四、菱川师宣创始浮世绘

菱川师宣（1618—1694）出生于面向江户湾的安房国保田乡（今千叶县），依据仅有的史料，只知他是一个染织品缝纫和刺绣世家的长子，自幼喜爱绘画，早年随父亲学画绣花图案。但他放弃了本当继承的家业，不足20岁便来到不远的江户，开始为市井小说画插图。菱川师宣自学绘画，他的早期作品主要是手绘，后来受明清版画的影响，创造了版画与绘画相结合的技法，将附属于小说绘本的插图独立出来，作为可以单独欣赏的画面，他也由此成为浮世绘的创始人。

开天辟地“一枚拓”

菱川师宣初到江户时，虽然也接触到日本传统绘画的狩野派、土佐派等，但作为平民画师，对他影响更大的还是风俗画和其他各式各样的民间画风。菱川师宣在1672年（宽文十二年）第一次出版了署名绘本《武家百人一首》，描绘的是历史上百名武家歌手的坐像及其歌作与注释，人物与文字各占一半画面。这本出版物也是平民画师第一次出版署名绘本，被认为是浮世绘画师历史性地登上社会舞台的代表作。

在木刻插图出版界一举成名的菱川师宣，开始涉猎更多的题材。从花街柳巷到歌舞伎演员宣传册，从风景名胜到古典故事，从美人图到风俗画，他的作品《大和绘大全》《美人图大全》等风俗画绘本在江户受到广大市民的普遍欢迎。

菱川师宣所作绘本的特点是大画面，基本上跨页对开，文字被压缩到上方五分之一左右的位置，形成了与传统版画截然不同的风格。有史以来插图从属于文字的传统形式被颠倒过来，版画成为出版物的主要内容。木版画的粗犷线条与明快的黑白对比，细致入微的手法很好地传达出人物的精神面貌，包括男性的力量与动感、女性的娇柔与妩媚，成为反映当时社会风俗的传神之作。充满活力的江户民风是来自京都的传统版画所无法表达的。因需求量骤增，菱川师宣不断应约为各家出版商绘制画稿，声名渐大，成为浮世绘以水印版画形式制作的先声。

为了满足大众的阅读需求，菱川师宣在摆脱了画面对文字的依赖之后，很快又将画面从册装图书的形式中彻底独立出来，创造了单幅版画，日语称为“一枚拓”，这是浮世绘的基本样式。浮世绘与传统绘本及小说插图等最根本的区别在于它是单幅版画。菱川师宣的浮世绘基本上都是多幅系列，大部分为12幅一套，日语称为“组物”，类似中国传统绘画的册页，这种形式也为后来的浮世绘画师们所沿袭。

吉原之体 扬屋大寄

菱川师宣

墨拓笔彩

41厘米×27.4厘米

17世纪80年代

私人藏

菱川师宣制作于天和年间（1681—1683）的《上野花见之体》和《吉原之体》是他较早的单幅系列版画。上野和浅草两个地区是江户时代平民文化的摇篮，也吸引着全国各地进京的游客。这里是浮世绘的故乡，江户隅田川流域周围的平民日常生活场景很多都由浮世绘描绘出来。《上野花见之体》系列共13幅，从不同场面全景式地描绘了樱花胜地上野的赏花情景；《吉原之体》是以当时的色情业区吉原风俗为题材的系列，以单幅版画的形式刻画了吉原地区从山间野趣到市井生活的场景。菱川师宣吸收大和绘柔丽的线描手法，使以往版画的僵硬线条变得飞动且富有弹性。为了满足富有阶层的需求，菱川师宣还将部分版画用彩笔手工上色，为后来多色套版的出现埋下了伏笔，是早期描绘平民文化的浮世绘代表作。

绘卷风情

菱川师宣的绘卷和屏风画留下了江户时代平民游乐的真实图景，主要题材有三大类：吉原、歌舞伎和江户风俗。他自延宝年间（1673—1680）后期开始陆续制作了以吉原为题材的《吉原风俗图卷》《吉原游兴图屏风》等，以及歌舞伎为题材的《歌舞伎图屏风》《戏剧茶屋游乐图卷》等一批有代表性的手绘浮世绘，还有汇集江户这两大“恶所”诸场景的《北楼及演剧图卷》，可谓市民享乐生活的集大成。此外，《江户风俗图卷》《江户风俗图屏风》等则表现了四季景致和城市风光。

菱川师宣的《歌舞伎图屏风》为左右两幅，以俯瞰的全景式画面描绘了当时江户歌舞伎剧场的面貌，生动表现演员和观众的丰富细节，真实记录了当年江户民众的娱乐盛况。画面从右向左推移，从歌舞伎剧场的入口开始，箭楼上悬挂着银杏花纹的幕布，表示这是当时江户最高规格的中村座歌舞伎剧场。门口左右两边的台子上分别有数位招揽观众的侍应，他们身后的墙上挂着七块写有演出剧目的招牌和演员的名字。小屋的前面熙熙攘攘的是被招呼声吸引的来往行人，披着斗笠的演员成群结队，送给演员的豪华礼品堆积成山，生动传达了演员们兴高采烈地期待高水平演出的状态。

右幅屏风的画面主体是开阔的舞台，演出正在进行中，引人注目。舞台下的观众姿态各异，表情丰富。舞台左右设置的“栈敷”是贵宾席，特意为观众提供豪华的坐垫，备有佳肴宴饮，并用屏风将席座隔开，用幕布、竹帘等遮挡其他客人的视线，营造相对封闭的空间以保证他们静心观赏节目。

歌舞伎图屏风（右幅）

菱川师宣

纸本着色 六曲一双

各397.6厘米×170厘米1692—1693年

东京国立博物馆藏

左幅屏风描绘的是幕后，依然有身临其境的感觉，包括正在穿戏服、做发型、卸妆的人等。不仅描绘了演员，还描绘了各种职人的姿态，画面充满真实感。接下来的场景就是和剧场相通的剧场茶室，主要是为歌舞伎演员助兴而设，画面以演员和被称为“色子”的出卖色相的少男为对象，是寻欢作乐的男色世界。画面还描绘了座席内以色子跳舞为主的酒宴，庭园里还设了赏樱花的酒席，陪男客人饮酒作乐的演员和色子在一旁侍候。最后的场景是剧场茶室正面的出入口，演员和色子一起迎接武士客人。

江户城在建设过程中逐渐分化为两个区域，一是被称为“山之手”的上流社区，在今天的皇宫周边，当年这里也是大名的住宅区，绿树成荫、环境优美，是江户城内的政治中心；另一个区域则是平民区，日语称为“下町”，在今天的浅草、上野一带，这里汇集了许多小商贩和手工艺匠人，他们主要从事水上运输、江户港的物资集散和各种商业活动。浅草和上野是江户平民文化的摇篮，也是日本全国各地游客的聚集地，平民区的日常生活图景构成了千姿百态的江户风俗画卷。菱川师宣首创的汇集江户风俗精髓的《江户风俗绘卷》，是现存最早的表现江户四季景致和生活风俗的画作，共六卷。

菱川师宣的《江户风俗图屏风》也是由两幅组成：右幅描绘秋天参拜浅草寺的热闹风景，以及在隅田川乘船游玩的人们；左幅描绘了人们在上野宽永寺、不忍池等名胜春天赏花的情景，松树和樱花的技法有传统日本画的格调。画面上可以看出江户民众享受季节的方式，色彩丰富的服装和发型真实再现了当时的生活场面。宽永寺由幕府第三代将军德川家光创立，于1625年（宽永二年）建造，位于今天的上野公园一带，是天台宗关东总本山的所在地。宽永寺也是德川家的菩提寺之一，有6位幕府将军长眠在宽永寺墓地。宽永寺的位置从江户城看相当于阴阳道上的鬼门，因此也是江户的镇护寺。此后宽永寺附近就被称为“上野”，江户时代这里就是樱花胜地，今天共有樱树1200余棵。“不忍池”位于宽永寺境内，据池中央弁天岛上的石碑记载，因上野高地被称作忍之丘，也有人认为是男女在这里悄悄地相逢，自15世纪开始被称为不忍池。宽永寺在鼎盛时期面积逾百万平方米，共有39座子院，今天包括重建在内依然留存19座。

江户风俗图屏风

菱川师宣

纸本着色 六曲一双

各397.8厘米×165.5厘米

17世纪

华盛顿 弗利亚美术馆藏

《回首美人图》

除了大场面的屏风和绘卷之外，菱川师宣还擅长绘制单幅单人的美人图。手绘浮世绘的日语是“肉笔绘”，后来风行的浮世绘版画美人图就是由菱川师宣首开先河。他借鉴了江户前期的美人画风格，笔下许多人物动态或造型都已形成相对固定的模式，被应用在各种屏风和绘卷中。

回首美人图

菱川师宣

绢本着色

63.2厘米×30厘米

1688—1704年

东京国立博物馆藏

《回首美人图》是现存为数极少、确认是菱川师宣亲笔的手绘美人画之一，也是菱川师宣的作品中最具代表性的一幅。构图并非从美人的正面着手，而是朝向背面的一回眸。由于视角新颖，也使画中人物的流行发式与服装纹样有新的表现方式。被称为“玉结”的发式款款下垂，上面还带着透雕的簪子，鲜艳绯红底色的和服上菊花与樱花的圆纹，肩部、袖与腰、下摆三段刺绣花饰，圆形袖的元禄袖，系成“吉弥结”的腰带，生动展现了元禄年间（1688—1703）江户女性的装着风俗。落款署名“房阳”指菱川师宣的出生地房州，“友竹”应是他晚年的画号。从画面所表现出来的风格特征以及落款来看，这是菱川师宣晚年的作品。虽然冠以“房阳”的署名让人感到陌生，但在此之前冠以“房国”的署名屡见不鲜，表达出菱川师宣晚年的思乡之情。

菱川工房

尽管菱川师宣的作品在当时已被称为浮世绘，但他却从来不以“浮世绘师”自居，总是在制售的版画上署名“大和绘师”，以此标榜自己延续大和绘的传统精神。这不仅仅是名称上的区别，由此也显示出他欲与狩野派等家传的御用画师一比高低，将描绘市井生活的民间无名画工也作为画师来认同的信心。基于这样的理想，菱川师宣在他的作坊里组织门徒弟子大量制作手绘作品，并署以“菱川师宣画”的落款销售，由此逐渐形成了“菱川派”，开创了后来浮世绘画师活动的先河。在这里，画作是否为菱川师宣本人亲笔所为已经不再重要，重要的是作为“菱川样式”的风格得到了大众的认可与喜爱。“菱川派”的出现不仅是菱川师宣个人画业的结果，也表明江户平民艺术的发展与成熟。

由此可见，许多手绘浮世绘是以署在画师的名下让徒弟代笔为前提的，大批量生产导致的结果就是作品满足了廉价的要求。作为商品的销售，很大程度上受到作者名气大小的影响。当时购买浮世绘的民众心理和现代人完全不一样，他们未必严格地要求是画师本人的原作，也就是说，只要能够具备“菱川大师”的画风和署有菱川师宣的落款，就大体上满足了。这种做法一直延续到浮世绘最终落幕都没有改变，因此导致手绘作品的鉴别相当困难。

菱川师宣在其画师生涯的约25年间，共制作了120余幅单幅版画和60种以上的绘本和百余册插图小说，若以每册绘本25幅，每册小说插图10幅画面计，总量约超过2500幅^[1]，在质与量方面都是此前的出版界及任何一位画师所无法比拟的。菱川师宣的制作极大地提高了木刻版画的地位。

菱川画坊以长男菱川师房、次男菱川师善为主，还雇有许多门徒，在菱川师宣的主持下，将版画、手绘浮世绘的普及作为一个整体推进发展。换句话说，在木版画方面，由插图、绘本而来的连载系列，进一步推进了“一枚拓”单幅版画的独立；在手绘方面，挂轴、绘卷、屏风等异曲同工的风俗描写各有千秋，被称为“菱川大师就是关东的写照”，触动着每个人的心灵。

遗憾的是，在形成初期就统领整个浮世绘界的菱川派的活动，在菱川师宣去世后就很快瓦解了。作为直系的后继者，长子菱川师房虽然留下一些手绘浮世绘的佳作，但他很快就放弃作画，重操染织家业。尽管如此，菱川师宣开创的浮世绘并未中断，而是由其他画师继承与发展。

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[1] 浅野秀剛「菱川師宣の版画」、『菱川師宣』、千葉市美術館、2001、202頁。