德和陀思妥耶夫斯基也是癲癇患者。蘇格拉底有精靈附身，聖保羅肉體上有神秘的刺，帕斯卡爾面臨深淵，尼采和盧梭以發瘋告終”。照他這麼說，智慧超凡的先知先覺者除了一般的思想和行為與眾不同外，還得多少有點精神分裂。至於真福的境界究竟如何，紀德始終沒有說清楚。總之，在如此重大的問題上，紀德敢於做出這般主觀的歸納（因為他沒有提供更為科學的論據），其用心確實真誠，但似乎缺乏更強的說服力。
最後，我們想研究一下紀德對陀思妥耶夫斯基的總體評價，進而探討陀思妥耶夫斯基對紀德的影響，透過紀德的評論觀察紀德的思想，是我們譯介這本書的主要目的。
紀德對小說家、思想家陀思妥耶夫斯基的崇高評價一言以蔽之：“前無古人後無來者”，他認為“陀氏跟易卜生和尼采一般偉大，也許比他們更為重要”，確信陀思妥耶夫斯基是“最偉大的小說家”，比巴爾扎克、狄更斯等更偉大，因為“在某些領域比任何作家涉及更加深邃，觸及點比任何作家更加重要”。陀氏小說實現了一個奇跡，非但把每個人物塑造成一個族，就是說既按自身本質存在，堅守自己特殊的秘密，又以紛繁複雜的面貌出現，而且使矛盾纏身的各種人物互相打個不休。因此，在紀德看來，陀思妥耶夫斯基是揭示心理秘密的大師，善於展現“矛盾百出的情感共處”。我們知道，人的心靈是複雜多變的，多元無序的，而陀思妥耶夫斯基的思想正是以對心靈豐富性的崇拜為基礎而建立起來的。而心理真實正是最高的真實，從這裡出發便可動搖西方傳統的人的觀念，摧毀“一成不變的超驗現實”，而西方人幾千年來一直以此作為至高無上的精神調節。
所以，紀德所推崇的作家一律是反傳統的，從盧梭到尼采，從蒙田到陀思妥耶夫斯基，他本人也是如此。因為，每個歷史時期，人類總想用約定俗成的形象來掩蓋真正的人性。而他們在不同的時代都致力於揭去這種面具，追本溯源，抓住了人的生成本質。在實踐中磨煉出獨特的洞察力，為反對因循守舊反對一成不變，不怕魔鬼纏身，樂於心靈分裂乃至人格分裂。他們從不棄絕任何東西，既保護自身的精華又庇護自身的糟粕，在不斷分裂中度過一生。紀德自己就說：“最最對立的傾向都從未使我成為一個苦惱的人。”（《日記》一九一九年）因此，挖掘靈魂最幽暗的角落成了這些作家的主要任務，而小說恰恰是一門不把話說盡的藝術，借助“魔鬼”的力量，通過墮落，無行，犯罪，以感性的形式和形象的語言表現命運的坎坷，道德的變遷，情操的純潔，靈魂的高尚，從而揭露魔鬼，醜惡，罪孽。在這層意義上講，充分肯定魔鬼的積極作用不但可能而且必不可少了；也在這層意義上講，波德萊爾把自己的詩集定名為《惡之花》。紀德正是從這裡出發，稱陀思妥耶夫斯基為小說大師。
我們不禁會問：為什麼紀德對陀思妥耶夫斯基如此崇拜？只要讀一讀紀德的著作就不難理解了，況且他本人在此書中就一再聲明：“我把陀思妥耶夫斯基的思想看作自己的思想”；“我常常在這裡假借陀思妥耶夫斯基來闡述本人的思想”；“我感到他有我汲之不盡的相似點，我從中自覺或不自覺探求的，正是最接近我本人思想的東西。”我們甚至可以說，紀德從信仰、思想、創作到行為舉止無不以陀思妥耶夫斯基為宗師，我們也完全可以把紀德對陀思妥耶夫斯基的評論套用到他的身上。
紀德近半個世紀的摯友、諾貝爾文學獎得主（1937）羅杰·馬丹·杜加爾說紀德讀陀思妥耶夫斯基的書讀得太多，“中斯拉夫毒害”至深，動不動向陀思妥耶夫斯基學習，譬如模仿陀思妥耶夫斯基動輒向人“懺悔”。我們知道，陀氏也像自己筆下的人物，卑躬屈膝得愕然不知所措，常常突如其來，以不合時宜的方式向別人懺悔，懇求別人原諒，弄得人家莫名其妙。紀德如法炮制，何其相似乃爾：他隨時向不大認識的人披露心跡，當著崇敬他的來訪者，隨意敘述隱秘甚至隱私，弄得人家嚇一跳。他這般隨時隨地公開坦白活脫脫成了陀思妥耶夫斯基筆下的一個人物。紀德如此塑造自己在世人中的形象，並非賣俏取寵，而是真誠之舉，情不自禁的沖動使然：自戀的分裂必須由被愛來補充。蒙田說：“人只能認識自己。”他懷疑認識他人的可能性。但無可否認，每個人都無法抗拒地渴望他人認識自己。為此，紀德認為必須真誠，克服作弊，反對喬裝打扮，更反對以虛假理由文過飾非。然而，真誠如何獲得呢？具有獨立人格的紀德把陀思妥耶夫斯基奉為楷模：一個藝術家應當尋找個人的倫理觀，不應接受外在於自我的東西，這樣才能達到真誠，即忠實於自我的真誠。也在這層意義上他非常欣賞地援引陀思妥耶夫斯基的妙語：“不應為任何目的糟蹋生命。”因為，在他看來，真誠的文藝創作最為可貴，所以他甚至反對“忠實於他人強加於我而被我們接受的真誠”，我們可以把這句歐化的話譯成：盲目遵命的真誠是喪失鑒別力的虔誠，正如他在《偽幣製造者》中批判的那種教條主義者，那種虔誠的“僵化者”。
紀德式人物和陀氏人物一樣，自我表現性很強，即真誠地自我揭示，真誠地自我突出，內心剖白而不改變自己的模樣；也和陀氏人物一樣，儘管很有代表性，卻從不脫離人性，從不象徵化。總之，保持人性而不成為抽象符號。“這個世界上最最困難的是保持自我。”充分體現魔鬼合作的《偽幣製造者》，描繪了作者本人意識的多層次對話，即作者內心分裂成眾多的人物，這就印證了陀思妥耶夫斯基身上那種心理學上“無法解釋的現象”，即“與利害不相干”的突發行為，既沒有預兆也沒有動機。《梵蒂岡的地窖》（1914）中紀德式人物拉弗卡迪歐在從羅馬到那不勒斯的火車上，僅僅因為每每數到十二以前總看得見沉浸在夜幕的田野中出現一次火光，而把可憐的弗洛裡索瓦扔出了車廂。劇中人小說家巴拉格利歐竟敢說：“沒有任何理由把無緣無故犯罪的人假定為罪犯。”如此肆無忌憚的行為和論調當然引起西方文明的捍衛者——不管宗教的或世俗的——嚴厲抨擊，但受到以《地糧》主人公納塔納埃爾自居的青年們熱烈的歡迎，這些人此時又以拉弗卡迪歐自居了，他們就是鼓噪一時繼而震撼世界文藝界的超現實主義一代，甚至兩代。
紀德像陀思妥耶夫斯基一樣，也是反對基督教社會（尤其天主教社會）的基督徒，不受基督教會任何約束，卻把《福音書》奉為至高無上的真諦。他曾一度加入共產主義營壘，卻說什麼“是《福音書》而不是馬克思引我走上共產主義道路”。他在自己的著作中自覺或不自覺引用《聖經》，有時多得連自己也感到驚訝。但從不後悔，相反，他認為從早期《沼澤地》（1895）開始，使他最感興趣的，正是他不知不覺寫進書中的東西，這個無識的部分，他稱之為上帝賜予的部分。為了接近真諦、至福，必須探測人類的心靈，特別是探測靈魂的最深處。為此，他也特別注意研究陀思妥耶夫斯基獨特的文學表現形式：帶有濃厚而深刻的心理分析現實主義，而且注意到陀思妥耶夫斯基最早把意識流這種文學形式“推至多元而精巧的完美”，比如《地下才子》（1864）從頭至尾只是一篇內心獨白。紀德本人也獨創了適合心理分析的“套中套”這種文學表現形式。紀德終於找到了適合自己條件的典范，可以明目張膽地拒絕一切傳統道德和教條的束縛，理直氣壯地我行我素，從而創造出思想豐富、激情洋溢而富有生命力的作品。
紀德一向以法蘭西文化引以為豪，卻如此推崇一個落後的俄羅斯帝國的作家，實屬難能可貴，尤其當時法國研究俄羅斯文學的權威是些傲慢自負的文人學者，雖然比起陀思妥耶夫斯基所批評的那些俄國“無知而傲慢的知識分子”來算得上飽讀經典的。紀德批評道：“對外國的東西只願意接受跟我們相像的東西，從中找到我們的秩序和邏輯乃至我們的形象，那就大錯特錯了。”他一再提醒：“法蘭西若只盯著自己的形象，只盯著自己過去的形象，就會有致命的危險。”這些發人深省的教誨至今對我們仍大有裨益。
一九九五年七月於巴黎
獻給雅克·裡維埃爾[5]
惟有陀思妥耶夫斯基
教我學到了一點心理學
在我，發現陀氏比發現
斯丹達爾更為重要。
——弗·尼采