当代西方美学与马克思主义美学[1]

马克思主义美学是马克思主义的重要组成部分。马克思主义是在批判地吸取当时的资产阶级理论的基础上建立起来的，它也必将在批判地吸取当代资产阶级理论的基础上丰富和发展。马克思主义美学也是如此，我们要丰富和发展马克思主义美学，就不可忽视以马克思主义去正确地对待和分析当代西方美学。作为一位美学理论工作者的正确态度应该是：直面当代西方的美学理论，用马克思主义对之作客观的正确的分析，既不粗暴骂倒，又不盲目崇拜，而是取其精华，去其糟粕，从而为丰富、发展、建设马克思主义的美学而不断努力。

一 当代西方美学的迷误

我们提倡直面当代西方美学，并不是让人们面对当代西方美学去赞叹、陶醉，而是提倡有一个马克思主义的理论眼光，并以此去正确对待它。然而现在的问题是有明显的两极倾向，好之者一切皆好，恶之者一切皆恶。就前一种态度而言，譬如当代西方美学的最大问题是以美感和审美代替美，不承认美的客观实在性，而我们也有些人跟在这种理论的后面亦步亦趋。他们认为，美学如果追寻美是什么，就如小猫咬尾巴永远也不会达到目的，所以美学不应该研究什么是美，而应该着重研究审美经验。甚至有的人还对鲍姆嘉通所创设的Aesthetica进行重新解释，认为这个词的开始的意思就是审美学，而不是美学，所以主张以审美学代替美学。这无疑是接受当代西方美学的思想影响所产生的理论的转向，审美学可以成立，但美学绝不可以废止，否则就会抽掉审美的客观基础，而滑向唯心主义的理论道路。

当代西方美学确实是以唯心主义为其理论基础和基本倾向的，即以审美代替美，是美和审美的混同。我在拙著《当代西方美学思潮评述》中，曾将当代西方美学划分为人本主义美学和符号学美学两大潮流，可以说这两大潮流中的各个流派都没有脱出唯心主义的轨道。

人本主义美学是当代西方美学的主流，在这一潮流中最早将美与审美混同在一起的是克罗齐。在他看来，所谓美和艺术就是人的直觉，是赋予无形式的物质、感觉和情感以形式，而这也就是美感。与克罗齐同时的桑塔耶那，也将美和审美混为一体，他的代表作《美感》其实也是论美，认为“美所以存在，就是因为美的事物存在，或者说那事物所在的世界存在，或者说就是因为我们观看事物与世界的人存在。它是一种经验，不过尔尔”[2]。由克罗齐和桑塔耶那开风气之先，而其后继者则代不乏人。桑塔耶那的后继者杜威，进一步泯化了行动与材料、主体与客体的区分，并把这两个方面都包括在一个不可分析的总体——经验之中，认为美和艺术同美感一样就是这种经验。克罗齐的后继者柯林伍德的主观化倾向更为彻底，认为世界上根本不存在美，而只有美感和艺术，美感并不是由美的事物引起的，而是人的主观自主性活动的结果。“如果艺术是表现情感的活动，那么读者也和作者同样是一位艺术家，在艺术家和观众之间并没有种类的差别。”[3]如果说克罗齐和柯林伍德的表现主义美学是以人的形式功能为本体的人本主义美学，桑塔耶那和杜威的自然主义美学是以人的经验为本体的人本主义美学，那么以海德格尔和萨特为代表的存在主义美学则是以人的存在为本体的人本主义美学。尽管存在主义美学与以上两个美学流派有较大的差异，但就其主张美和美感的浑然不分而言又有着极大的相似。海德格尔虽然承认美和艺术的物质性，但同时又认为这样的艺术作品如果没有观众的注视，它还是没实现的东西，还不能由艺术作品达致艺术的存在。只有由艺术作品引起的观众的美感，才是艺术作品的完成和实现。萨特在海德格尔的基础上进一步把美和艺术主观化了，认为通常被人们称为艺术作品的东西只是艺术家的意象的物质近似物，而只有通过这物质近似物所形成的审美意象才是真正的艺术作品。在存在主义和现象学影响下形成的解释学美学和接受美学其主观化的倾向就更严重了，其代表人物均将艺术作品视为本文，只有由本文引起的审美意象才是真正的艺术作品，这样艺术作品就只能存在于观赏者的头脑之中了。

与人本主义美学潮流相并立的符号学美学潮流，也没有脱出将美混同为审美的轨道。维特根斯坦的分析美学是以逻辑符号为中心的符号学美学。其主导倾向是将审美经验作为美学研究的主要对象，认为“美学之谜是各门艺术对我们发生作用方面的谜”[4]。因此，美学的任务不在于研究艺术家如何创造美和艺术，而在于研究如何进行审美判断和审美表达，这是一个语言游戏的过程，它没有固定的一成不变的意义，其意义就在语言游戏的语法关系之中，在与语言游戏相关的生活形式之中。卡西尔和苏姗·朗格的符号学美学是以情感符号为中心的符号学美学，他们虽然承认艺术与美感之间的差异，但却共同认为艺术是符号化的人类情感形式的创造。即艺术所表达的并不是个人的情感，而是人类的情感，正是通过情感的人类性把艺术与美感紧密地联结在一起，把创造与感受紧密地联结在一起，认为无论是艺术还是美感都是对人类普通情感的发现和感受。列维—斯特劳斯和罗兰·巴特的结构主义美学是以结构符号为中心的符号学美学。列维—斯特劳斯认为艺术不同于神话，神话是以结构创造事件，艺术是以事件创造结构，而事件则是艺术家的一种选择。为了把某种先验结构创造出来，艺术家有多种选择事件的可能性，而结构一旦创造出来，事件的多种选择的可能性亦隐含其中，读者要在作者选择的基础上进一步选择，即不仅要随着作者选择，还要选择作者所放弃的其他选择，从而使自己成为艺术的参与者。罗兰·巴特前期的美学思想与列维—斯特劳斯并无本质区别，后期则背离了结构主义，走上了后结构主义道路，与解释学携起手来。他将文本分为阅读性的和创造性的两种，贬抑前者而提倡后者，认为所谓创造性的文本处于动态的发展之中，可由读者能动地创造，并只有通过读者的阅读才会不断被创造出新的意义。这样，所谓创造性文本就不再是客观存在的东西，而是存在于读者与文本的关系之中了。

通过以上的描述我们可以看出，当代西方美学有严重的以审美代替美的倾向。有的美学家即或对美与审美作了区分，也认为审美是艺术的不可分割的组成部分，这样的美学思想很显然与马克思主义的美学思想相抵牾。马克思主义美学与当代西方美学的本质不同是，它不认为美是人的意识的产物，而是在人的意识指导下的实践的产物。“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍性规律的支配。”[5]马克思还直接提出了“劳动创造了美”的伟大论题，认为美一旦由劳动创造出来，它就成为一种社会的存在物，即具有客观性和社会性的特点；它可以脱离人的意识而存在，并且其自身的美丑也不会因为人的好恶而改变。以此来衡量当代西方美学，可以把它的错误归结为以下三点：第一，否定美与人的社会实践的关系，所以既不能说明美的东西之所以是美的，也不能说明人为什么看到这个东西而感到它是美的。唯有从人的社会实践出发，由人按照美的规律来生产物品，人又能在他所创造的世界中反观其身，才能解释美和美感等美学的基本问题。第二，否定美的客观实在性。美学的基本问题是美是什么的问题，其次才是美感的问题。因为美感是美的事物与人的主观条件相互作用的结果，如果抛开美的事物而孜孜以求地去探讨美感和审美诸问题，这样的美学只能是无根的美学。当代西方美学抛开客观存在着的美，而径直去探讨美感，给人的感觉似乎不是用脚去走路，而是用臀部去走路，成了截掉下肢的畸形人。第三，否定判断美的客观标准。这是由上一个问题必然带来的问题，既然美的存在是无足轻重的，只有美感才是真实而有意义的，那么由什么东西引起的美感，这个东西必须具有什么条件才能引起美感，也就无足轻重了。其结果只能是我感觉它美它就美，我感觉它丑它就丑，我感觉它恶心它就恶心，客观事物就变成了任人打扮的女孩子，丧失掉了固有的内在美丑的标准。

二 当代西方美学的贡献

如果说当代西方美学对创造主体的创造作用没有给予足够的重视，这是它的缺欠和不足；那么又可以说它对欣赏主体的创造作用给予了足够的重视，而这则是它的作用和贡献。我国20世纪五六十年代的美学大讨论，太注重美的客观的现实性和必然性；最近这些年又从一个极端走向另一个极端，跟着西方美学把美感混同为美；但是无论是过去还是现在，都没有如当代西方美学那样对美感和审美的创造作用给以足够的重视。当代西方美学对于美感和审美的创造作用的研究取得了极其喜人的丰硕成果，我们只要以此为借鉴就可以弥补我国美学研究的不足。

当代西方美学结束了过去西方美学单线的或双向的发展局面，呈扇面的发散结构形式向多元化的方向发展。站在19世纪与20世纪之交的美学研究起跑线上的是这样几位美学家：柏格森、弗洛伊德、克罗齐、桑塔耶那、胡塞尔等。尽管他们美学思想的发展趋向各异，但就其强调审美和美感的创造性来说则是共同的。柏格森的全部美学理论都建立在直觉内在生命冲动的理论基础之上，认为无论美还是美感都是人直觉生命冲动，即他所谓的“绵延”的结果。但是直觉并不是被动的直观，而是能动的创造。直觉的过程是体验生命流变的过程，由于生命的流变永动不止，常变常新，所以直觉就要追踪生命冲动，要随着生命的变化而变化。直觉的每一瞬间的变化都是对新的生命的发现，也就是在创造一种新的生命。而这则是一位艺术家在不同的时间创造出不同的艺术作品的原因，也是一个欣赏者能在不同的时间里对同一部艺术作品有不同的审美感受的原因。弗洛伊德把艺术和审美理论都建立在无意识寻求满足的理论之上，认为无意识是人的自然本能的冲动，现实不能满足这种冲动，于是它就创造出一个现实的替代品——幻想，并在这其中获得片刻的虚假的满足。“处于依靠想象所获得的这些满足之巅的是对艺术品的欣赏，由于艺术家的作用，即使没有进行创作的人也可以获得欣赏。”[6]与以上两位理论家相比，克罗齐更重视美感的创造作用。他把艺术和美感都说成是人的直觉的创造，认为直觉就是表现，就是艺术，就是美感。直觉的功能是每个人都有的，因此每个人都有几分是艺术家，即每个人只要是欣赏艺术也就参与了艺术的创造。与克罗齐相比，桑塔耶那的美学思想多一些客观性，即并不像克罗齐那样把物质存在完全排除在精神哲学之外，而是认为美和美感是一种主客观之间的关系。“美是一种积极的、固有的、客观化的价值。或者用不大专门的话来说，美是被当做事物之属性的快感。”[7]但他并不认为主观与客观两方面平分秋色，而是认为主观方面有着积极的能动的作用。他把美分为材料美、形式美和表现美三个层次，认为材料美相对于人的感觉而存在，形式美是构造性想象的产物，表现美则是通过人的联想由实际存在的事物所唤起的更深远的思想、情感等方面的意义。可见，在他看来人的主观方面对美和美感的构成起着决定性的作用。胡塞尔的全部哲学和美学思想都是由“意向性”这一概念出发的，而所谓意向性则主要是指意识对现象的构成作用。他所谓的现象并不是本质的表象，而是呈现于意识中的一切东西，既有类于柏格森所说的绵延或意识流，也有类于后来海德格尔和萨特所说的存在。现象虽然包括显现和显现物、意识活动和意识对象两个方面，但显现和意识活动对显现物和意识对象有构成的作用，因此在这里显现过程和意识活动是主要的，可以说现象就是显现过程和意识活动的构成过程本身。通过上述可以看出，当代西方美学的五位开山人物都强调审美和美感的创造和构成作用，而他们的后继者则进一步强化了这种作用，甚或把这种作用推演到了极致。

以上的五位美学家尽管强调审美和美感在艺术创作和欣赏中的一致性和连贯性，但他们毕竟把艺术和美感做了区分；而到他们的后继者那里则把审美和美感变成了艺术的有机组成部分，认为艺术在没有读者阅读的时候还是一种没实现的东西，只有通过读者阅读形成一种审美意象才是艺术的最后实现。这样，在传统美学中本来属于认识论范畴的审美和美感，到当代西方美学那里则变成了艺术本体论的重要构成部分，这是西方美学发展趋向的一种很大的变化。如果说这种变化在克罗齐那里已经开风气之先，那么可以说在杜威那里则已经得到了明确化和明朗化。杜威虽然把艺术和美感都说成是经验，但他同时又区分了艺术产品和艺术作品，认为作家创作出来的东西在没有被人欣赏的时候仅是艺术产品，只有经过欣赏者的参与和创造才能使艺术产品变成艺术作品。他有时又把艺术产品称为“潜在的艺术品”，把艺术作品称为“实在艺术品”，认为潜在的艺术品只有经过欣赏者的个性化过程，才能变成实在的艺术品。所以他说：“一件艺术品，不管它多么古老，有多少古典意义，都必须生活在某种个性化的经验之中才是一件实在的艺术品，而不是一件潜在的艺术品。”[8]他的这一理论是最早将审美纳入艺术构成中去的尝试，继他之后萨特也提出了类似的看法。萨特认为，艺术家所创造的只是“意向性活动的相关物”或“意象的物质近似物”，这并非是完整的艺术作品。要把这意象的物质近似物变成完整的艺术作品，必须经过读者的阅读，最后在读者的意识中得到完整的实现。“精神产品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。只有为了别人，才有艺术，只有通过别人，才有艺术。”[9]读者通过阅读达到了一种自由状态，并在这自由的状态中超越实在的世界而形成一个自由的世界、理想的世界、艺术的世界，这就是艺术作品的意义和价值，是艺术作品的真正实现。此外，茵加登、巴特、伽达默尔、姚斯等也有这方面的论述。茵加登严格区分了文学作品和审美客体，认为文学作品留有空白和未定点，需要读者在阅读的过程中填充和补足，去加以具体化和再创造。只有经过读者的意向性构成作用，文学作品才能变成审美客体。巴特则区分了阅读性的和创造性的两种文本，认为阅读性的文本是静态的，其能指和所指的关系是固定不变的，读者对于文本的关系只是被动地接受；而创造性的文本则处于动态的变化中，能指和所指之间没有固定的关系，其意义是无限多元和蔓延扩张的，读者对于文本的关系不是被动地接受，而是能动地创造，即允许读者“发挥自己的作用，允许他去领会能指的神奇功能，去领略写作的乐趣”[10]。巴特贬抑前者而提倡后者，说明他重视读者的创造作用，认为文学作品是由作者和读者共同完成的。伽达默尔认为，通常被人们称为艺术作品的东西仅是艺术家的体验物或创造物，由体验到体验物，由视野融合到创造物，这是一个抽象的过程，经过抽象所变成的东西已不同于没有经过抽象的东西，所以体验物已不同于体验本身，创造物已不同于视野融合所形成的世界。正是在这种意义上，他认为无论是体验物还是创造物都不是完整的艺术作品，它要成为完整的艺术作品必须经过读者和欣赏者的重新体验，即由读者的先见出发与文学文本形成新的视野融合，而这才是真正的完满的艺术作品。姚斯的美学思想是在伽达默尔基础上的发展，所不同者在于他更加轻视文本的作用，更加重视读者接受的作用，当代西方美学的艺术本体论到他这里变成了接受本体论。他认为，以前的文学批评或是重视文学作品与现实的关系，或是重视文学作品与作者的关系，或是重视文学作品自身的形式和结构，唯独没有一种专门研究读者接受的理论。于是他就创造了一门关于读者接受和读者批评的理论，认为文学文本如果离开读者的接受就没有任何意义，只有通过读者的接受才会由文学文本变成文学作品，才会产生出新的意义，进而把读者在文学作品中的作用强调到超过文本作用的程度。

以上的事实说明，当代西方美学极其重视审美和美感的创造作用，甚至认为它是美和艺术的重要组成部分。无论是美还是艺术，当没有人欣赏它的时候，它只是自在地存在着，其意义和价值并不能得到实现。只有通过人的欣赏，它才由自在的存在转变为自为的存在，其意义和价值才能在他人那里得到实现。这本来是极为浅显的道理，然而在我国的美学界却没有得到承认，如果将这样的理论放在美感理论里来研究，是人们能够接受的，如果将这样的理论放在美与艺术的理论中来加以阐述，就是人们难以接受的了。因为这有将美和艺术主观化的嫌疑，彻底的唯物主义的美学怎么能为唯心主义留有一个缺口？但是在我看来，通常人们认为的唯物主义或唯心主义的美学都只有片面的真理，只有将这两方面有机地结合在一起，真理才变得全面了。所以我才既批判了当代西方美学否定由人的实践创造的美的客观性的一面，主张在这方面以马克思主义美学去补偏救弊；又肯定了当代西方美学主张审美和美感的创造性的一面，主张将这方面与马克思主义美学衔接在一起。我想这不是不可能的异想天开，关键是找到两者之间的连接点，而这恰是下文所要解决的关键性问题。

三 马克思主义美学与当代西方美学的连接点

要找到当代西方美学与马克思主义美学的连接点，把当代西方美学卓有贡献的科学成果纳入马克思主义的美学思想体系，就必须以马克思当年对待资产阶级理论的科学精神来对待当代西方美学。马克思对以前的唯物主义和唯心主义并没有不同的好恶，而是都采取扬弃的态度，即吸收其合理的东西而批判和抛弃其不合理的东西，最后形成全新的独特的思想体系。他说：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客观的或者直观的形式去理解，而不是把它们当做人的感性活动，当做实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。”[11]可见在马克思看来，以前的唯物主义和唯心主义是各有利弊的，唯物主义没有把现实的感性事物同人的社会实践联系起来，所以它只限于对客体的被动的直观；唯心主义虽然发展了人的能动的方面，但却仅把人的能动的方面拘囿在意识中，而仍然看不到人的社会实践的作用。马克思则认为，通过实践人创造了对象世界，使外在于人的自然界成为属人的自然界，成为人的无机的身体；同时也创造了人自身，使自己由一个自然的存在物变成类存在物，变成社会的存在物；正因为对象和主体都具有了类即社会的特征，所以人才能在对象中反观自身，获得精神上的享受。实践的这三个方面是共时性地发生作用的，是能动和受动的统一，即人创造了对象世界，这个对象就变成了人化的自然，人就可以在这个人化物中反观自身，获得精神上的享受。客观和主观、能动和受动、美和美感本来就是这样有机地统一在一起，只是由于过去人们没有从实践上去说明这些关系，才造成了唯心主义和唯物主义的离裂。所以马克思说：“主观主义和客观主义，唯灵主义和唯物主义，活动和受动，只是在社会状态中才失去它们彼此间的对立，并从而失去它们作为这样的对立面的存在；我们看到，理论的对立本身的解决，只有通过实践方式，只有借助于人的实践力量，才是可能的；因此，这种对立的解决绝不只是认识的任务，而是一个现实生活的任务，而哲学未能解决这个任务，正因为哲学把这仅仅看作理论的任务。”[12]

从这实践的理论出发，我们就可以找到当代西方美学与马克思主义美学的连接点。我国的美学界已经接受了马克思的实践创造了美的理论，然而却未能接受当代西方美学的意识创造了美的理论。其实，当代西方美学并不是与马克思主义美学完全对立的，只要我们以马克思主义对之加以改造，它就能够与我们理解和接受的马克思主义美学形成互补，并被纳入马克思主义美学体系中来。在我看来，我们所理解和接受的以实践创造了美为核心的马克思主义美学只解决了潜在的美的问题，而以意识创造了美为核心的当代西方美学则解决了实现的美的问题，无论是潜在的美还是实现的美都是美学不可偏废也不可抹杀的实际问题，只有两者的合璧才能使体系严整的真正的马克思主义美学体系建立起来。

我所说的潜在的美，就是由人的社会实践创造的合乎人的本性的存在，是一种人化物，体现着人和物这两方面的特点，是真和善、必然和自由、合规律性与合目的性的统一。它具有客观性和社会性这两个方面的特点，所谓客观性就是说它是客观存在着的美的合乎人性的形式，无论是否有人欣赏，无论人们如何评价，它都在那里以美的形式存在着，不以人的意志为转移。所谓社会性，则是指它是属人的存在，是与人一样的人的类存在，具有合乎人的本性的内容，惟其如此，它才能够为社会的人所普遍接受，这是形成共同美感的基础。这种潜在的美包括创造主体的美、社会美、艺术美和自然美等方面的内容。当代西方美学由于不承认实践对美的创造作用，而只承认意识对美的创造作用，所以它无以说明创造主体的美、社会美和自然美的广大领域，而只以艺术美作为研究的主要对象，并且难以说明艺术的客观性以及评价艺术的客观标准，从而导致美学走入唯心主义和相对主义的歧途。为了补偏救弊，我们必须以马克思主义的实践观点的美学对之加以改造，为其奠定唯物主义的美学根基。

但是仅有潜在的美而无人去欣赏它，它只能在那里潜在地存在着，还是未完成和未实现的东西，只有通过人的欣赏，使其由合乎人的本性的客观存在变成合乎人的本性的审美意象，潜在的美才能变成实现的美。如果说潜在的美具有客观性，是一个现实的定在，那么实现的美则具有主观性，是欣赏者以自己的意识对潜在的美的再创造。我们强调实现的美是欣赏者通过自己的意识对潜在的美的再创造，其意义有两个方面：一是说明实现的美并不是对潜在的美的被动的反映，而是能动地创造，即实现的美是由欣赏者改造、创造过的潜在的美，它承认欣赏者的能动的创造的作用，这是被当代西方美学充分发展了的思想。二是说明实现的美必须依附于潜在的美，必须以潜在的美作为基础，所以欣赏者的能动的创造并不是完全自由的，它必须受潜在的美的必然性的控制和约束，也是真和善、必然和自由、合规律性与合目的性的统一。这是为当代西方美学所忽视，而为马克思主义美学极为重视的思想。当然我们这里所说的马克思主义美学是指现在被人们理解和接受的马克思主义，而不是真正完全的马克思主义美学，因为真正完全的马克思主义美学不仅注意到了潜在的美，也注意到了实现的美，认为美是能动和受动、创造和享受的统一。马克思说：“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义……因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”[13]这就是说音乐——无论是乐谱中的音乐还是演奏中的音乐——是一种潜在的美，它与绘画和小说是一种不同的潜在的美，因为绘画和小说不能激起人的音乐感，这说的是潜在的美的作用；但是仅有潜在美而没有人对潜在的美的感觉，潜在的美还是没有意义的。“因为任何一个对象对我的意义都以我的感觉所及的程度为限”，这说的则是实现的美的作用，即潜在的美只有变为实现的美它对人才是有意义的。马克思把潜在的美和实现的美联系起来的纽带是由实践形成的人的社会性，人在实践中一方面把自然人化了，给自然打上了人类化即社会化的印迹，同时也把自己对象化了，使人身自然具有了人类的即社会的特征。“不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等），一句话，人的感觉、感觉的人类性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”[14]人的社会的感觉一旦产生出来，它就要在对象中反观自己，肯定自己，“随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身”[15]。这种对象成了人自身的过程，也就是实现的美的形成过程，是合乎人的本性的存在成为合乎人的本性的意象的过程。马克思这方面的论述与当代西方美学是相通的，但是这里的相通并不是一致，其中的区别是，马克思在对象、人和意象之间贯通着实践的、社会的性质，而当代西方美学对审美意象的形成则大都归结为先验的或经验的主体，例如柏格森的绵延、弗洛伊德和荣格的无意识和集体无意识、沃林格的艺术意志、胡塞尔的先验的自我、伽达默尔的先见等。他们看不到实践对人身自然的改造作用，也就看不到人的审美意象的形成的机制，也就不能正确地说明实现的美的本质，因此，我们在吸取当代西方美学关于实现的美的研究成果的同时，还必须以马克思主义对之进行合理的改造。

到此为止，可以说已经形成了一元化的、统一的马克思主义美论，即在美学中只有美，只有潜在的美和实现的美，而没有什么审美和美感。假如以审美和美感取代实现的美，就会取消实现的美的本体论性质，取消欣赏者对美的创造性，最终只能是对美的被动地反映。所以以实现的美代替传统美学的审美和美感，绝不只是变换一种说法，而是理论视角和理论体系本身的重大变化。这种变化也并非是本文的别出心裁，而是对马克思主义美学与当代西方美学的有关理论的发现。

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[1] 原载《社会科学辑刊》1992年第5期；中国人民大学复印报刊资料《美学》1992年第11期转载。

[2] 桑塔耶那：《美感》，中国社会科学出版社，1982，第33页。

[3] 柯林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985，第122页。

[4] 薛华：《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社，1986，第131页。

[5] 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979，第121页。

[6] 弗洛伊德：《文明及其缺憾》，安徽文艺出版社，1987，第21页。

[7] 桑塔耶那：《美感》，中国社会科学出版社，1982，第33页。

[8] 武蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社，1985，第13页。

[9] 柳鸣久：《萨特研究》，中国社会科学出版社，1981，第6页。

[10] 杰弗逊、罗比等：《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社，1986，第117页。

[11] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972，第16页。

[12] 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979，第127页。

[13] 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979，第125～126页。

[14] 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979，第125～126页。

[15] 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979，第125～126页。