郑午昌《中国画学全史》导读

20世纪初的中国社会经历了一场深刻的社会变革，这种变革不仅仅是政治、经济方面的巨变，同时也在文化艺术领域产生了深刻影响。在由传统封建帝制向近现代民主政治演进的宏阔背景下，传统文化艺术也随之做出了相应的探索与转型。在“新文化”席卷知识界、文化界的浪潮中，“用近代最新之方法，以改造旧史一般近代中国史学史的著作”的“新史学”运动感召下，中国艺术的研究领域也出现了新的倾向与实践。以文献为基础的传统艺术史学面临空前的挑战，同时也获得了突破性发展的契机。在传统的固守与转型和西学的传入与影响之间，如何做出选择与取舍，是摆在民国艺术史学者面前的一道必答题。在民国时期中西文化思想碰撞与学术研究方法转变的历史语境下，郑午昌先生撰写的《中国画学全史》无疑是具有极其重要的学术意义与历史地位的，是我们讨论民国时期中国画学著作（或者说初具现代性的艺术史著作）时无法绕过的一个重要学术议题。

郑午昌（1894—1952年），名昶，号弱龛，别号且以居士、丝鬓散人、双柳外史、墨鸳鸯楼主、午社词人等，浙江嵊县（剡溪）人，现代著名的书画家、美术史论家、出版家。1910年进入浙江杭州府中学读书，师从张相、刘子庚研习国文，并跟随姜丹书学习美术，与著名学者徐志摩、董任坚、郁达夫、姜立夫等人同学。1915年毕业后被选送到北京高等师范学校（现北京师范大学）继续学习。1918年回到家乡担任小学校长。1922年又受聘于中华书局任编辑，后升为美术部主任。1932年，在上海开办汉文正楷印书局，首创汉字正楷活字版，被蔡元培誉为“中国文化事业之大贡献”。郑午昌先生曾先后任上海美专、杭州国立艺专、新华艺专、苏州美专等校教授。

在工作之余，郑午昌先生也一直醉心于艺术创作。他的山水画以浅绛为主，善用墨青、墨赭，时而松秀，时而苍郁，取法于宋、元诸家，笔墨精到，受黄公望、石涛影响较大。他的泼墨画笔酣墨畅，正如其自述的能“师古法而立我法，才不为古人所囿”，又如其自制印章“画不让人应有我”。郑午昌先生的山水画作品屡次参加国际展览，1939年曾获得在纽约举行的世界艺术博览会金质奖章。其花卉画师法陈淳、华喦，并融合了部分西洋画法，淡墨浅色，风格清新。其人物画则兼有陈洪绶的和任伯年影响，古拙而具有奇趣，形象生动感人。

郑午昌先生还利用业余时间积极参与中国画会、蜜蜂画会、寒之友社等美术团体的活动。他最早参加的美术社团是成立于1925年的上海“巽社”。他还参加了由著名金石书画家经亨颐创立、以书画家雅集为目的、并为其交流提供平台的“寒之友社”。1929年，郑午昌先生与王师子、贺天健、张善孖、钱瘦铁等在上海组织蜜蜂画社，郑午昌为实际主持人。画社共有近150人参加，并以他为主编出版了社刊《蜜蜂画报》。1931年郑午昌先生在蜜蜂画社的基础上，带领蜜蜂画社大部分成员加入了“中国画会”。抗日战争时期，他与梅兰芳、周信芳等20人组成甲午同庚千龄会，坚守民族气节，誓死不为日伪效力。1949年，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。1952年7月15日去世，享年58岁。

深厚的传统文化学养与贯穿始终的艺术创作实践，使得郑午昌先生对中国艺术的传承与演进有着独到的认识与理解。尤其是在民国时期，西学思潮与西方教育体系、学术研究方法与观念大举进入中国的文化背景下，郑午昌先生对中国美术史进行了系统而独特的研究，为整理、出版中国画学做出了巨大贡献。1929年5月其画学著作《中国画学全史》由中华书局出版。这部近35万字的著作对中国画学进行了归纳和分类，纲举目张，是近代中国美术史上第一次用科学系统的方法研究传统画学的美术通史类著作，被蔡元培誉为“中国有画史以来集大成之巨著”。此外，宗白华用“空前”高度评价该书，认为该书“叙述详明，条理周密，文笔畅达，……诚是一本空前的著作”。黄宾虹也有“度世之金针”的评价，并说“吾友郑君午昌，工诗文，善绘画，方闻博雅，铄古逴今，阅数寒暑，辑成卷帙，名曰《中国画学全史》。有条不紊，类聚群分，众善兼该，为文之府。行见衣被寰宇，脍炙士林，媲美前徽，嘉惠后学，家珍和璧，人握隋珠，则度世之金针，迷津之宝筏，无以逾此。”余绍宋在《书画书录解题》中以“开先河”定位该书，认为“独出心裁，自出手眼，纲举目张，本原具在，虽其中不无可议，实开画学通史之先河，自是可传之作。”俞剑华先生也对《中国画学全史》进行过总体性的评价，认为：“实为空前之巨著，议论透辟、叙述详尽且包罗宏富、取材精审、纲举目张、条分缕析，可以算中国绘画通史之开山祖。”

先生除了《中国画学全史》以外，郑午昌还著有《中国美术史》《画余百绝》《石涛画语录释义》等著作，涉及美术史研究的有《中国名画观摩记序》《宋人对于绘画学之真谛》《中国壁画历史的研究》《国画之认识》《画论丛刊序》《中国绘画思想到宋代》《历代绘画展览会之意义与作用》《中国的绘画》《现代中国画家应负之责任》等多篇文章。

为了便于读者阅读并理解这部具有划时代意义的美术史著作，下面将从六个方面进行剖析与解读，希望可以引领广大读者更好地认识该书的特点与价值，体会先生著述之辛劳与思想之深刻。

一、书名辨析

《中国画学全史》这一书名的确立，说明作者在讨论问题之初就具有十分鲜明的传统文化立场。郑午昌先生在自序中明确谈到了写作的动机：“综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之学说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得。英儒罗素、印哲泰戈尔之来华，皆以国画历史见询，答者辄未能详。夫以占有世界美术史泰半地位之大画系，迄乎今日而尚无全史供献于世，实我国画苑之自暴矣。近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力，对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书，实较国人为勤。而日本人藤冈作太郎之长《近世绘画史》、中村西崖之《文人画之研究》等，所言皆极有条理根据，中村不折、小鹿青云合著之《支那绘画史》，早于大正二年出版，其内容如何，且勿论；三亦足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。”

由此可见，郑午昌先生对当时的传统史学与画学研究现状是不甚满意的，并且对当时日本学者已经开始使用的源自西方的美术史写作模式已经有所认识。当时的情况是，中国传统史学与画学两方面的研究都面临着巨大挑战，两者的有机结合就更成为急需突破的瓶颈。

当然，要讨论这一问题的一个重要前提是，要区分所谓的“画学”与“美术史”的异同点，这也是理解本书为何命名为“画学全史”，而非当时已经出现的“美术史”的重要因素。

一方面，在中国古代是没有“美术”“美术史”和“美术史学”这一系列概念的，而以“画”“绘”称之，因而有“画学”“画学史”。我们现在常说的美术史在中国古代一般可以叫作画学史，但美术史涉及的领域又超出传统画学史的范围，主要是对美术家从事美术创作活动和美术现象做历史性的考察、分析，阐明其形成与演变规律的一门学问；另一方面，中国画学不仅本身具有极丰富之画史、画法、画论、画评、画录、画跋等文献，且间有记及其他学问，又不是简单的“史”的概念。中国自古以来就具有悠久的著史传统，也具有悠久的艺术研究传统。就绘画史而言，自唐张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》开始，就已经开创了绘画通史与断代史的写作。郑午昌先生的这部之所以命名，其在自序中也有说明，主要从“范围之规定”“时代之划分”“内容之支配”几方面加以廓清，读者可以从中窥见其用意。

在民国时期，传统画学却面临着极大的挑战。戊戌变法代表人物康有为认为“中国近世之画衰败极矣”；五四运动的先驱陈独秀对传统绘画也进行了严厉的批评，提出了美术革命的思想，这与当时的西学东渐、救亡图存历史文化语境是分不开的。近代美术作为一种意识形态是在社会思想发生变化的民国初期，而变化的重要体现是在新式教育大规模展开上。区别于传统的文人艺术、宫廷艺术或民间艺术，近代美术成了一种能够进行西式学院教育的科目，在教育与研究领域，标志性事件就是梳理美术发展的源流，并为适应其教学模式而编撰具有教材性质的美术史著作。1917年姜丹书出版的当今学者公认的第一部美术史，就是作为师范类和美术院校的教材出现的。该书分为中国美术史和西洋美术史，目前被认为中国美术史著撰写的发轫之作。在这一背景下，仍然有一批矢志坚守、以画学发展为己任的学者与艺术家，坚信中国画学的传统价值，并结合自身所面临现实状态与未来趋势进行反思，努力探索着中国画学的发展道路，尝试用不同的方法与观念，撰写中国美术史或绘画史。其中以郑午昌、滕固、傅抱石等为代表，他们在传统史学的文献功底之上，开创了不同的史学研究之路，完成了一批具有现代史学意义的中国绘画史，也走在了民国时期绘画史学史的学术最前沿。

二、史观史料

中国绘画史研究具有悠久的历史书写传统、丰富的史观类型与史料选择标准。同时，又因其与绘画实践的密切联系，具有其他门类史写作所不同的学术视角和写作要求。在民国初年，正处于传统学术的现代转型时期，美术史家们在著史时不得不面对传统史学材料最基本的价值判断问题，这其中也在一定程度上体现了学术变革的内部动因。回顾这一时期的绘画史学编撰，学者们基于各自的学术视角、史学观，以及差异化的学术背景与学术训练，提出了面貌各异的艺术主张，面对传统的史学观与史料选择也呈现出不同的文化心态与选择标准，进而呈现出不同的接受状态。

除了直接引入与起首西方及日本现代美术史研究方法或者说以进化史观为统领的学者以外，民国时期仍有一大批对传统史学情愫颇深的学者，在固守传统艺术文献基础上，尝试以更为广泛的史学材料为基础进行美术史的撰写，试图通过新颖的绘画史论写作彰显出中国传统文化艺术的独特面貌与价值。他们尽力寻求可使传统文献发挥新的作用的途径和方法，有的人将考古实物、历史遗迹等纳入艺术史写作视野之中，为描述传统绘画史发展提供了新的视角与材料，如郑午昌先生在《中国画学全史》的汉代章节就有意识地引入了武氏祠画像石、钟鼎、磬洗等考古材料。虽然由于历史局限，以现在的眼光看这些材料的使用范围与研究程度还不十分令人满意，但在当时的语境下已实属突破。

在《中国画学全史》中，我们看到的更多的是郑午昌先生基于传统史学方法，对于史料的细致搜集和整理，分析画学内部关系，通过其材料反映的情况梳理其内在各种关系，慎重审视史料并把其合理使用到实际撰写中去。作为一本绘画通史，《中国画学全史》所用的资料主要是从古代一系列的文献中整理出来的，全书共有100余处皆来源于此，且对史料来源尽量标明，通过整理还可不同程度地表述了作者的学术见解。正如褚庆立所说“清末民初，随着西学东渐的开展西方现代史学理论被引进到中国，并逐渐被一些开明的学者所接受，故而他们深信只有借鉴西方先进的治史方法和体例，中国才可能有系统而有别于传统的新史学。因此，他们纷纷借鉴西方艺术理论和史学方法对中国传统文献的分类方法和治史模式进行改造，并引进到自己的学术研究和史书的编撰上。”民国时期学者们对传统史学传统的改造是多方面的，例如郑午昌先生就认为“艺术是向创造之路不断的进行，顺应人类一切活动而创造，政治、宗教、教育以及其他种种，皆不能不借助或利赖艺术之功用，以圆满其活动，装饰其历史也”，在他身上既借鉴了来自西方的进化史观，又体现了中国传统史学的分期法，同时注重绘画的功能目的与表现形式，并提出从艺术与政教文化的关系角度关照艺术史发展。

三、编撰体例

中国史学传统在长期的发展历程中，逐步形成了以文献为中心的，注重纲目的，强调校勘考证与版本选择的，以纪传体、编年体、本末记事体等编撰方法为主的写作范式，尤其是通史写作更是其中的重点所在。作为传统史学的一部分，中国绘画史的撰写与中国文学传统有着密切关联。对于绘画通史的写作，因有张彦远《历代名画记》的开山之功，其后历代多有续修，也已形成了自身的一个写作系统。传统历史写作，可分为以时间记事为标准的通史与断代史，以地域为标准的国别史与地方史，以体裁为标准的传记、品评、笔记、编年等，以题材为标准的专门史，以史料学为标准的作品著录、笔记等，这些也基本构成了坚持旧学传统的民国时期绘画史的写作面貌。但是民国时期，这一写作方式也遭到了学术现代化转型进程的挑战。

伴随着西方绘画史著述传入中国，尤其是日本学者的著作被翻译与引进，部分中国学者开始接触到西方现代的绘画史撰写的体例、史观与方法。他们开始自觉地研究中国绘画史的进程，并结合自身传统史学文献素养，尝试构建具有中国画学特色、兼具独立史观的中国绘画史书写模式。正如俞剑华先生曾指出编写“中国绘画通史”必须包括的几个条件有“画政、画家、画迹、画论、画籍、插图、附录”等，对比郑午昌先生的《中国画学全史》，除了限于当时条件，插图一项较为缺失外，其余都有较好的体现。

《中国画学全史》结合各个历史阶段的思想、文艺与政教对绘画的影响，将绘画史划分为四个大的阶段，分别为实用时期、礼教时期、宗教化时期、文学化时期。各个时期又以朝代分章，每章下设概况、画迹、画家、画论四节论之，区别于以往的画学著作，在目录部分就体现了其体例的完整性，构成完整的章节体系。这种将纵向的时间轴与横向的类别内容相统一，以历史为经、以体例为纬的写作方式，区别于中国传统的纪传体或编年体的历史写作模式，在一定程度上借鉴了西方近代史书的编撰方法。书中各章节多以介绍画迹、画家与画论为主题，继承了古代传统画学重视作品著录、画家事迹、画论文献的叙述模式，这部分的编撰体例主要还是延续了以品评与著录作品、画家传记相结合传统格局。在具体内容上，正如其书中自序中所言：“画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章。每章分为概况、画迹、画家、画论四节，概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或间接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷原竟委，亦为有系统有证印之说明。”可见其十分注重内容支配上的逻辑关系，各章节及章节内部既相互独立又相互联系。除了对文献事实的梳理外，还通过题记、鉴评、史料等皆对其所属的画学著作进行了分门别类的介绍，从而使各节在统一的模式下生发出独立的单元，既相互独立又相辅相成，从而勾勒出历代画学发展的整体轮廓。全书正文后还附有历代画家著述目录、历代各地画家百分比例表、历代各画种盛衰比例表、现近画家传略等附录，以文献编目和统计学的方式，使全书内容更加充实、饱满。

郑午昌先生十分重视对历史事实与相关背景间的因果关系的讨论。以《中国画学全史》的学术视野、观察角度以及撰写体例的拓展与转变为表现，可以看出其追求以现代艺术史研究方法和新史料来观照和阐释传统中国画学的尝试。因而，该书在传统画学史模式下创建了一个不同于以往画史著作、但又并未完全割裂传统的编撰方法与全新体例。总体来看，郑午昌先生的绘画史学观是现代的，而对材料的关照、梳理与使用方面又是传统的；其开创的历史书写是现代的，而其内在的文化艺术精神又是根植于传统的。尤其是在篇章设计上，结合文化史观念提出的中国画学发展四期说，打破了中国传统的崇古抑今、厚古薄今的艺术史观，摆脱了简单的线性进化论史学观的思维局限，而能总结与概括出几个大的历史阶段的文化特征，这也正是《中国画学全史》编撰体例的最大特点和学术价值所在。

四、历史分期

《中国画学全史》的一大特点是打破传统编年史或以政权更迭为刻板分期依据，更注重文化艺术演变的内在逻辑规律的阐释，将整个中国画学发展史通过四大时期的理论框架进行划分，然后再以朝代为单位进行概述和分别论述。在每个朝代之下，分为具体四个小节，在突出各时期文化艺术趋同性特征的前提下，力求保持以朝代为序分述绘画发展史的传统史学框架。这一分期的依据是建立在其对中国画史总体文化面貌的理解和个人感悟的基础上的。

在《中国画学全史》的12章中，郑午昌先生将中国绘画史划分为四个时期，即：“实用时期”的上古时代，“礼教时期”的夏、商、周、秦，“宗教化时期”的魏晋、五代，“文学化时期”的宋元明清。这四大分期是其对中国绘画各个历史阶段的画史事实与个人认识进行系统化、条理化的分析、研究之后总结出的阶段性特色，起到了纲举目张的作用。每一大时期都有相应的文化总结与梳理，提纲挈领，方便读者快速掌握各时期总体的文化艺术倾向，突出重点，准确明晰。每个时期下又用传统的朝代更迭做统领分成章，这种分章方式延续了中国主流的古史传统，避免了完全创新的分期方式带来的观念上的突兀和认识上的陌生。

五、学术价值

通过对《中国画学全史》以上几个方面的分析，尤其是将其放置在清末民初时代文化与学术转型的大背景下进行研究，我们可以发现，其学术价值和主要贡献集中在以下几个方面。

其一，在史观的确立与史料的选择方面，《中国画学全史》采取了科学、严谨的学术态度，更为审慎地分析、评价作品与画家，区别于以往个人色彩浓郁的文人著史传统。该书的编撰体例独特，尤其是引入了文化史的分期概念，从美术的社会功能及其与其他社会形态的关系入手，将中国古代绘画史划分四个的时期，并分别与各历史阶段的政教文化相联系，看到了决定艺术发展的是其内部动因与外部条件共同作用的结果，相对于一般性的进化论史观有了一定的推进。在众多社会因素的相互关联中，阐释中国画学在特定历史阶段中自成体系，与西方绘画有着本质区别，这体现出郑午昌先生在民国时期特定的文化语境下，面对当时学术现状，为摆脱日本学者所带来的中国美术史写作模式影响所做的不懈努力。

其二，在具体的内容安排上，以概况、画迹、画家、画论为小节，支撑起各朝代内容，条理分明，体现了民国艺术史家们纷纷力图寻求一种更适合中国艺术史叙述的分期及编撰方法。以郑午昌《中国画学全史》为代表的，这种兼具画理、画法、画史、品评、著录以及画家传记等传统画史编撰方法与西方现代艺术史方法指导的全新阐释方式，力求将中国美术发展面貌放置于整个人类大历史、大艺术的视野下进行观照与研究，避免了中国文化中心论思想带来的观念遮蔽，以更为宏阔的视野看到了中国艺术与西方艺术的差异性，也更好地认识到中国艺术的独特性与魅力所在。这种注重艺术与政治、文教相结合的研究观念，避免了传统画史忽略艺术与时代的关系、著录孤立零散的弊端。把中国绘画与国外艺术联系作为叙述的对象，也极大地扩展了传统画学史的研究范围。从文化心态上不再排斥外来文化艺术，而将外来文化艺术与本土文化艺术的交融，理解为中国美术发展与传统形成的重要动力。在这样的思想格局和大文化艺术史观的统领下完成的画史著述，必然与此前其他的传统画学史具有本质性的区别。

其三，在具体研究方法上，郑午昌先生也与同时代的其他艺术史家有所不同。综观其治学方法，《中国画学全史》力求在全新的史学理念基础上有所突破，并在具体写作上更注重于史实的探讨和绘画现象发生、发展的因果关系的梳理。这使得该书与传统画史写作拉开了距离，不同于传统的绘画品评、鉴藏、书画著录与画家传记形式，转而着力于对绘画史实间因果联系的讨论，这也超越了同时代一批借鉴日本学者的美术史撰写方法、编写或翻译的中国美术史著作和用于学校教学、讲义性质的简单的教材性写作成果。因此，在民国的中国美术史写作中，郑午昌先生的《中国画学全史》学术价值与历史地位才显得更为突出，才能被后来的诸多学者公推为现代中国绘画通史之开山力作的高度。

六、后世影响

受民国时期“新史学”观念影响的中国近代史学研究呈现出截然不同于中国传统史学的史观，与此相应的，研究内容、研究方法与学术研究状态也都呈现出全新的面貌。基于中国传统史学的中国美术史研究当然也不能逃离其外，中国艺术史家们同样也面临着什么是“新”的问题。中国的传统美术史著作，虽然十分重视对于史料的搜集和整理，以及对于作品的真伪鉴别，但对于文献的考据与引用常常流于随意，常有疏略。民国时期，现代学术体系的建立，使越来越多的学者开始意识到史料考据的重要性。在高呼革命、否定传统成为一种潮流的年代，郑午昌冷静而敏锐地认识到，应与简单的、全盘照搬西方艺术史学体系的学者不同，他从中国传统史学精神入手，对画籍、画史、画法进行了认真的考辨与整理，以守护传统，发扬国粹为宗旨，探索出了一条以中国传统学术为根本、融合西方学术方法的完成本土化国学整理的突围之路。尤其是他把传统画学作为整体进行史学考察和研究，体现了其史观的现代性，并能结合自己对中国绘画艺术的独到见解，将文化史引入美术史研究，将中国绘画发展划分为四大分期，具有开拓性意义。郑午昌以其务实、严谨又不失开放、兼容的治学态度，从中国画学内部的复杂关系重新梳理和分析，融会贯通，以西证中，吸收西方艺术理论和史学方法整理出传统画学中的精华，以一种更为科学与系统的方式开创了现代学术意义上的中国美术通史写作道路。

在《中国画学全史》出版之后，对其后的美术史撰写产生了深远的影响。其中，俞剑华先生受其影响颇深，他在撰写《中国绘画史》时，就借鉴了郑午昌《中国书画全史》的编撰方法和体例，重新组织安排了材料，也使用了图表进行论述。图表与统计法的使用，在郑午昌《中国画学全史》之后，在许多学者的著作中也被纷纷采用。如秦仲文在其《中国绘画学史》中选择“六朝画家系统略表”“唐朝壁画表”“宋代画家表”“清初山水画家统系略表”等，对繁杂的事实内容进行了清晰的条理化总结。

同时，郑午昌在《中国画学全史》撰写中探索的现代理论话语与本土化融合的有益尝试可以说是初步成功的。这涉及对现代形态的中国画学本土话语的建构问题，即面对西方学术大潮汹涌澎湃，中国学者应采取什么样的文化心态与文化立场。回顾中国近代的社会形态与文化艺术发展进程，一方面，传统中国艺术话语模式在西方外力的冲击下开始了现代性转型；另一方面，现代形态的中国艺术理论又必须保持本土特色，才能真正解读中国文化与艺术的精髓与内涵。虽然在全球化浪潮下，吸收与融合西方文化是不可避免的，但简单套用西方艺术概念和理论体系是不能解决中国艺术与文化最核心问题的。这也许是以郑午昌先生为代表的那一代民国学人带给今天的我们最重要的警醒与启示。