艺术何为

艺术具有特殊的意义，也许是谁也不会怀疑的事实。古希腊的希波克拉特曾经无限地感慨：“艺术长存，而我们的生命短暂。”这种与人的自身的生命限度相参照的古老赞叹一直延伸到了现代。譬如，奥地利的心理学家奥托·兰克（Otto Rank，1884—1939）就认定，艺术创造的动因正是起自于艺术家超越死亡而永存的欲望。确实，艺术与人生的关联太不寻常了。

在作为人类童年时代的意识的天然流露的古希腊神话中，九位孕育和掌管艺术的女神——缪斯们青春靓丽，楚楚动人。她们既是艺术的灵感，也是艺术的践履者，或弹奏弦乐，或吹奏长笛，或手持演剧面具，或翩然起舞，或沉吟默想，仿佛是在构思千古绝唱……只是在这些女神身上我们难觅造型艺术的影子！古希腊人，这个充满了如德国哲人斯宾格勒所说的那种强烈的造型意志的民族为什么不在九位女神的身上暗示一下古希腊人的造型天性呢？

其实，希腊人心目中的造型艺术更是和阿波罗有所关联的，或许由此寄寓了对造型艺术更为特殊的衡量。阿波罗是奥林匹斯山上的十二神尊之一，而且显得尤为耀眼，因为，他是希腊古典精神的化身，代表着人性中理智和文明的方面，恰好与代表愚昧和情欲的酒神狄俄尼索斯遥相对应；他是受人礼赞的太阳神，每天驾着太阳车从天上跨过……作为太阳神，阿波罗洞察一切，让天地间万物焕发光彩，从而也使造型艺术有了无比辉煌的基点。因为，没有光，何有形可言，遑论造型艺术？在许多后来的描绘中，当他弹奏竖琴或其他弦乐器时，他和九个女神出现在帕耳那索斯山上，身旁潺潺流淌着卡斯塔里神泉或佩利亚的“缪斯之泉”（两泉均为诗与知识的源泉），偶尔还有俄尔甫斯甚至荷马相伴……这一切似乎都在说明阿波罗和诗、音乐以及缪斯们的密切关系，所以，阿波罗又有艺术保护神的美誉。不过，在神话中，阿波罗的爱情故事可能更有意味。对河神佩内乌的女儿，水中仙女达弗涅（Daphne）的爱慕，是阿波罗的初恋，也是最为著名的恋爱事件。依照奥维德的描述，整个事情的起因是丘比特的一次恶作剧：他将带来爱情的金箭射中了阿波罗，令甚至可以未卜先知的阿波罗也不可救药地爱上了达弗涅；同时，丘比特又将驱逐爱情的铅箭射中了达弗涅。阿波罗开始动情地追逐达弗涅，而后者却拼命逃离，实在快要坚持不住的时候，她就向河神父亲求救。顷刻之间，她的手臂长成了枝叶，而她的双足则化为树根，整个人变成了一株桂树……无论是诗人，还是画家，均对这一事件有过尽情的发挥，尤其是贝尼尼的大理石雕塑《阿波罗和达弗涅》（作于1622—1625），高达两米四十多，以巴洛克的风格再好不过地表现了阿波罗和达弗涅之间那种炽烈而又无望的爱情。同时无意中阐释了贝尼尼的一种艺术精神：将最有光彩和魅力的一瞬间凝固起来，成为空间中静态的造型。这和我们今天所理解的造型艺术的含义庶几不远了。

按照西方的神话传说，艺术之母即记忆女神，也就是说，艺术和记忆有极为内在的关系。雅典人建造巴特农神殿，一方面是让他们的保护神雅典娜神像有一去处，另一方面则是具现他们文明中智慧与创造的成就，同时留予后代。米开朗琪罗说，他没有孩子，但是他的作品就是自己的“孩子”。法国的路易十四在17世纪的凡尔赛建造富丽堂皇的宫殿，也是为他的政治权力、他的统治以及法兰西的荣耀立一纪念碑。保罗·克利也曾把自己的作品视如孩子，将创作与繁衍相提并论……

图1-1
约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）^[1]

[1] 《阿波罗和达弗涅》（1908），布上油画，145×112厘米，私人收藏

西方艺术是艺术大家族中的一员，它对人的精神生命的扩展自古代以来就有着无比特殊的贡献。西班牙的阿尔塔米拉和法国的拉斯科洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，依然是令现代人惊讶不已的对象。后者曾经使得法国的现代画家亨利·马蒂斯赞不绝口，庆幸自己的所作与原始人的画迹有相通之处。

可是，为什么原始人要在洞穴里涂绘？这依然是谁也不能回答得十分肯定的问题。因而，在整个西方艺术史中至今没有找寻到真正历史开端意义上的开端。同时，史前艺术的称谓也有人为的痕迹，因为在原始人那里未必就有那种现代人的“艺术”概念。

然而，史前艺术又是迷人的，它可以帮助我们好好思考“艺术何为”的命题。人们至少可以想一想以下的问题：第一，为什么原始艺术在某种意义上甚至要并行于艺术成熟阶段的产物，它的审美魅力至今看来不仅是极为独特的，而且可能是永恒的？比如，面对西班牙的阿尔塔米拉洞穴中的壁画，无论是人类学者还是考古学者都会惊讶，因为那些动物形象画得如此动人以至于无法把它们看作是原始人的作品而几乎像是后人的伪作，或者说至少是更为晚期的产物才更合乎情理！法国的拉斯科洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，也依然是现代人惊讶不已的对象。有艺术家这么感慨过：“就这些画的构图、线条的力度和比例等方面而言，其作者并非未受过教育；而且，虽然他尚不是拉斐尔，但是他肯定起码是在绘画或优秀的素描中研究过自然，因为这显然体现在其中所采纳的跨越时代的手法主义上。”^[1]阿诺德·豪泽尔也曾有如此的观感：“旧石器时代的绘画中复杂而又讲究的技巧也说明了，这些作品不是由业余的而是由训练有素的人所完成的，他们把有生之年中相当可观的一部分用以艺术的学习和实践，并且形成了自己的行业阶层……因而，艺术巫术师看起来是最早的劳动分工和专业化的代表。”^[2]当然，豪泽尔只是在惊讶于原始艺术的精彩过人之处时作了如此大胆的猜测。实际上，阿尔塔米拉并非孤例，在西班牙北部和法国南部所发现的很多洞穴壁画都无可否认地表明，史前的狩猎采集者早在书写发明前就创造出了一些人类所曾见过的最美丽和激动人心的艺术作品。如果如马克思所喻示的那样，古希腊的艺术属于人类的童年时代，那么原始艺术就是人类的幼年时代了。它同样具有无可替代的历史意义。所以，有的艺术史学者由此更愿意把艺术的发展看作是特定的变化而非“进化”，当艺术的魅力穿越时间和空间的特定限制时，这种观念就愈是显得可信。

第二，为什么原始艺术的内涵并不因其处于史前阶段而显得单薄、简单甚至粗鄙？从至今发掘的两百多座原始人洞穴来看，在成千上万的绘画中视觉表现的特殊意义对不同的史前民族都是十分重要的。虽然从公元前35000年至公元前9000年没有什么详尽可靠的文字记录可资参证，但是，针对原始艺术的题材和形式等却引出了许多值得深究的问题，譬如，为什么常常可以发现十分写实的巨大的动物图像？为什么人本身的形象却反被简化成条状的图像？为什么有些画是发现在巨大的空间中而另一些却是藏于狭小的角落里？为什么有些画是作在别的画面上而实际上墙面内还有足够的空间？为什么从俄罗斯到印度直至法国南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此辽阔而风格和题材却何其相似乃尔？

第三，尽管原始艺术呈示出足够深厚的历史感和问题感，但是为什么还没有一种可人的理论可以圆满地解答这一既是艺术史也是人类学的现象？譬如，原始绘画中的大胆而又有戏剧性的表现令人情不自禁地想象当时的“艺术家们”是如何被激情所驱使，但是，把艺术和“表现”联系起来似乎应是近代的现象；推测原始人对于表现的兴趣是十分危险的类比。又如，一种更为流行的理论认为，原始人的这些绘画是作为对猎取的动物的礼赞。画下动物的形态，是为了抚慰它们的魂灵——这就是所谓的“交感术”（sympathetic magic）。然而，这仍然更适合于解释近现代的狩猎文化，因为人类学家发现，远古洞穴中所遗留的兽骨绝大部分是小动物的，旧石器时代的人可能食用过这些小动物。所以，可以发问的是，如果这是“交感术”，那么为什么画中都基本上是巨大的哺乳动物，如鬃犎、野牛和野马等？为什么会产生图像与现实如此的悬殊之别？一种解释的说法是，这些壁画是用以教育部族中的年轻一代如何识别和袭击哺乳动物。与此同时，人类学家也注意到，在若干个远古的洞穴壁画里有许多史前人（成人和儿童）的脚印。然而，如果艺术教育可以追溯到如此久远的年代，那么为什么有些画却显然不是示诸后人的作品而是类似于后代的殉葬艺术？或许，这些原始的壁画构成了原始人的诸种仪式活动的一部分，也就是说，它们具有象征性的功能。确实，一旦我们处身于原始人的洞穴这种充满戏剧性的场景中，敬畏感将油然升腾而起：几千年以前在只有火把的闪烁不定的光线照明下，这些壁画会是何等的神秘和激荡人心。然而，悬而未决的问题是，那些狭小的角落里的壁画怎么可能会和宏大和群体性仪式活动息息相关呢？再一种猜测是：这些动物图像和图腾崇拜相对应的证据。最后，则是一种颇为消极的理解，即认为这些壁画只不过是装饰主题而已，因为装饰是人类的天性，在不同的社会形态中装饰几乎无所不在。但是，如果我们注意到原始绘画的叙事范围和情感的感染力，就不会把它们简单地等同于形式化的装饰了。且不提为什么动物的图像和人的图像在写实程度上的明显有别的问题。当然，还有许多别的解释。虽然，至今我们仍不能确定地说明原始艺术的意义，但是，有一点却被许多研究者（无论是人类学者，考古学家抑或艺术史学家）所肯定，即洞穴绘画对于特定的原始文化具有相当深刻而又重大的意味。

因而，艺术并非简简单单的东西，而是一开始就与人的存在息息相关的文化现象。我更愿意相信英国皇家美术学院的第一任院长、著名画家雷诺兹在其《演讲集》一书中的体会：“……艺术，在其最高领域中，不是诉诸粗糙的感觉；而是诉诸精神的渴求，诉诸我们内心神性的活力，它不能容忍周围世界的拘束和禁锢。”

[1] John E. Pfeiffer, The Creative Explosion, Cornell University Press, 1982, p. 23.

[2] Arnold Hauser, The Social History of Art, London, 1951, Vol. 1, p. 17.