不过，正如惠特曼的社会政治思想的核心是民主和人道主义，是自由、平等、博爱的观念，他的哲学观点主要是在黑格尔——卡莱尔——爱默生的熏陶下形成的，甚至还可能受到过古代印度吠檀多派哲学神秘主义的影响。这些反映在《草叶集》中，不仅有那个时隐时现的“上帝”或“超灵”，还有某些诗和某些节段中那种玄奥莫测、连他自己也说“不好解释”的东西。如《歌唱那神异的正方形》，至少在我们看来是太“神异”了！
从诗歌艺术的角度看，一般认为《草叶集》的一个最大特点是“自由”。惠特曼主张：为了描述宇宙万物的丰富多样的表现，为了适应重大的现代主题、群众经验、科学进步和工业社会中的新鲜事物，必须创造一种崭新的诗体，将传统的常规如脚韵、格律等予以摒弃。他甚至高呼：“现在是打破散文与诗之间的形式壁垒的时候了。”这一主张虽然符合历史潮流的方向，但流于偏激，走到了另一极端，便很难为评论界和读者所赞赏。当然，惠特曼毕竟是写诗，他不能不保留诗歌形式中的某些成分，如《草叶集》中经常出现的头韵、半押韵、重复、叠句、平行句，等等。同时他以诗行中的短语构成一种隐约的内部节奏；在某些较长的诗中，有时随着奔放的激情形成一种波澜起伏、舒卷自如的旋律，也是很难得的。至于批评家说的《草叶集》艺术上的另一特点，即与“自由”相伴而来的“单调”，则主要是指那些既烦琐又冗长的“列举”，尽管在理论上可以用诗人的“精神民主”思想来加以解释，处理得恰当时也能发挥铺张声势的作用，但过犹不及，对于多数读者来说也是碍难接受的。好在到了后期，惠特曼在这方面已有所收敛。
概括惠特曼诗风的艺术特色，弗·奥·马西森在《美国文艺复兴》[3]中提出了著名的三个比拟，即演讲、歌剧、海洋。
惠特曼从小羡慕那些“天然雄辩”的演说家，后来还想以“旅行演说”为职业，但没有成功，却在诗歌创作中实践了他所追求的自然而明晰的、“经常控制人的听觉”的演讲风格。例如他的诗中到处使用第二人称代词，便是为了制造一种直接对话和正面呼吁的气氛。不过这一特点产生的效果并不怎么理想，有时反而助长松散的弊病。惠特曼在四十年代末和五十年代前期经常看歌剧，特别欣赏意大利的几位歌唱家，后来写诗时便有意无意地模仿这种乐调。例如，被誉为创作手法上一个新的开端的《从永久摇荡着的摇篮里》，诗人便宣称是“严格地遵循着意大利歌剧的结构方法”，主要是运用宣叙调和咏叹调，加强了艺术魅力。在这方面获致成功的范例还有《当紫丁香最近在庭园中开放的时候》，以及《暴风雨的壮丽乐曲》等。至于大海，这可能是惠特曼得益最大的一个灵感之源。诗人从小喜爱在海滩玩耍，脑子里很早就有了海涛“这个流动而神秘的主题”。他相信“一首伟大的诗必须是不急也不停地”向前奔流，并毕生追求这种风格。《草叶集》中那些随意涌流的长句，汩汩不停的词语，以及绵绵不绝的意象与联想，便是这种风格的体现。
惠特曼在南北战争时期作为义务护理员在华盛顿陆军医院照料伤兵，由于过分劳累并得过一次伤口感染，身体逐渐虚弱。一八七三年二月他终于发病得了偏瘫症，接着五月丧母，从此他的精神状态和文学生涯都进入了晚期。这个时期的重要作品除了前面提到过的几篇外，还有不少清新隽永的短章，以及散文集《典型日子》中的绝大部分。他在一八八一年写的《四诗人礼赞》中，对爱默生、布赖恩特、惠蒂埃和朗费罗做了比较客观公允的评价。到一八八八年写《过去历程的回顾》时，更实事求是地估计了自己的成就，但同时表明他的创作思想和方向并没有改变。一八九一年他最后编定了《草叶集》。
《草叶集》从一八五五年初版的十二首诗发展到一八九一—一八九二年《临终版》的四百零一首[4]，记录着诗人一生的思想和探索历程，也反映出他的时代和国家的面貌，所以说这不仅是他的个人史诗，也是十九世纪美国的史诗。惠特曼认为一件艺术作品应当是个有机体，有它自己诞生、成长和成熟的过程。他在整个后半生以全部心血不倦地培植这个“有机体”，每个新版在充实壮大的同时都做了精心的调整组合，直到最后完成这个符合诗人理想的有机结构：《铭言集》标示诗集的纲领，紧接着以《自己之歌》体现其总的精神实质；《亚当的子孙》和《芦笛集》以爱情和友谊象征生命的发展、联系和巩固；《候鸟集》《海流集》和《路边之歌》表现生命的旅程，《桴鼓集》和《林肯总统纪念集》便是旅程中的一个特殊阶段；然后是《秋之溪水》《神圣的死的低语》和《从正午到星光之夜》，它们抒写从中年到老年渐趋宁静清明的倾向；最后以《别离的歌》向人生告辞，另将一八八八年以后的新作《七十生涯》和《再见了，我的幻想》作为附录。最后一辑《老年的回声》，是诗人预先拟定标题，后来由他的遗著负责人辑录的。在上述各辑之间，那些既从属于《自己之歌》又各有独立主题、且能承前启后的较长诗篇，也可以连缀成另一个“有机”组合，它以《从巴门诺克开始》打头，由《巴门诺克一景》殿后，暗示诗人从故乡出发遍历人世，最后又回到了故乡。对于这个“有机”结构，美国著名惠特曼专家盖·威·艾伦教授在他的《惠特曼手册》[5]中做了精详的分析，但它同时说明诗人是在按自己的理论和意图精心编排他的诗集，其中不少篇章与它们所归属的各辑标题并无内在联系，写作时间更相距甚远，显得有些勉强。不过，这对于领会诗人心目中的《草叶集》的主旨和精神还是颇有启发性的。
《草叶集》，这部以自然界最平凡、最普遍而密密成群、生生不息之物命名、面向人类社会芸芸众生的诗集，尽管按照诗人自始至终的意图完成了，并且以达到了当初的主要目的而论，即开创一种新的诗风，但另一方面却没有如诗人所设想的那样赢得广大读者，因为即使到今天，惠特曼在国内的“忠实”读者也还限于那些“可能同情并接受一种激进的新的民主诗歌、有文化而不满现状的中产阶级人士”[6]。这种状况与诗人在反对传统中走得太远有关，同时也来自历史与现实加诸他的制约，那是无法凭主观去否定的。不过，惠特曼毕竟开创了新的诗风，它对美国和世界上许多国家近百年来的诗歌运动都有相当的影响。这种影响虽然随着客观形势的发展和变迁而波动起伏，但总的说来是在不断扩大深入。盖·威·艾伦说过：惠特曼的观点，尤其是他的人道主义、神秘主义，以及重视现今和不加修饰的实用风格，非常适用于二十世纪的西方国家[7]，看来，这一论断至今仍有意义。在美国，惠特曼诗风已形成一个传统，成为自由派与学院派进行斗争的武器，青年诗人冲破保守樊篱、大胆创新的榜样。因此，正如罗·哈·鲍尔斯所指出的，“二十世纪的美国诗歌实质上是一系列与惠特曼的争论”。[8]《草叶集》出版百周年前后，对惠特曼传统曾进行过一次颇具规模的检阅。今年在美国又广泛地展开了纪念诗人逝世百周年的活动，其中在爱荷华大学举行的以学术讨论为中心的集会最为隆重丰富，它给人的印象是：惠特曼在美国文学史上的崇高地位已不是哪些流派的拥戴与否所能动摇的了，尽管他作为一个重大主题在文学思想和诗歌艺术领域中引起的争论还会长远地继续下去。
李野光 1992年11月15日，北京