——紀德：《偽幣製造者》
柳鳴九
紀德於1921年開始寫這部小說，四年之後完成，1926年出版，此時，他眼見奔六十歲了。
在此之前，他實際上已完成了他畢生文學創作中的主要業績：《地糧》（1897）、《背德者》（1902）、《浪子歸來》（1907）、《窄門》（1909）、《伊薩貝爾》（1911）、《梵蒂岡的地窖》（1914）、《田園交響樂》（1919），這些作品已經奠定了他在當代文學舉足輕重的地位，他還要給自己添加一點什麼？
在他過去的作品中，除了《梵蒂岡的地窖》接近長篇小說外，其餘的作品均屬中篇的規模，這部《偽幣製造者》可說是紀德的第一部長篇小說，此後，他再也沒有寫過長篇，甚至再也沒有寫出重要的小說，因此，《偽幣製造者》要算是紀德書目中唯一的一部長篇小說了。如果說，他年過半百、業已功成名就之時還要為自己添加一點什麼的話，那就是要進入長篇小說創作這個令人望而生畏的文學競技場，來顯示自己的力量。這可不是一件容易的事，要知道，這時的法國長篇小說領地中，已經出現了《尋找失去的時間》這樣劃時代的奇書，且不說早已有雨果、巴爾扎克、司湯達、福樓拜、左拉這些比肩而立的巨人了。
從長篇小說日益昌盛的時代以來，我們可以看到，往往那些最有氣度的小說家都致力於在長篇創作中，追求這樣一個終極目標：使自己的作品成為整個一個時代，整個一個社會的一面鏡子，使自己成為整個一個時代社會的書記。不止一個這種作家都曾在有關的文學中宣告過自己這種宏偉的創作綱領。像《人間喜劇》與《盧貢-馬卡爾家族》這樣巨大的小說群體，固然是凝現了這種終極目標最典型的成就，即使是在不少單獨成書的小說裡，作家往往也要努力在一定程度上達到這樣的目標。司湯達把“1830年紀事”當作小說《紅與黑》的副標題，而該書1831年第一版的封面上則乾脆標有“十九世紀編年史”的字樣；雨果的《悲慘世界》雖然寫的是一個人的命運，表達的是一種人道主義的激情，但其中填進了從滑鐵盧戰役一直到1832年巴黎起義等一系列重大的歷史事件，而且每個歷史事件都是以濃墨重彩的充足篇章描繪出來的，使整個小說真正具有了一個時代宏偉史詩的規模。
紀德進入《偽幣製造者》的寫作，看來也懷有這樣的目標，不過，他的年齡已經不允許他進行巴爾扎克、左拉那樣曠日持久的宏偉工程，他只可能以對自己來說是有可行性的方式來進行，以一種自己的獨特的方式來達到雖然不能與《人間喜劇》匹對、但卻也能以小見大、在一定程度造就類似的效果與境地。如果說，巴爾扎克是在幾十部作品中採取人物再現的辦法、左拉是在廿部長篇中通過人物的家族血緣關係，來實現自己寫時代社會全景的目的的話，紀德則是在單獨一部小說通過多線頭、多線索的糾合來展現社會全景的。
在《偽幣製造者》中，重要的線頭與線索為數不下十個，例如：小裴奈爾發現自己是私生子而離家出走，在外闖蕩奮鬥；法官普羅費當第經辦一批出身中上層家庭的青少年所犯流氓罪與販賣偽幣罪的案件；浮臺爾一家艱辛困頓地在巴黎開辦寄宿學校；卑鄙文人巴薩房以辦刊物為誘餌拉青少年下水，俄理維受騙失足後而悔恨回頭；蘿拉與杜維哀結婚後不久就失身於文桑，懷孕後慘遭拋棄，最後又被丈夫原諒接納；格裡菲斯夫人飽經患難之後，放浪形骸，生活迭蕩；拉貝魯斯老夫婦晚景潦倒陰暗，寄希望於尋覓遠在異國的唯一的孫兒；小波利命運多艱，精神抑鬱，痛失女友勃洛霞之後，又被一群惡少捉弄以致死於非命；在教唆犯斯托洛維魯的支持下，少年惡棍日裡大尼索、喬治等人在校內惡作劇，在校外拋售偽錢幣；作家愛德華為拉貝魯斯到波蘭尋覓小孫子；他在所有這些故事進行的期間，正在寫一部名為《偽幣製造者》的小說，等等，等等……
這麼多的線索在一部作品裡進行，對小說創作而言，是頗為壯觀的，為以往文學史中的長篇巨制所罕見。而且，每條線索都帶出了若干個人物，總共有數十人之多。這麼多的線索與人物被作者用有時自然得不著痕跡、有時又巧合得令人拍案驚奇的手法組合糾繞在一起，構成了廣闊的巴黎生活的場景，它包括了好幾個生活層面與社會范疇：中產階級的家庭生活，青少年生存狀態與精神狀態，文壇活動，教育狀況、法院內外等等，集中起來則可以說是巴黎文化教育領域裡知識階層的生活現實。應該說，這是二十世紀上半葉法國文學中社會視野最廣闊，社會生活內容最充實、最豐厚的長篇小說之一，在一定程度上，它可以說是一部微型《人間喜劇》式的作品。
如果紀德像放風箏那樣舒展他的線索，那麼他的每一根線索都足以引申出一個個有始有終、徐緩道來的故事，不難鋪陳為一部部單獨的枝條繁復、叢葉豐滿的作品。巴爾扎克與左拉就是這樣做的，紀德卻沒有這樣做，也不可能在一部小說裡這樣做。他致力於放短線的藝術。他把自己的每一個線索都截得短短的，任何一個線索幾乎都不超出一兩章的篇幅，這樣，他總算在四十多章的篇幅裡容納下了十多個線索，而每一個線索正是一幅幅現實圖景、一種種社會生活的凝現。不難想象，對於作者來說，用這樣分散的短線頭，短線索，編織一幅完整的社會生活畫面，要比用長線來進行編織來得更為困難，更需要技藝靈巧，就像要用零星線頭編織出一件衣裳那樣殊非易事。《偽幣製造者》成功地做到這點。它可以說首先就體現了一種線索編織的藝術，它不僅靠短線頭編織出圖景，編織出事件，而且有時還達到了類似套色印刷的效果，如文桑與有夫之婦蘿拉的私情故事就是一例：
文桑與蘿拉的關係第一次是通過一對少年朋友俄理維與裴奈爾就寢之前的閒聊透露出來的，第二次是通過羅培耳與莉莉安之間的打情罵俏由莉莉安轉述出來的，這兩場敘述在小說中都可謂故事中的故事，都同時表現了雙重事實的過程。俄理維是文桑之弟，他的這場敘述既表現了他與少年朋友談話的情境與意趣，又第一次露出了文桑獵艷的蛛絲馬跡；莉莉安是文桑的新歡，她在與羅培爾打情罵俏時的一場敘述，則既是巴黎青年放蕩生活的一個典型場景，又對文桑欺騙與玩弄女性一事的全部真情起了“竹筒倒豆子”的作用，而在這兩場敘述之後，又有蘿拉給作家愛德華寫信求援的情節與蘿拉得到這位作家救助以及丈夫杜維哀出場等的後話，於是一個典型的巴黎私情故事、一個完整的事件過程，就通過零星的斷續的片段中完全呈現出來了。同一事件的始末，在不同的場合、不同的背景、不同的人際交往、不同的角度、不同的敘述中多次閃現，就如同經過幾次套色印刷，輪廓更明朗，細節更清晰，色彩更鮮明，而且敘述或參與了這個事件的那一群人物的面目、性格、人品也都活脫脫而出，這不能不說是紀德高水平的敘述學藝術。
編織，需要有穿針引線的手藝，尤其是短線頭的編織，由此，你就不難理解《偽幣製造者》中作者的匠心與機巧。在這裡，我們可以看到作者那種得心應手、嫻熟自如、出神入化的穿針引線術，在這裡，線索與線索更多的時候是交織得自然而然，不著人工牽引的痕跡，像都德式的散文化小說的淡化情節。偶爾，線索糾合扭結得出自高度的偶然性，頗像雨果準浪漫小說的巧合情節，第一部中丟失提箱的情節就是典型的一例，愛德華在巴黎街道上丟失了寄存提箱的行李單，恰巧被他外甥的好友裴奈爾拾到，小裴因私自從家庭出走後生活無著，冒領了這個提箱，除得了一些錢外，還得到了提箱裡的一本日記，其中又恰好記有喬治偷書一事，而喬治碰巧是愛德華的又一個外甥，因而也是小裴的好友的小弟，於是這個行李就把好幾個分散的人物連成一片。更巧的是，蘿拉寫給愛德華的求援信也在箱裡，小裴讀到後，就萌生救助這個他早已聽說過的女子的善心沖動，他來到蘿拉麵前，直陳自己的善意與身世，恰好又被在門外的愛德華聽到，這種直接的巧合與間接的巧合，層層相套，其故事的奇情性簡直有點像冉阿讓經歷中那些“無巧不成書”的情節。
在線索的編織中，沒有起維繫交織作用的機杼是不行的。《偽幣製造者》中的機杼，顯然就是那位作家愛德華。他是紀德特意安排的一個人物，其作用僅僅歸結為機杼似乎還遠遠不夠，他是各個生活領域之間的一個“中間地帶”，既是這個家庭的親戚，又是那個家庭的故友，既是文藝界的一員，又與教育界有淵源，與法律界也發生了關係，不論是哪個領域裡發生的什麼事，都要傳感到他這裡，加以他熱心善良，樂於助人，於是，他就成為了各個領域之間的“交通員”，成為了各個生活層面之間的穿針引線者，沒有他，也就沒有了《偽幣製造者》中的完整故事。他的作用還不止如此，他還起了類似希臘史詩中合唱隊那樣的作用，他那份特殊的日記，既敘述、補充與說明各個事件與人物，也對它們進行分析與評判。而且，小說家紀德還把自己的某些特徵，甚至自己的同性戀癖好也賦予這個人物，使他成為了自己的化身，成為作家在小說裡的直接代理人，作家本人與人物黏合得如此貼緊，如此沒有任何間隙，這在小說史上是不多見的。這個人物在各個生活層面之間的來往穿梭，他日記中的斷簡殘篇對人對事的敘述與議論，無不體現了作家本人的藝術匠心，這使得這部小說帶有了明顯的技巧化的色彩。
更帶有技巧化與藝術匠心的安排是，小說裡愛德華這個人物也在寫一部小說，而小說的題名正是《偽幣製造者》，他日記中所記述的種種事情是他為小說所搜集的素材，而日記中所寫的關於文學製作的札記，則是他要在小說中貫徹的理論與意圖。紀德把這稱之為“紋心”術，即如同在一個紋章的中心設置一個與紋章的形狀、圖像、花色完全相同的微型紋章。這種手法其實就是文學創作中的“戲中戲”、“畫中畫”，日常生活中的“鏡中鏡”，它新穎獨特，極具匠心，然而並非絕無先例。《哈姆雷特》第三幕中就有一場類似的“戲中戲”，在丹麥王子的指使下，戲班子在殺兄娶嫂的國王面前搬演了講述同樣一樁罪行的戲。在《紅樓夢》裡，賈寶玉遊太虛幻境所翻閱的金陵十二釵名冊，實際上是《紅樓夢》中幾乎所有那些著名女性人物的命運的縮影，可謂整個大圖景中的微型畫幅，如果這還不夠典型的話，那末，整個《紅樓夢》的構思，可以說完全是一個故事中的故事，一個故事是小說所構設的頑石“到那昌明隆盛之邦，花柳華地、溫柔富貴鄉去走一遭”之後“編述歷歷”的奇幻之事，一個故事是石頭上所記述的大觀園裡的悲歡離合。這兩個故事與小說互相套合，其效果更像是“鏡中鏡”，頗有“先有雞蛋還是先有雞”的難解之妙。
匠心與手法儘管相似，效應與目的卻各不相同，各不相同的關鍵在於戲中之戲，畫中之畫，也就是那個“紋心”的所占的地位與所起的作用。在《哈姆雷特》中，作為“紋心”的那場戲中戲，在整個“紋章”、也就是在“戲”中的比重並不大，但完全是對“戲”本身的模仿與影射，也就是對丹麥宮廷中那樁駭人聽聞的殺兄篡位娶嫂罪行的模仿與影射，“紋心”中人物的關係與格局與“紋章”中的完全相同，只是改了姓名而已，“紋心”中的事件與“紋章”中的也幾乎一模一樣，而“紋心”的安排與設置，則是人為性的，完全出自“紋章”中的人物之手，是“紋章”中丹麥王子為了那場為父報仇、反對暴君的鬥爭的需要而故意安排的。在《紅樓夢》裡，“紋章”與“紋心”的比例則是另一種模式。在這裡，“紋心”幾乎占了整個的“紋章”，以至頑石到溫柔富貴鄉走了一遭的“紋章”，只不過是作為“紋心”的整個石頭記的一個裝飾性的框架，作者之所以設置這樣一個框架，則是為了“將真事隱去，而借“通靈”說此《石頭記》一書也”，特別是為了達到將自己“半生潦倒之罪，用假語村言，敷演出來”，“以告天下”的目的，當然也是為了要賦予大觀園中的興衰故事以色空哲理的色彩。
紀德的紋心構設，雖為後來，但決非承繼與模仿，而屬不約而同、殊途同歸，自有其匠心與巧思，即使不是獨創性的，至少也是別致新穎的。
如果說“紋心”總要有加以濃縮、加以映照的對象的話，那末，紀德《偽幣製造者》中的“紋心”可以說有兩重意義上的濃縮與映照。第一重意義是，這本小說中的“紋心”，是小說中所發生的事件與情節的濃縮與映照，但我們僅僅只能在一定程度上可以這樣說，因為，紀德只告訴我們，小說中的小說家愛德華也正在寫一部名為《偽幣製造者》的小說，但對小說的整個內容以及故事情節、人物格局都並未明言，甚至故意隱而不露，只是隱約讓讀者感覺到，愛德華把他所見所聞記述在日記本裡，這些內容也許可能成為他的小說的片斷或組成部分，這樣的話，紀德的《偽幣製造者》的某一部分現實內容就會成為愛德華的《偽幣製造者》的現實內容，因此，這個“紋心”對這個“紋章”的映照只是在一定程度上而言的。第二重意義是，愛德華的《偽幣製造者》這一“紋心”，不完全是紀德的《偽幣製造者》小說內容的映照，而更多的是紀德本人寫作《偽幣製造者》這一事實與全部藝術實踐的濃縮與映照，於是，這部小說的“紋心”本身的特點，就使得“紋章”並非一部小說，而成為了一部小說的創作實踐，成為了紀德寫《偽幣製造者》這一事實。我們之所以這樣說，是因為紀德在他小說的“紋心”中，雖然並未明確寫出愛德華的《偽幣製造者》的生活內容、故事情節與人物關係，但是非常明確、非常詳盡、非常具體地寫出了愛德華創作《偽幣製造者》所要遵循的藝術原則，所要運用的藝術方法與藝術經驗以及愛德華對所有這一切的思考。很顯然，紀德這部小說的“紋章”，是一個外延擴大了的“紋章”，其擴大的外延在文學史上可說是絕無僅有的，這是紀德的《偽幣製造者》的紋章紋心術的特徵，也是它的價值。
無庸置疑，紀德的《偽幣製造者》中愛德華對於小說創作藝術的一系列思考與議論，是特別值得讀者關注、重視的部分。
愛德華理想中的小說創作是這樣的：“不離開現實，同時可又不是現實；是特殊的，同時卻又是普遍的；很近人情，實際卻是虛擬的。”這顯然是一種追求真實與典型的現實主義小說創作觀。當然在他看來，這只是所要實現的一種境界與狀態，而不是一種法則，因為“在一切文學門類中，小說始終是最自由的”，在這裡無法規可言，即使是“巴爾扎克建立起了他的作品，但他從不自稱替小說立下了法典”，對於小說家來說，他自己就是“法典”，“試問我與戶籍何關？戶就是我自己，藝術家”，這樣，在給自己立了一個目標的時候，愛德華就授予了自己“條條道路通羅馬”的自由選擇權。
那麼，愛德華要把他的《偽幣製造者》寫成一本什麼樣的小說？“一本相當奇特的書”，按他的設想，此書的寫作不遵循什麼結構與綱要，沒有預先的人工安排，一切順乎自然，愛德華這樣說：“一本這樣的書，根本就不可能有所謂的計劃，如果事前我先有任何決定的話，一切將顯得非常做作。我等著按現實給我的吩咐去做。”他說得好，“按現實的吩咐去做”！因此，“我的小說沒有主題”；小說也沒有任何剪裁，“我要把一切都放在這本小說裡，決不在材料上任意加以剪裁”。在作家來說，這顯然是要追求渾然天成的效果，這倒與紀德那種崇尚自然、崇尚天性的整個精神傾向很是一致。然而，“不加任何剪裁”，恐怕只是自我標榜的假話，如果真的把所有一切都胡亂往一個口袋裡裝，肯定難成一部有可讀性的小說，因此，作者的活計不能這麼簡單，不能這麼不費勁，事實上，裝哪些東西、如何裝，倒的確是一件非常複雜，非常費勁的事情，特別是要裝得像是不經心，像是無人工安排，像是渾然無序，那就更複雜，更費勁，更需要藝術與匠心了。難怪愛德華最後道出了其中的奧妙與艱辛：“這書的主題，如果你們一定要有一個主題的話，那就是小說家如何把眼前的現實用作他小說中的資料時所進行的一種掙扎。”
紀德的《偽幣製造者》，就是正如愛德華所構想、所宣稱的那樣寫出來的，整個作品的風貌可以說是散任自由。它的線索雜然紛呈，似乎並無主次之分，彼此之間亦無明顯的焊接，如果沒有愛德華的作為“中間人”的來往穿梭，這些線索很可能只構成一個個片斷的故事，甚至只構成一個個零星的場景。它的結構鬆散自由，似乎並無一個程控全局、制導各方的嚴謹構思，沒有出於統一構思的整體上的起伏跌宕與“開端—發展—高潮”式的典型全程，更沒有作者歸結全書式的結局，它的“結局”可以說是“開放性的”、“繼續行進式的”，最後，是愛德華以這樣明顯帶有下文的一句話：“明晚我們還能見面，我很好奇地想認識卡魯”，宣告著一個新人物的登場。它的情節基本上都平淡無奇，似乎並無什麼戲劇性，如果沒有愛德華的那只手提箱，那末整個作品連一丁點兒的偶合也都沒有了，情節的敘述並非為了營造動人的故事性，而僅僅是為了表現出日常生活事件，為了表現日常生活圖景所必有的起碼的時間綿延，而這種敘述又並非是有聲有色，濃墨重彩，僅僅是以單線勾勒而出。它的人物眾多而分散，彼此並不構成小說中常有的那種錯綜複雜的關係與糾合，更沒有那種互為因果的人工的安排，它的人物描繪絕對是素描式，無意於追求油畫肖像或立體塑像的效果，甚至連形貌與衣著也簡略而不寫，只限於勾畫人物基本的言行與精神面貌、人品層次，特別是人性的真實，如像訪問拉貝魯斯夫婦的那兩章素描式的場景，就把老年人晚景的凄涼與老年的“精神蛻化”、“人格矮化”表現得很出色。所有這些藝術特點使得《偽幣製造者》有別於經典傳統中常見的色彩瑰麗、戲劇性強烈、有立體感的小說模式，而明顯帶有散文化的傾向，使小說的現實生活圖景像是一幅幅單線條的素描。
傳統小說中的吸引人的故事情節，濃烈的色彩、強烈集中的戲劇性衝突，以及足以使讀者大悲大喜的結局，固然需要有高明的藝術技巧，而放棄了所有這一切手段的散文化的小說，則更需要藝術氣質與藝術氛圍，以使讀者認可、接受與入勝。把作者眼前如此分散的現實現象，都塞進一個口袋裡，不求助於以上那些手段而構成一部作品，顯然就需要作者付出艱苦的勞動，甚至作出一番“掙扎”。紀德在他的《偽幣製造者》的“紋心”，點出了這個“題”。這樣，他這部小說就具有了雙重的作用，它所表現的既是作者眼前的巴黎知識階層的生活現實，也是作者如何把他眼前的這一現實，以他目前這種渾然天成、無序中有序的方法寫出來的這樣一個問題。
這就是紀德的《偽幣製造者》的意義與獨特性之所在，這使得這部小說成為了二十世紀上半期法國最有新穎性的小說之一，最具有“作家味”、最藝術化的小說之一。
附記：
本書譯者盛澄華先生已在“文化大革命”中不幸去世。他是我在北大念書時的老師，給我們上翻譯課。他講課條理特別清楚，表述非常明潔扼要。他與我們這一班雖接觸不多，但給人的印象是很和藹可親，平易近人的。周末，偶爾能在北大東門外的一家小飯鋪裡碰見他，他總跟你微笑打招呼，沒有“師道尊嚴”的勁，也沒有大教授的做派，雖然他在教授中是很有文名的一個。他怎麼去世的，所知不詳，只聽說他吃了不少苦頭，受了不少罪。
我從學生時代起，就知道盛先生是著名的紀德專家，著有關於紀德的學術論著，因建國後此書未得再版，我一直無緣拜讀。
他所譯的《偽幣製造者》，於1945年由文化出版社出版，1983年又由上海譯文出版社重排出版。比起四十年代的很多譯作，盛先生的要算是經得住時間考驗的佳品了，雖然其中的語言多少也有不合今日時尚習慣之處。
謹以這第一本小說獻給羅歇·馬丁·杜·伽爾[1]，作為我們深切的友情的紀念。
安德烈·紀德