蔡仪的美学思想[1]

——《中国百年美学分例研究·第十章》

蔡仪（1906～1992年），湖南攸县人，是在中国较早地运用马克思主义解决美学问题的学者。他将当时中国的马克思主义美学学术化、体系化，在20世纪40～60年代曾发生了广泛而深入的影响。这种影响已超出了美学界，对文艺界和教育界的影响也是很大的。

为什么会这样？主要是他的美学思想与当时占主导地位的意识形态相一致，所谓“统治阶级的思想就是统治的思想”，在这里也得到了证明。与他相比，朱光潜的美学思想就有些不合时宜，所以长期处于被动、挨批判的境地。后来，李泽厚的美学思想产生了，可谓合之者众，蔡仪的美学思想才显得有些黯然失色。

面对这种情况，不应该引以为怪。其实朱光潜、蔡仪、李泽厚这三大家，是一个历史发展过程，朱光潜是20世纪30年代中国美学界的宿将，而蔡仪和李泽厚则分别代表20世纪40年代和50年代我国美学的发展水平。人是要在历史发展过程中起作用的，离开历史发展过程去认识人或认识一个学者，都不会得出中肯的评价。

一 对美的本质的两次论说

对于美的本质的看法，是一个人美学思想的核心。蔡仪对美的本质的论述是不统一的，一为美即典型，一为美即是真理的形象。关于美是典型的论述，在《新美学》中有这样一段话：“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很显然可以明白了。”关于美是真理的现象，在《新艺术论》和《新美学》中，均曾有很明确的论述，如在《新艺术论》中说：“所谓美的，就是最正确的、最普遍的、最合规则合理的形象，或者说，最能表现正常性、普遍性的形象，最能表现事物的规律、真理的形象。”在《新美学》中说：“美的事物就是典型的事物，就是种类的普遍性、必然性的显现者。在典型的事物中更显著地表现着客观现实的本质、真理，因此我们说美是客观事物的本质、真理的一种形态，对原理、原则那样抽象的东西来说，它是具体的。”众所周知，他关于美的本质的前一个定义，受到了人们的普遍的诘难。其原因就在于它不能区别美丑，即如果说美是典型，是个别之中显现着一般，那么丑又何尝不是典型，是个别之中显现着一般呢？李泽厚认为，个别之中显现着种类的一般，并不是美的事物的特征，而是一切事物的特征，即不仅是美的事物的特征，也是丑的事物的特征。所以他问“最充分地‘显现了’青蛙的普遍必然种类属性的某个最典型的青蛙，到底又美在哪里呢”[2]？为了使自己的美的定义更加周延，蔡仪把自然事物的种类作了详细区分，认为高级种类比低级种类美，生物比无生物美，动物比植物美，人比动物美。对此，李泽厚又诘问道：“那么，苍蝇、老鼠、蛇就一定要比古松、梅花美了……而月亮也一定是最不美的了，因为它只是最低级的物质种类（无生物）。”[3]最使蔡仪尴尬的是李泽厚将这一美的定义引申到社会美与艺术美中去，并发出了连续的诘难：“黄世仁的性格倒是以其‘种类’——‘阶级的一般性’为优势，座山雕以及一切大恶霸大坏人都如此：他们又美在哪里呢？”[4]“在艺术作品《白毛女》中，黄世仁、穆仁智与喜儿、杨白劳就是‘一样的伟大，一样的美’，因为都是典型。丑的典型就是美！在我们看来，这是多么的荒唐啊！”[5]这样连续的质问，使蔡仪无法做出有力的回答，而这也就宣告了他这一美学定义的破灭。

但是，我们却不能因此将蔡仪的美学思想一笔抹杀。因为，在蔡仪那里，还有“美是客观事物的具体形态的本质真理”这一定义。尽管这一定义与美是典型的定义相互夹缠着，不即不离，难解难分，却不能因此将之弃置不顾。

其实，这两个定义远非是一回事。因为要谈典型，就要强调普遍性、一般性，强调一般与个别、普遍与特殊的统一。这样必然要静止地、平面地去规范事物，而不是随着事物的发展去认识事物。甚至要在不美的、丑的种类事物中也寻找出美来，矬子里面选大个，选的最终结果仍然是矬子。而真理则不主要是事物的普遍性、一般性，而是事物的规律性、必然性和发展趋势，真理的形象就必然是按照自身的规律成长起来的健全的形象。这样的形象当然就不是大多数都如此的形象，更不是如登徒子老婆那样的形象，而是如“东家之子”那样的形象。当然这样的美和不美的原因还只是自然的因素、形式的因素，而更深刻的美和不美的原因则是社会的因素、内容的因素。客观事物有自己的发展规律，但是人能够认识这些规律，并按照这些规律去能动地改造客观世界。在改造客观世界的过程中，人和物结成了一定的社会关系，人和人也结成了一定的社会关系，这两种关系形成了人类社会自身的规律，形成了人类社会自身的真理。凡是符合这个真理，为这个真理而斗争，或体现这个真理的发展的形象，就是美的，否则就是不美的，或者是丑的。一切美的或不美的事物和种类，都可以在这里找到终极的原因，而这也就是美是真理的形象这一论题的生命力的所在。

在这两个美的定义中，一个前程暗淡，一个生气蓬勃，但蔡仪为什么却不能舍弃前者而独尊后者呢？这里有两方面的原因：其一是在他看来，这两个定义并无区别，因此才在表述中使两者纠缠不清；其二是他区分了美的两种形态，即自然美和社会美，认为前者的美的本质更重在典型，而后者的美的本质更重在真理的形象。正如笔者在十多年前所概括的：“他在论述自然美的时候，美是典型与美是真理的形象同时并存，但以前者为主，后者只是前者的注脚和附庸；而在论到社会美的时候，这两个定义也同时并存，但都以后者为主，后者基本上吞食、淹没了前者。”[6]这是为什么？因为他在论述自然美的时候忽视了人的实践的作用，因此这种美带有一种直观的、静态的、平面的特点，似乎与典型性有着更为直接的联系；而在论述社会美的时候充分注意到了实践的作用，认为社会美的主要特点是“人为的”，“因为劳动，人和人或物的自然关系，变成为社会的关系了”。[7]正因为社会美是人的劳动创造的，而人的劳动则一方面要尊重自然的必然，另一方面又要重视人的意志自由，只有这两个方面的结合，才是社会美的诞生。因此，蔡仪先生又一言以蔽之：“社会美就是善。”[8]进而他又对善加以解释道：“人们把握着现实的必然，对于这必然的可能性起能动的作用，便是所谓当为，所谓善。”[9]这里所谓现实的必然，就是人类社会和自然界的发展规律，也就是所谓客观真理。符合客观真理，并依照客观真理去改造客观世界的行为、实践，就是善。所谓善的形象就是实现真理的形象，也就是真理的形象。所以蔡仪又说：“社会美主要的不是事物的实体美，而是事物的规律美。”[10]这所谓事物的规律美，也就是真理的形象。真是人对现实的认识，善是人对现实的改造；真是客观现实的必然，善是人的意志自由；真是人对现实的合规律性，善是现实对人的合目的性。所以，真理的形象是真和善的统一，必然和自由的统一，合规律性与合目的性的统一，这也就是美。凡是美的形象，必须要符合客观世界的发展规律，体现人类的意志自由。黄世仁、南霸天为什么不美？违反社会的发展规律，逆历史潮流而动也。苍蝇、青蛙为什么不美？不能体现人类的意志自由也。从这里出发，无疑可以缝合和纠正典型的美论所留下的纰漏和谬误。遗憾的是，蔡仪只在社会美的领域中应用了这一原理、原则（尽管也是有局限的），而在自然美的领域中却将它弃置不顾，或更确切地说没有对它加以正确的认识和解释，使它成了典型的美论的附庸。

这种遗憾，到20世纪70年代末，蔡仪把它推到了极致。这时他为了捍卫美是典型的理论，进一步提出了“美的规律”的学说。他说：“美的规律就是美的事物的本质，或者说是美的事物的所以美的本质。”[11]并明确断言：“美的法则就是典型的法则，或者说，美的规律就是典型的规律。”[12]他的这一理论的提出，主要是源于马克思的这样一段话：“动物只依照它所属的物种的尺度和需要来造型，但人类能够依照任何物种的尺度来生产并且能够到处适用内在的尺度到对象上去：所以人类也依照美的规律来造型。”[13]在蔡仪看来，美的规律就等于物种的尺度和内在的尺度的结合，物种的尺度是说事物的外表的特征，而内在的尺度则是该事物的内在的特征。这两个方面的结合就是美的规律，也就是事物的典型性。然后，他又概括说：“我认为美的规律就是典型的规律，美的法则就是典型的法则。”[14]蔡仪的错误在于对“内在的尺度”理解的错误。这里所谓“内在的尺度”很显然是指人的内在尺度，即是人的意志自由。将人的内在的意志自由赋予外在的客观事物，与客观事物的“物种的尺度”即其自身的规律相结合，才会形成美的事物，这才是美的规律。由此得出的结论，应该是美是真理的形象，而不是什么美是典型。因为，人将自身的意志自由，对象化到外在客观事物的过程，就是真与善相统一、必然与自由相统一、合规律性与合目的性相统一的过程，也就是美的规律实现的过程，也就是美的本质。据此，我们认为蔡仪把“内在的尺度”理解为客观事物的“内部的标志”或“内在的本质特征”是不对的，并在这个基础上把“美的规律”理解为典型的规律也是不对的。美的规律不是典型的规律，而是真理的形象。这就使人进一步感到，他放弃真理的形象的美论，坚持典型的美论，是理论上的失误。而把美的规律解释为典型的规律，来为自己的典型理论找根据，是失误上的失误。

总之，在20世纪40年代，蔡仪对美的本质的规定有着双重性。典型性可以作为美的一个条件，但用之规范美的本质既是片面的，也是不正确的。而美是真理的形象这一规范，在解释自然美的时候还带着典型美论的镣铐，在解释社会美时它超越了典型的美论，放射出夺目的光彩，在美学发展史中有宝贵的价值和重大的意义。20世纪50年代以后，蔡仪在争论中为了固守自己的阵地，越来越强调典型的美论的正确性，以至到20世纪七八十年代用美的规律去解释、代替典型的规律。这不仅没有纠正过去的失误，反而还发展了这种失误，这是很可惜的。

二 以美的观念为中介的美感论

蔡仪在美感论中，同样坚持了唯物主义的基本原则。认为美感的根源是现实事物的美，没有现实事物的美就无以发生美感。美离开人们的主观意识而独立存在，又能为人们的主观意识所反映。美感就是美所引起的人们精神上的反映，是人们精神上、情绪上的满足和愉快。那么，客观事物的美如何为我们的意识所反映？又如何使我们发生美感呢？他认为“美感的发生，是由于事物的美或其摹写和美的观念适合一致。”[15]这里事物的美和美的观念是产生美感的两个绝对重要的条件。因此我们在进入讨论美感之前，必须搞清什么是美的观念以及与美的观念相关的诸多问题。

在蔡仪那里，美的观念的理论是与美是典型相对应的，所以他说：“所谓美的观念就是对于客观事物的具象性的概念，或者说具体的概念，就是意识中的反映事物的典型的形象。”[16]但是概念无非是对同种类事物的概括，也就是类概念。世界上有多少种类的事物就有多少概念，概念本身是难以区分好坏美丑的。并且凡是直接关系具体事物的概念，都可能是具象性的概念，具象性的概念也不是区分美丑好坏的标准。所以，这样的对美的观念的规范是难以说通的。

正如他对美的本质的论述有着双重性，他的美的观念的理论也有着双重性。他在论述美的本质的时候，一进入社会美的领域，就以美是真理的形象代替了典型的美论；而在论述美的观念的时候，一谈到美的观念的主观性，就抛弃了具象性的概念，伴之以对客观真理的认识。美的观念就是美的认识，是美的客观事物在人的头脑中积淀的结果。所以，它必然受制于人们对客观真理的认识，即在人们对客观真理认识的基础上产生的。客观真理本身不能成为美的观念，但意识中真理的形象就是美的观念。人对客观真理认识的程度，决定美的观念所达到的程度，当客观真理还没被人认识的时候，人就不能产生相应的美的观念。所以，冲破自然条件的限制，开拓认识真理的道路，就会开拓美的观念的领域。

真理是客观的，但人们对真理的认识却不尽相同，这决定人们的美的观念也不尽相同。这主要是受社会条件的制约，即不同社会条件下的人会对客观真理有不同的认识。由于人在社会生产中所处的地位不同，人和人之间的关系成为阶级关系，不同的阶级有不同的意识形态。美的观念也是一种意识形态，并为阶级的一般意识形态所影响和制约，所以不同的阶级的美的观念也是各不相同的。同样一件事物，这个阶级认为美，那个阶级则认为不美，甚或是丑的。但是，美的观念这种主观性的特征，并不能取消、掩盖它的客观性，如同每个阶级都有自己的真理观，但却不能抹杀客观真理一样。只有“符合于客观的美的才是正确的美的观念。因此美的观念虽随着人的主观性而往往不同，但是美却不是随着人的主观性而各有不同的美”[17]。先进阶级的社会意识更接近于客观真理，它的美的观念也往往是正确的。

美的观念是蔡仪美感论的重要组成部分，但本身还不是美感。我们之所以分析美的观念理论，正是为了更好地说明美感。在蔡仪看来，美感是现实中美的事物与美的观念撞击而产生的火花，就如阴电和阳电相撞击发出电闪雷鸣一样。他说：“美感就是美的观念的自我欲求的满足时的愉快。”[18]美的观念往往是在日常生活中不自觉地获得的，因此它不是自我充足而完备的。现实中美的事物符合美的观念，就能满足美的观念自我充足欲望的渴求，于是发生美感，发生美的情绪的激动，精神的愉快和陶醉。

蔡仪认为，实现美的观念自我充足欲求的满足，主要有三种途径：第一是靠想象。美的观念既然是具象性的概念，就有和表象结合的倾向。凭着形成美的观念时对表象的记忆，把所有的表象集中起来，就可以构成一个鲜明的形象，从而使空洞、模糊的美的观念充实起来，即可产生美感。第二靠美的事物。美的事物通过人的感觉的感发，和美的观念适合一致，就能产生美感，美的情绪的激动。这种一致性愈强，产生的美感也会愈强。第三靠美的艺术。蔡仪说：“艺术的美高于自然的美，艺术的美感也应当强于自然的美感；高级艺术的美高于低级艺术的美，高级艺术的美感也应当强于低级艺术的美感。”[19]但美的观念必须与艺术的内容相一致，如果一个人艺术知识浅薄，或者对艺术反映的内容不熟悉，那么对于高级的艺术就不能发生美感，这就是所谓“曲高和寡”的事实。由此可见，一个人的文化水平、艺术素养、生活阅历，也都制约着美的观念，这种美的观念的主观性，也影响和制约着美感能否发生以及发生的程度。

蔡仪还对美感所以能够发生以及美感的特点进行了具体的分析，他认为美感所以能够发生的第一个触发条件是感觉。感觉是沟通主观世界与客观世界的第一使者，这也是美感所以能发生的最基础的原因。如果否认美感以感性为基础，势必导致认为美的事物没有现象的要素，是完全抽象的，进而认为美不是客观的而是主观的。这样的结果，不但不能解释美感，最终连美也否定掉了。所以他坚定地认为，感觉是美感的基础，而在形式美的欣赏中，感觉不仅是基础的而且是主要的。他把美分成单像美、个体美、综合美，认为：“单像美是密接于现象范畴的，是偏于形式的，于是引起的美感是接近于快感的，所以现实中的单像美，多是悦耳娱目的。”[20]

美感的发生要凭借感觉，但又不能停留在感觉阶段上，而是要通过知性，加以概念。美感是精神欲望的满足，但不是所有精神欲望的满足都是美感。物质欲望的满足也是一种精神上的满足，但它所满足的主要是生理上的快感，而美的观念的自我充足所带来的才是精神上的美感。美感不同于快感，快感的根源大都在于生理欲，而美感的根源却在于求知欲。求知就是对本质真理的认识，是不能离开概念和思维的，因此不同于快感，是较快感更为高级的。但是美感中的概念和思维又不同于思维的概念与思维，这里的概念是具象性的概念，思维是形象的思维，因此通过美感所获得的知识是形象而具体的。

蔡仪还注意到了审美过程中的实用功利性问题，反对朱光潜的“三种态度说”。朱光潜把人的认识分为三种态度，即科学的态度、实用的态度和美感的态度，认为这三种态度是各自分立的。蔡仪则认为，这三种态度不是截然分开、判若鸿沟的，而是互相渗透、互相联系的。在美感的态度中，必然也渗进科学态度和实用态度的因素。“美感不是和实际生活没有关系的，美感的态度不是和实用的态度能够分离的。也就是说美感的态度是不能超脱实用的态度，倒是相反地以实用的态度为基础的。”[21]但他也不认为实用态度就是美感态度，而是承认两者之间是有差别的：“我们也承认在美感时有心理状态的不同，也承认在美感时不须直接想到对象是否合乎我们的实用，也承认在鉴赏时我们的注意力完全集中于事物的美，于是就心理状态来说，是感到一种激动的精神的满足，成为陶醉的愉快……”[22]那么，这种非此即彼的态度是怎么回事呢？他认为审美时只是对功利态度的暂时遗忘，其根底中还是以功利态度为基础的。

蔡仪认为，美感是美的情绪的激动，精神的愉快、陶醉，也就是承认美感是一种感情状态，因此感情应是美感中最重要的要素。遗憾的是，在整个美感论中，他对情感在美感中的地位和作用论述得却非常少。其实，感觉、思维、联想等要素最终都要作用于人的情感，才有可能发生美感。人的情感本身也并非只是受动的，而是有很强的能动性，即它对感觉、思维、联想都有制约作用，甚至控制作用；它对美感对象也是有影响的，由于一个人的心境不同，对同一个事物的感受也大不一样。也就是说，整个美感的过程，都必然伴随着人的情感活动，如果在美感理论中不对此加以分析和论述，很显然是蹩脚的。

以上就是蔡仪美感论的大致面貌。他的美的观念理论在美感论中是十分重要的，因为它探究了美感所以能够形成的原因，找到了人的主观与美的事物的契合点。在他看来，美是客观的，美感是主观的，美的观念是客观性与主观性的统一，是美所以能引发美感的中介。这是美学史上一个新的理论问题，有很大的理论意义。马克思在早期著作中，用人的本质力量来沟通美和美感的关系，认为通过实践现实成为属人的现实，感觉变成了人的感觉，并“直接变成了理论家”，所以才能感知现实的美。蔡仪的美的观念的理论，没有探究审美感官的形式，而是探究审美感官的内容，与马克思探究的方向是完全一致的。此外，他在美感的构成因素中论及了感觉因素、思维因素、实用因素、情感因素等，尽管有的论述不够充分，有的甚至值得商榷，但在20世纪40年代就注意到了这些问题，还是值得称道的。特别是认为美感是这些因素协调动作、交融而成的，就更加值得肯定。这些因素仿佛是骨骼、肌肉、血管、脉络一样，有机地组合在一起，形成一个有血有肉、生动鲜明的意象。这意象与头脑中的美的观念契合一致，就会点燃美感的火光，使人的精神陶醉，使人的心灵震撼。

三 现实主义艺术论的哲学基础和美学原则

美的存在、美的认识和美的创造并不是三权分立的独立王国，而是有内在联系的有机整体。艺术论，归根结底是为美论和美感论所决定和制约的。不同的创作方法和创作流派都必然有与之相适应的美学理论为其前导或理论基础。蔡仪的唯物主义美学理论，决定他必然倡导现实主义的创作方法。他的现实主义的艺术论，是与他的整个美学思想相适应、相一致的。

蔡仪对于艺术本质的探求，基本上遵循的是再现论或摹仿论的美学原则。他认为，美是客观存在的，美感是美的存在与美的观念一致而产生的精神的愉快，而美的观念则是现实的摹写和改造。美的观念产生于客观现实，回头看与美的事物契合一致而发生美感，向前进就是美的创造和艺术美的形成。所谓艺术就是把已经形成的美的观念艺术地表现出来。在这样的美学体系中，艺术通过美的观念的中介，是紧紧地与现实生活联结在一起的。现实生活是艺术得以产生的基础，是艺术的唯一的源泉。这样的创作方法，很显然是现实主义的创作方法。在蔡仪那里，现实主义具有独尊的地位。他说：“除了现实主义之外，尚有其他的创作方法，不过那些不是最正确的创作方法，而现实主义才是最正确的创作方法。”[23]可以说，在中国现当代文艺理论家和美学家中，他是倡导现实主义最积极、最努力的一个。

蔡仪是如何从现实主义出发来规范艺术的本质呢？他论述了这样递进式的三层意思：第一，艺术是认识并表现现实的。他认为，这规范适用于一切艺术，风景诗、山水画、史诗不必说了，就是最抽象的艺术音乐也并非是单纯表情达意的工具，而是与现实有非常密切的关系。第二，艺术是作者对于现实的由现象到本质的一种认识和表现。这就是说，艺术不是照相式的对现实的摹写，而是要反映现实生活的本质。但是本质并不是在现象之外，而是在现象之中，没有现象就没有本质，因此这里所说的由现象到本质，即应为本质现象。这是一个对现实典型化的过程，所以艺术才能更深刻地反映着现实的本质。第三，艺术是作者对于现实从现象到本质作典型的形象的认识，而技巧地具体地表现出来的。这句话虽冗长，但道理却较浅显，即要把作者对生活的认识，艺术地表达、表现、显现出来。这种表现的过程，与科学不同，科学用逻辑思维，而艺术则要靠形象思维。“科学是主要诉之智性的，是论理的；艺术是主要诉之感性的，是形象的。”[24]

蔡仪把现实主义的艺术创作分为艺术的认识和艺术的表现两步，而作品一旦创作完成，艺术的认识就变成了艺术的内容，而艺术的表现则成了艺术的形式。进而，他又论述了艺术的内容和艺术的形式。

蔡仪认为，艺术的认识的内容，就是“显现客观现实的一般于个别之中的形象，就是艺术的典型。所以艺术的认识，换句话说，就是艺术的典型的创造”[25]。这里艺术的认识和艺术的典型成了同义语。典型的理论，贯穿在他的美论、美感论、艺术论之中，是蔡仪整个美学体系的骨干。但是，艺术论中的典型理论，基本克服了美论和美感论中典型理论的局限，其原因就在于他注意到了艺术创造的社会性，并时时以客观真理为标准，对典型理论给以辅翼和规范。美论和美感论中典型理论的最大问题是不能区分美丑，而在艺术论中他提出了正的典型和负的典型的概念，从而纠正了以上的偏颇。他说：“所谓正的典型，就是根据现实中的正的部分而产生的，代表现实中的正的部分的典型；所谓负的典型，就是根据现实中的负的部分而产生的，代表现实中的负的部分的典型。”[26]这也就是说，正的典型代表着社会的发展方向，体现着社会发展的客观真理，概括着先进阶级的阶级一般性。负的典型则违反社会的发展方向和客观真理，代表着落后的、反动的阶级的一般性。但是无论正的典型还是负的典型，在艺术作品中都是不可或缺的，人们透过负的典型同样可以认识到客观真理。因此，艺术中的正的典型和负的典型没有高下之分，它们都比现实的典型更为完满，更加集中，更具代表性。

那么，艺术的典型是如何产生出来的呢？蔡仪认为：“它必须是由阶级的或一定人群的性格特征概括起来而具现于一个人物身上的。”[27]这里有几层意思：首先是“概括”。这里的概括，是既概括一般的东西，又概括个别的东西，是一般的东西与个别的东西的统一。而不能脱离开个别的东西去求一般，也不能脱离开一般去求个别。其次是“由阶级的或一定人群的性格特征概括起来”。这里主要指典型人物的阶级性和社会性。所谓阶级性，是指不同阶级人物的不同性和同一阶级人物的共同性，而社会性则是指不同阶级人物的共同性，那种超出阶层、阶级、种族、时代的限制的全人类的典型，是最高级的典型，最后是“具现于一个人物身上”。这是指艺术典型的个性特征，即要将概括的各种各样的特征个性化。只有把一般的阶级性和社会性灌注于这独特的个性之中，才能构成一个具体的活生生的人，这就是艺术的典型人物的创造。

蔡仪认为，典型人物的塑造不能离开典型的环境。那么典型环境的构成要素是什么呢？蔡仪明确指出是时代、环境、事件。用他的话来表述，即社会的性质和动向，较狭隘的物质和精神环境，最狭隘的个别事件。只有把握住这三要素的典型性，并以此与典型人物构成一定的关系，才能创造出典型环境中的典型人物。典型环境与典型人物的合璧就是艺术认识的内容，也就是艺术本身的内容。

蔡仪对于艺术的形式也是较为重视的。他认为，艺术的认识和表现、内容和形式是互相因依、分拆不开的，认识和内容决定着表现和形式，但是如果没有表现和形式，认识永远只能是认识，是不能成为艺术作品的内容的，也就是不能形成文艺作品的。表现和形式可以使认识和内容客观化、现实化，使艺术的认识变成艺术的存在。艺术的认识好比一炉铁水，而艺术的表现和形式好比是制造铁器的模具，铁水不倒进模具中去凝固永远只能是铁水，是不能成为铁器的。所以在艺术创作的过程中，表现和形式是至为重要的，没有艺术的认识就没有艺术的表现，而没有艺术的表现就没有艺术的存在。

这种艺术的表现的具体形态是怎样的呢？蔡仪认为，这种具体地表达对于现实的具体认识的方法就是描写。艺术的认识的主要内容是典型，而艺术的表现的主要方法就是描写，描写在艺术的表现里同典型在艺术的认识里具有同等重要的地位。描写之所以重要，就在于艺术认识的形象虽是具体的，但将这认识加以表现时，却不一定是具体的表现，还可能成为抽象的表现。倘如是，那么所表现的就不是具体的形象，而艺术也就不成其为艺术了。所以蔡仪说：“描写的根本意义就是具体的表现。”“所谓抽象的表现也通过感性、主要是诉之智性的，而具体的表现也达到智性、主要是诉之感性的。”“抽象的表现是略示概要，而具体的表现是具示详情。”[28]当然，具示详情也不可能描写得过于琐碎，否则就会流于自然主义。

蔡仪关于艺术分类的理论是较为独特的。他认为，艺术是反映客观现实的，因此现实美的分类，决定着艺术的分类。他按照事物的构成状态，把事物分成单像美、个体美和综合美。认为单像美是指事物的单纯现象的美，一切形体的美、音响的美、颜色的美都属于单像美的范畴。与之相对应的艺术即为单像美的艺术，即是反映客观事物的音响、形体、颜色的艺术，包括音乐、建筑、舞蹈、图案等等。个体美则是指独立完整存在的个体事物的美，它不是单像美的简单集合，而是有机的构成。与之相对应的艺术，即为个体美的艺术，包括表现个体美的绘画和雕刻等等。综合美是由个体美构成的，它显现着客观事物的相互关联，是客观事物的关系美。与之相对应的艺术，即为综合美的艺术，其主要形式就是文学。绘画和雕刻也可以表现综合美，只是须透过个体美以表现综合美，故个体美是第一义的。文学也可以表现个体美，只是须透过综合美以表现个体美，故综合美是第一义的。所谓文学须透过综合美以表现个体美，即主要是要表现一事物与其他事物的关联，要揭示事物的发展规律和本质。

蔡仪还论述了艺术的欣赏、批评与美感教育问题。认为艺术是人根据现实创造出来的。这种创造是一种精神生产，创造的成果属于社会意识形态。因此，它必然具备一切社会意识形态的共同特点，既是由现实产生出来的，又作用于客观现实；既是由人的意识创造出来的，又要通过人的意识作用于客观现实。这就是所谓文学艺术的社会作用的问题。蔡仪不同意“为艺术而艺术”和“艺术至上”论者的说法，认为这种超功利的文艺观和超功利的美感论是一致的，既不符合事实，也无益于社会。但是文艺的教育作用与科学的教育作用又是不同的，文艺的教育是美感教育。这是为艺术的本质所决定的，文艺是对现实的形象的反映，所以人们在欣赏艺术的时候，必然有兴感愉悦，并在这之中接受教育和启迪。这是人们所以欣赏艺术的原因。但是，并不是所有的艺术都能反映客观现实的本质真理，一些反动阶级的、错误的艺术不仅不能反映现实的本质真理，而且还歪曲事物的本质，会给人以负的影响，所以就需要文艺批评。他认为，艺术批评和艺术创作一样，都应该遵循现实主义的原则。“现实主义是一种创作方法，同时也是一种欣赏或批评的方法。”[29]所以，艺术批评应顾及现实主义艺术的内容和形式两个方向，并看这两个方面是否达到了统一。

以上几个方面就是蔡仪艺术论的大致梗概。他的艺术理论，在新中国成立以后相当长的一段时间里产生过重大影响。现在看来，可能会感到陈旧甚至过时，但是所有的理论都具有时代性。我们必须用历史唯物主义观点来解读其理论的价值与意义。

四 对《1844年经济学—哲学手稿》研究的述评

蔡仪的美学思想与马克思《1844年经济学—哲学手稿》（以下简称《手稿》）有密切的联系，他是在中国第一个用这部著作阐述自己美学思想的人。如他在《新美学》中所说：“因为劳动，人和人或物的自然关系变成为社会的关系了。也就是说，劳动使自然发展变成了社会，创造了人类的社会；劳动使自然的人发展变成了社会的人，创造了社会的人”等，与《手稿》中“自然的人化”的思想是非常接近的。然而后来蔡仪却将自己这一宝贵的思想弃置不顾，为了维护自己的美学思想，与李泽厚论战，重新研究《手稿》，并对之作出了许多新的解释。而这正是我们专设一节，来述评他对《手稿》研究的原因。

总的来说后期蔡仪对《手稿》的评价是偏低的，认为：“从《手稿》的全面论述的思想实质来看，还不能说有什么历史唯物主义这一新世界观的萌芽，更不能说有什么科学共产主义的思想，或说其中的主要倾向、根本观点就是什么马克思主义的。”[30]为了搞清这个评价的正确或错误，我们必须对《手稿》在马克思主义形成过程中的历史地位进行一番考察。马克思主义的核心是历史唯物论，全部马克思主义就是用唯物史观对人类社会规律的揭示、解释和说明。所以考察《手稿》在马克思主义形成过程中的作用，就是要考察其在历史唯物论的形成过程中的作用。毫无疑问，《手稿》是马克思主义历史唯物论形成的重要环节。历史唯物论属于哲学范畴，但要形成历史唯物论却不能单纯靠思辨的哲学，而“应该到政治经济学中去寻求”[31]。《手稿》就是马克思研究政治经济学以后写下的第一部著作，正是这部著作接触到了历史唯物主义更深的层次，即生产力和生产关系以及与全部上层建筑的关系问题。所谓生产关系，就是物质生产中人与人结成的社会关系，如果不考察生产就难以揭示出社会的生产关系。过去马克思对社会问题的探讨，由一般的社会关系进入市民社会，再由市民社会进入私有制，越来越接近生产关系，却没有达到对生产关系全面地、确切地揭示，其原因就是没有研究推动社会前进的原动力——生产劳动。要想达到对生产关系全面地、确切地揭示，必须同时研究生产关系赖以形成的生产力，而劳动就是感性的、动态的生产力，是生产力三要素凝聚在一起的动态实现。马克思在《手稿》中把劳动作为一个根本问题加以研究，这就拿到了打开通向历史唯物主义之门的钥匙。诚然，如蔡仪所指出的劳动是国民经济学以至黑格尔的旧概念，但却不能说他们有什么历史唯物主义，因为他们都没有通过劳动正确地揭示出社会的生产关系，因此劳动也就没有历史唯物主义所独具的生产力的含义。马克思与国民经济学家以至黑格尔不同，他把同是黑格尔、费尔巴哈旧概念的“异化”与“劳动”结合起来，使这两个概念都获得了新的生命，得到了高度的升华。马克思把人类历史说成是客观的运动过程，认为：“无论劳动的材料还是作为主体的人，都既是运动的结果，又是运动的出发点（并且正是劳动的材料和作为主体的人必须是出发点这一点，包含着私有财产的历史必然性）。”[32]这里的“劳动的材料和作为主体的人”显然就是潜在的不明确的生产力，正是由于生产力的发展才导致社会生产关系的变化。私有制就是生产力发展的结果。在马克思看来，有两种私有财产，一种是“一般私有财产”，即劳动者对自己产品的个人所有；一种是“外化的私有财产”，而这“外化的私有财产”正是“外化了的劳动”。[33]由此就可以得出这样的结论：私有制（外化的）是异化劳动的结果，是对他人劳动的无偿占有，而这恰恰是揭开资本主义社会秘密的契机，是旧的国民经济学和黑格尔、费尔巴哈都没有达到也不可能达到的。而这个论题的实现是马克思解剖、分析异化劳动的结果，进而他对异化劳动四个范畴的揭示和论述，又触及到资本主义生产关系的各个方面。其中的劳动产品的异化，已经触及到劳动产品的分配、生产资料同劳动者的分离、资本主义积累的历史趋势等问题，并在一定程度上触及到资本的本质。其中的人与人关系的异化，触及了资本家同工人的异化关系；其中的劳动活动自身的异化和劳动者同他的“类本质”的异化，进一步揭发了资本主义社会中私人劳动和社会劳动的对立，以及雇佣劳动的奴役形式和对抗性质。这两个方面基本上是从人的类本质出发来论述的，有未脱旧哲学影响的痕迹，但以此说明劳动异化、人的本质的异化，根源于“（人的关系的）非人化”，从而说明资本主义关系的非人性质，并以此得出资本主义社会的过渡性和暂时性以及最终必然灭亡的结局，仍然是有意义的。马克思在《手稿》中不仅研究了生产力、生产关系以及这两者之间的关系，而且还明确指出了上层建筑对经济基础的依赖关系：“私有财产的运动——生产和消费——是以往全部生产的运动的感性表现……宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配。”[34]所有这些都可以说明马克思的唯物史观在《手稿》中已经初具模态，是躁动于腹中的婴儿了。所以在《手稿》脱稿的几个月后就产生了较成熟的马克思主义著作《关于费尔巴哈的提纲》，稍后即开始撰写真正成熟的马克思主义著作《德意志意识形态》了。由此可见，蔡仪把《手稿》说成还没有“历史唯物主义这一新世界观的萌芽”，是马克思“思想发展中的曲折”，很显然是站不住脚的。

但是，《手稿》里边有明显的费尔巴哈影响的印迹。这种印迹主要就体现在“人的本质”和“人的本质对象化”的理论中，当时用的还是人本主义的概念。马克思后来在概念上代之以“现实中的个人”“现实的人”等。蔡仪在人的本质问题上强调阶级区分论，因此他把凡是说“人的本质对象化”或“人的本质力量对象化”的论点，都看成是阶级调和论，并加以批判说：“这种理论就是说，劳动者和劳动对象没有矛盾，和劳动产品也没有矛盾，相互协调，非常和谐……从来从事生产劳动的人，都是精神愉快，生活满足，既无缺憾，也无忧愁的……这种论调似乎是对于生产劳动的赞美，而实际上是对剥削和剥削制度的赞美，是对于劳动者的欺骗，是对于旧秩序的维护。”[35]还说：“从象牙雕刻、锦缎绣花以至一堆扫帚，许多陶罐，难道一律都是美的吗？还有美术馆里展览的作品和山货店里陈列的杂物，难道就没有美与不美的区别吗？”[36]蔡仪的这些质问和论断都是他推论而成的结果，他看不到人与异化劳动的矛盾，异化劳动与产品的矛盾，看不到人类劳动创造了美，异化劳动则创造了丑。而劳动创造美的过程，就是自然人化的过程，也是人的社会化的过程。正是通过这一过程，人和自然界才结为一体，人在改造自然的过程中才能认识自然。马克思在《手稿》中说：“历史本身是自然史的一个现实的部分，是自然界生成为人这一过程的一个现实的部分。”[37]这是千真万确的真理。遗憾的是，蔡仪却无视这样的观点。他说：“如果认为凡社会的人所认识的事物只能是社会的，而不能是自然的，这实质上就是认为人所认识的世界的一切，都是由人决定的，是由人的主观决定的。这不用说就是唯心主义的基本论调了。”[38]蔡仪的这种观点是一贯的，但却未必是合理的。因为人的认识不是凭空产生的，必须以实践为先导，是在社会实践基础上产生的社会认识。“辩证唯物论的认识论把实践提到第一的地位，认为人的认识一点也不能离开实践，排斥一切否认实践重要性、使认识离开实践的错误理论。”[39]人类对于自然的认识也是如此，即必须在改造自然、人化自然的基础上认识自然、欣赏自然，从而自然和人构成一种关系，就这是所谓自然的社会性。这种关系或社会性，主要是指人化的自然在人类社会中所占的地位、所起的作用、所有的价值、所具的意义等等。正是自然的这种社会性，才是人和自然构成一定关系的前提，也是人和自然构成审美关系的前提。

通过以上评述，我们可以看出蔡仪的美学思想的大致轮廓。在美论中，他认为美是典型，美是真理的形象；在美感论中，提出的美的观念的理论有重大价值，但把美的观念说成是典型的观念却不尽如人意；在对马克思《手稿》的研究中，否定作为实践主体的人之“人的本质”的论题和“异化劳动”“人化自然”的论题，又显出了偏激和偏颇。可以说，蔡仪的正确和错误、成功和失败、贡献与不足，均是属于时代的。他的美学思想是由朱光潜向李泽厚的过渡，在这期间他影响了一代人，到后来又受到了一代人的冷淡和轻视。但这就是历史，大凡历史上曾起过作用的人，都与此有着大致相似的命运逻辑。

---

[1] 原载《中国百年美学分例研究》，辽宁大学出版社，2004。

[2] 李泽厚：《论美是生活及其他》，《美学论集》上海文艺出版社，1980，第115页。

[3] 李泽厚：《论美感·美和艺术》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980，第23～24页。

[4] 李泽厚：《〈新美学〉的根本问题在哪里》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980，第129页。

[5] 李泽厚：《〈新美学〉的根本问题在哪里》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980，第131页。

[6] 李兴武：《蔡仪美学思想研究》，辽宁人民出版社，1987，第54页。

[7] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第348页。

[8] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第352页。

[9] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第353页。

[10] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第353页。

[11] 蔡仪：《马克思究竟怎样论美》，《蔡仪美学论文选》，湖南人民出版社，1982，第263页。

[12] 蔡仪：《马克思究竟怎样论美》，《蔡仪美学论文选》，湖南人民出版社，1982，第278页。

[13] 蔡仪：《蔡仪美学论文选》，湖南人民出版社，1982，第262页。

[14] 蔡仪：《马克思究竟怎样论美》，《蔡仪美学论文选》，湖南人民出版社，1982，第268页。

[15] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第287页。

[16] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第300页。

[17] 蔡仪：《批判吕荧的美是观念之说的反马克思主义本质》，《美学论著初编》（下），上海文艺出版社，1982，第492页。

[18] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第313页。

[19] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第313页。

[20] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第395页。

[21] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第270页。

[22] 蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第271页。

[23] 蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第141页。

[24] 蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第15页。

[25] 蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第44页。

[26] 蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第119页。

[27] 蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第107页。

[28] 蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社，1982，第127页。

[29] 蔡仪：《再论现实主义问题》，《美学论著初编》（下），上海文艺出版社，1982，第708页。

[30] 蔡仪：《〈经济学—哲学手稿〉三探》，《美学论丛》第6辑，湖南人民出版社，1984，第27页。

[31] 马克思：《〈政治经济学批判〉序言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972，第82页。

[32] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972，第75页。

[33] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972，第54页。

[34] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972，第74页。

[35] 蔡仪：《马克思究竟怎样论美？》，《蔡仪美学论文选》，湖南人民出版社，1982，第219、220页。

[36] 蔡仪：《论人本主义、人道主义和“人化自然”说》，《蔡仪美学论文选》，湖南人民出版社，1982，第371页。

[37] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972，第82页。

[38] 蔡仪：《批判吕荧的美是观念之说的反马克思主义本质》，《美学论著初编》（下），上海文艺出版社，1982，第492页。

[39] 毛泽东：《实践论》，《毛泽东选集》，人民出版社，1966，第273页。