第1章 傅抱石先生的生平和作品

第一辑 艺术人生：待细把江山图画

黄苗子[1]

一、金刚坡下

记得1943年的一个秋夜，我从重庆城里坐郊区公共汽车到70里外金刚坡下赖家桥，那个地方背靠金刚坡，崇山茂林，庐舍成列，好一片典型的巴蜀山村风景。那里是当时的政治部第三厅一部分宿舍所在，住着几家文艺工作者，其中有画家傅抱石和李可染等。

第一次认识傅抱石，是在重庆文艺界的一次集会上，是经过徐悲鸿先生介绍的，给我的第一个印象是坦率、朴素、对朋友一见如故。我这次到赖家桥还是他写信约我去过周末的。傅抱石当时虽然已是略有名望的画家，但是处在那个时代，艺术不值分文，更兼他的子女多，收入少，在物价一日数涨的“陪都”社会里，抱石一家经常有断炊之虞，可是画画写作，始终是他的第一生命。他爱朋友，爱酒，爱他自己的美术事业，家务事大都由傅夫人罗时慧女士张罗，只是依靠这位贤内助的安排，生活重担对他的创作还不致成为严重的威胁。

在赖家桥傅家，除了欣赏他的大量作品和海阔天空地谈论艺术，谈论时事之外，我偶然问起他是怎样开始画画的，他对我说：做孩子的时候住在南昌，隔壁恰好是一家裱画作坊，由于老跑去玩，就认得那里的一位专门修补古画的卓（或左）师父，老师傅对天真聪明的傅抱石十分喜爱，就给他讲解和观看很多古今字画，从此他便对绘画感兴趣，开始钻研绘画的。那天晚上，由于喝了几盅，抱石的兴致更高，就滔滔不绝地同我谈到他的半生经历，由于这位艺术家很不平凡的身世，使我感到极大兴趣，因此30多年前的这一夕话，至今还是萦回在我的脑子里。

二、从岩石缝中挣扎出来

清光绪三十年（1904年）8月，江西省城里一家以补破伞为生的穷苦人家，生下了一个孩子。这娃娃的祖籍是南昌西南的新喻县（今称“新余”）章塘村，父亲是孤儿，是个从小当长工（雇农）喝苦水长大的穷苦人，受尽了地主老财的打骂，得了肺病，不能扛重活。在农村里没有饭吃，便流落到南昌城，学了一门补伞的手艺，每日挑着担儿穿街走巷胡混两餐。娃娃的母亲是个逃跑出来的童养媳，这一对同病相怜的苦男女结为夫妻，生育过六个儿女，现在又生下这第七个男孩，但因生计实在艰难，孩子先后夭亡，这最小的一个娃娃也就成为仅存的一个了。

这个孩子就是后来的著名画家傅抱石。

傅抱石才开始懂人事，父亲就因生活的煎熬，加剧了肺病，在一个凄惨的夜里咽了气。母亲是个意志坚强的劳动妇女，为了养家糊口，便毅然挑起了丈夫生前的担子，继续干这补伞的营生，后来实在无法糊口，就把未满10岁体弱多病的抱石送到一家瓷器店里当学徒。江西的瓷器是有名的，但制造瓷器的工人却都是无名之辈，尤其是学徒，在旧社会里是被压在最底层的。这个本来就孱弱的孩子由于操作过重，得了痨伤之症，终于被老板赶回了家。母子对泣一场之后，母亲也就只好兼做替人洗衣的工作，给孩子挣钱养病。

上面说过，傅家的隔壁是一家裱画作坊，这家作坊规模很小，在西邻；东邻则是一家收买破烂兼刻图章的刻字摊。稚气十足的抱石常常到东边去看人刻印，西边去看人裱画来满足他那童年特有的好奇心。看得多了，他自己也就在家中刻刻画画，邻里看见这孩子聪明好学，有的就主动集资帮助他进私塾。两年后辍了学，又有一位小学教师看见他求学心切，就帮助他进了高等小学。因为毕业成绩优异，被保送进入师范学校。傅抱石就这样结束了他的童年。

在师范学校，傅抱石付不起书籍学杂费用，母亲又染上了肺病，虽然校长给他半工半读的机会，让他管理学校的图书设备，总算解决了上学问题，但家庭生活的愁苦，也使他不得安生。那时学校有一个叫老张的看门工友，认得城里几家士绅人家，他们都爱收藏古印，老张看见傅抱石的图章刻得好，便建议他刻几方摹仿赵之谦的印章试着拿去卖，总算傅抱石的技巧不坏，冒牌的赵之谦居然卖得了价钱，母亲的生活医药得到维持了。可是日子长了事情就拆穿，买图章的人跑到校长那里去告发。偏巧校长是个爱才的人，他对傅抱石说：“既然能乱真，以后就用自己的名义去刻印，不是很好吗？”抱石受到鼓励，从此就开始为人治印，因为求印的人多，收入也有了，就能够买些颜料宣纸，开始练习图画，傅抱石每天上学，都经过一家旧书店，他经常抽空到那家铺子去看有关美术的图画，往往铺子关门都舍不得走。日子久了，老板被这个青年人的勤奋好学所感动，就答应借书给他看，每天限借一本，傅抱石大喜过望，从此就废寝忘餐地苦读，抄下了许多画史画刊的资料。据他自己说，他在那个时候，曾花了7个月时间，写了十几万字的《国画源流述概》稿本，那时他还未满20岁。从这一点看，傅抱石早年就是非常刻苦钻研的。

24岁那年，傅抱石在师范学校毕业，因为成绩优异，留在学校附小当教师，不久改在江西省立第一中学担任高中艺术科的教师。可是当时有一些大学专科出身的同行嫉妒傅抱石，认为他不够资历充当中学教职，傅抱石被控告到教育厅里，不久，他就离校失业了。很长的一段时间，他为找职业奔忙，当过临时工，画过广告画，又过着朝不保夕的困穷生活。但也正在这个时候出版了他第一部美术史的著作：《中国绘画变迁史纲》。这时，由于他在报刊上发表的作品受到了徐悲鸿先生的赏识，徐悲鸿看到这位年轻人的才能，了解到他的境况，终于通过这位肝胆照人的画坛前辈的揄扬，傅抱石接受了为江西景德镇改良陶瓷的任务，得以于1933年到日本去留学。

傅抱石在日本帝国美术学院专攻雕塑及东方美术史，并继续钻研绘画篆刻。那时他认识了美术史家金原省吾，并把他关于中国美术的著作向我国读者介绍，另外他对日本画家横山大观、竹内栖凤、小杉放庵等的作品，也深入研究，从中吸取养素来丰富自己的技法。这个时期，郭沫若先生正在流亡日本，傅抱石经常去拜访他。郭老比抱石大11岁，他们的交情在师友之间，抱石经常把自己的理想和计划向郭老请教。他在1935年完成的《中国美术年表》自序中，提到“与郭石沱先生道鄙意，亦重荷奖勖”的话。这位“郭石沱”也就是郭沫若。

傅抱石在日本，也以刻印卖画补助学费，1935年他在东京举行的个人作品展览会，深得好评，金原省吾曾经称誉他说：“君丰于艺术才能，绘画、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻为君之特技。君之至艺将使君之学识愈深，而君之笃学，又将使君之艺术愈高也。”[2]抱石当时就已经受到日本学者如此推崇，这并不是溢美之词。

傅抱石是1936年离开日本回国的，这个因“资历不够”，而被迫离开中学教席的人，那时又由于徐悲鸿先生的介绍，在南京担任一所大学的美术系教授。抗战开始，抱石同所有具有民族气节的艺术家一样，到重庆参加了政治部三厅的工作，以画笔从事抗日宣传，但抗战中期，三厅被解散了，家累很重的傅抱石，又一度过着卖画刻印以酒浇愁聊以度日的困苦生涯，当时南京那家大学已迁到重庆，抱石只好又回去教书。

三、“待细把江山图画”

1950年以后，傅抱石开始了艺术生活的崭新时期。

社会有一定的安定，艺术创作就繁荣起来，像傅抱石这样有成就的艺术家自然受到尊重。当初他除了在南京师范学院教课外，还是江苏省美术家协会的主席。后来他又当了江苏国画院院长，全国美术家协会副主席，全国人民代表大会代表等等。这荣誉，不仅在他少年时代靠“赵之谦”活命时梦想不到，就是在重庆托亲靠友卖画度日时也是梦想不到的。我于1964年春，曾在南京他家做客，那时他住在汉口路一座小山的别墅式楼房内，花木葱郁，幽禽鸣春。有人说这就是乾隆年间有名的小仓山房旧址。他很有风趣地说：袁子才当年享受不到现代建筑的舒适，这一点他比不上我。再说，子才这座随园，当年是靠当县太爷巧取豪夺得来的，像我这样一个寒士，要是生在他那个时代，不但无福住这座小仓山，恐怕还只能同郑广文那样“焉知饿死填沟壑”呢！

1957年，傅抱石曾到东欧去旅行访问，回来后出版了几本写生画集，用国画写欧洲风光，这在过去是罕见的。1960年9月，美术家协会江苏分会组织了以傅抱石为首的写生团作了二万三千里的旅行，他们经历了六个省的十多个城市，后来在北京举行了“山河新貌”展览，为我国山水画的继承和创新，做出了新的贡献。这个展览，轰动了当时的国画家们，对国画山水的创作开辟了新路。1961年6月，他又作了一次东北写生旅行，回来后出版了《傅抱石东北写生画集》。

1959年，这是傅抱石难忘的一年。那年8月他刚从外地写生回南京，就接受了创作历史上空前巨幅的国画——《江山如此多娇》的任务，这幅高5.5米，宽9米的大画，是和广东画家关山月合作的。画面上同时出现我国东西南北的不同地貌和春夏秋冬的不同气候，有的部分正是万紫千红，春阳和煦，有的部分却是白雪皑皑，山舞银蛇，红日普照，构成了“看红装素裹，分外妖娆”的奇观。傅、关两位正是巧妙地运用我国传统绘画中把四季山水或四季花鸟集于一图的妙谛，来表现广阔河山的现实。

与此同时，国内外的大建筑或宾馆、使馆，都纷纷聘请他制作国画。尽管他的身体从来就不算健康，但是他的艺术劳动却是惊人的。这个时期是他的绘画创作最旺盛的时候，而美术论著的问世，也是最多的时候。

40年来，傅抱石为了对艺术和对山河的热爱，一直在忘我地工作，尽管他和古代许多画家、诗人一样爱酒贪杯，有时碰到二三知己，他也喜欢谈天说地，但从不耽误他的创作。他喜欢在晚上人静时一个人作画，有时直到通宵才睡，这是他多年以来的习惯。50年代后，傅抱石最爱用“待细把江山图画”这句诗句来题画，这是一句意味深长的双关语，10多年来，他辛勤作画的心情，都表达在这句题识中。

抱石一直是以兴奋的心情度过他的晚年的。按身体来说，他是抱着好几种病在工作。酒对于他，在过去社会是借此浇愁，在他的晚年，则变成作画的助力，但因此也剥蚀他的健康。1965年9月最后一天我们接到抱石在南京逝世的噩耗，他以61岁的年龄，结束了他的一生。如果拿齐白石来比，他只能算是中年夭折，这不能不说是我国艺术界的一个损失呵！

四、石涛的道路

傅抱石早年在江西，看到了许多以清初四王为宗祖的山水画，他就感到这种陈陈相因的风格束缚了山水画的发展（尽管四王本身还是有成就的）。这时他发现了石涛，这个天才横溢的大家，一扫当时的保守风格，以他自己从真山真水中得来的笔墨，写出了大自然的宏伟恢奇，这使抱石十分佩服。到日本以后，由于当时日本艺术界人士如桥本关雪等对于石涛也十分倾倒，介绍过不少石涛的作品，这就加深了抱石对石涛的爱好。在很长的一个时期中，正如他自己所说的“余于石涛上人，可谓癖嗜甚深，无能自已”。[3]诚然，抱石是推重石涛的，他的作品例如画面的结构方法等，有时也受石涛的影响，可是大家也看出，他的作品绝不是依样葫芦地模仿石涛的笔墨，而是从石涛的创作道路中，取得借镜来表现自己对河山的思想感情。（石涛对于学习古人，反对学他的表面皮毛，而主张学他的创作用心，他说：“师古人之迹而不师古人之心宜其不能出一头地也，冤哉！”）因此他的画可以说是从石涛出来但却和石涛的面目又迥然不同的。

由于傅抱石从小就是自学，没有拜过什么名师，他在学生时代正是五四运动以后，受到了外来文化的影响，同时他那时就已经从“裱画作坊”里看到不少传统的国画，他在师范读书的时候开始，一直到他的晚年，都不停地钻研中国美术史，对于国画的传统源流，有比别人较清楚的认识。这样就形成了抱石一生独特的创作道路，用他自己的话，就是“从生活入手”，“一面从生活入手，一面也不废汲取传统的优秀经验，两者结合起来。”[4]

自学，不依靠名师，这就使他的创作少受许多清规戒律的拘束，用一句流行的话，就叫作“没有框框”。由于没有框框，他的作品就比较自由地发抒自己的思想感情，形成自己的创作方法，这也正是他从石涛那里得来的好处，石涛也从来没有什么名师指导，而是从历览名山大川的生活观察中从事创作的，石涛自己说这是“天然授之也”。[5]这就是抱石的绘画艺术特点之一。

“从生活入手”，对于一个山水画家来说，就是观察自然界的真山真水，研究它的造型、色彩、树木、水石、人物、建筑等及其相互关系和各自变化，通过自己的思想感情把从生活中观察得来的外界感受，用自己的笔墨再现出来。就是用自己的笔墨为题材服务，受自己思想的指挥。（也就是石涛说的：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”[6]）而不是某些旧文人画那样，关在书斋里头，玩弄笔情墨趣，走向形式主义的死胡同。从生活入手，就摆脱某家某法的桎梏，这是抱石的绘画艺术的又一个特点。

但是傅抱石绝不是否定对传统艺术的继承和借鉴，他自己说得好：“只有深入生活，才能够有助于理解传统；也只有深入生活才能够创造性地发展传统。”[7]对于向古人学习，他也说：“怎样学习？应当分别来研究，循着他们的道路然后越过他们，是一种；舍本逐末，抛弃他们的发展历程而仅仅形式主义地追求貌似，这就成问题了。”[8]他这些主张是正确的，他有深湛的美术修养，他钻研过许多古人关于绘画心得的著述，也看过许多古代的杰作名迹，但他同石涛的主张一样，反对简单的模仿，反对“我为某家役”而主张“某家为我用。”皮毛的模仿，“纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！”[9]抱石的画之所以不同于前人，但又吸收和消化了前人的精华之处，就由于他贯彻了石涛的这一主张。

傅抱石不仅从石涛、程穆倩（即他常在文字中表示倾服的清初山水画家“江东布衣”程邃）、梅瞿山以至宋元人的山水中吸取对今天有用的方法来丰富自己的笔墨，他还从西洋画中的水彩技法，从日本的南画（特别是横山大观等）中吸取有用的东西，这些技法或方法，都经过他本人的消化，汰去不适用的东西，融化那些有用的东西，因为结合得浑成恰当，所以不但不觉得格格不入，反而丰富了中国画的表现方法。这也是傅抱石的绘画艺术另一个特点。

但是，傅抱石的创作道路最根本的一条，可以说是从石涛来的，那就是他经常引用石涛的那句话：“搜尽奇峰打草稿。”也就是“法自然”。

五、蜀道山川迈步

为了更深入地了解傅抱石的创作，我请教了南京画院亚明先生和画家伍霖生先生，以下的记述主要是我从他们的谈话中得来的体会。

傅抱石生长在江西。江西三面环山，山地和丘陵占一半以上。“南昌故郡”一带“襟江带湖”，西北也是山林。因此在我国历史上这个地方孕育过不少著名画家。五代宋初的著名山水画家董源就是江西人。明末南昌的八大山人朱耷，不但擅长花鸟画，山水方面也有卓越的成就。饭牛翁罗牧被称为江西派的领袖。傅抱石从小就在南昌生长，这个物华天宝之都，自然就给他的山水画打下了基础。抗战初期，傅抱石从南京避兵宣城，这里正是石涛和梅瞿山探讨创作之地。后来抱石从南昌回新喻故家，不久又从武汉转湘、桂入川，一住八年，饱饫了峨眉青城、长江嘉陵之胜。这个时期正是傅抱石的绘画逐步走向成熟的阶段，而四川山水那种气势磅礴、变化奇谲的境界，从来就是诗人画家所流连咏叹的。抱石对艺术的领会敏锐深刻，加以他那刻苦钻研的个性，在完全不同于平川矮树、小桥流水的江南景色的新环境下，就自然而然地开阔了胸襟，从而也就丰富了他的创作意境和创作技法。因此入川时期抱石的作品形成了一个飞跃，这是完全可以理解的。

抱石住在金刚坡一带，屋前屋后莽莽苍苍的山林树石经常是他的创作题材，他有一个时期常常从金刚坡走路走到沙坪坝教课，这一路上山势回环，江流湍急，这二三十里的跋涉路程，也就是他观察和构思打稿的过程。大家知道，重庆是多雾的山区，抱石生活在云雾缭绕的山村中，朝夕饱看云山的变化，自然也就深有感受，因此，在傅抱石的作品中，表现奇谲多变的云烟景色是他的特长。国画水墨山水本来就长于描绘湿空气笼罩下的风景，而抱石在这方面发挥得更加淋漓尽致，这不能不认为是从四川的现实环境中陶冶出来的。所以说，四川的雄伟山川，孕育出傅抱石这支画笔，并为他后来的发展，打下了深厚的基础，这是不移之论。

抗战时期的大后方，人民生活困苦，作为一个有民族热血和爱国之心的艺术家，自不免于触目伤怀。傅抱石画过许多屈原的作品（例如他经常爱画“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的《湘夫人》）以及杜甫指斥朝政的《丽人行》等“唐人诗意图”，以寄托其愤时忧国之慨，这也是抱石在入蜀时期的创作风貌。

四川的山川形势固然使傅抱石的创作开阔了胸襟，但是，拿这一阶段的作品和他后一阶段做比较，却还只是像杜甫所说的“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”呢！

六、大江南北笔纵横

1949年以后，傅抱石的创作进入一个新的阶段。

他定居江南，画过不少江南的平远景色，但他那时眼底的江南风光，却绝不同于过去画家那种柳眼花须，晓风残月的纤柔意境。而是刚健清新地再现出江南风景的本色。他画玄武湖、太湖、苏州、无锡，也都境界宽阔，并且都是根据朝夕阴晴、四时变化作不同的处理手法的。

1957年东欧之行，傅抱石在新的自然风物之前又给自己提出了新的课题，就是如何把西洋建筑和国画山水技法结合。这本来也是摆在许多现代国画家面前的共同课题，但是傅抱石却解决得浑成自在。他在日本留学时本来就有些西洋画基础，同时他的国画技法又是“从生活入手”的，因此对于外国风景的表现，就并不困难。《布拉格之春》这幅画是他自己较满意的作品。

1959年9月《江山如此多娇》的创作，又给傅抱石提出另外一个新课题，这幅空前大幅的画，在国画史上还没有人画过，表现技法上固然需要不断摸索，就是工具也得重新设计——大笔和排笔的杆子就有一米多长，像扫帚一样，调色用大号面盆，一摆就是五六个。而探索主题、经营位置……也都是综合了很多人的意见再由抱石和关山月执笔的。这个新课题的完成，使他深深感到一个道理，集体智慧是巨大的艺术创作最好的保证。

1960年秋的二万三千里旅行写生，又给予傅抱石的绘画发展以极大的推动。古代的山水大家，本来都是经历许多名山大川，从中得到丰富的题材和技法的。石涛说：“盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气。”“气”如何“养”？古人说：“读万卷书，行万里路。”但是十多个画家，有组织有目的地为了画画去游历两万多里的山川，这在以前是办不到的。效果呢？用傅抱石自己的话，叫作“思想变了，笔墨就不能不变。”傅抱石这个时期的作品，确实又在本来的淋漓恢廓基础上，更加上了黄河流域和长江流域浑厚奔腾的气质。他画了许多面貌一新的山水画，例如《黄河清》《红岩》《枣园春色》《西陵峡》等等！这一次壮游，使江苏画派产生了新面目，使傅抱石本人的创作，又产生一个飞跃。

但是，傅画的造诣迈进到另一个新高峰，则是他在1961年夏的东北之行，这一次他到过许多地方，画了镜泊湖、天池、长白山等关内没有的雄奇山水。回来以后，抱石兴致勃勃地对我说：“前人早就说过，山水画的皴法是从画家接触到的真山真水中体会出来，而不是画家为了好看，就能在画室里凭想象把‘披麻’‘解索’画出来的。这次到东北，使我见到东北许多山水的形质奇诡，绝不是过去的‘斧劈’‘披麻’……所能表现的，原因是我国过去的画家由于条件的限制，足迹很少到过关外，他们未见我国东北部山川的面貌。因此我到了长白山和镜泊湖等地，亲自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法来。我主张画家们今后多到东北写生，这就会给国画开辟一个新的境界。”的确，我们看到他的《天池飞瀑》《林海雪原》等作品，感到傅抱石的面目又为之一变，东北山水对傅抱石的晚年作品确有很大的影响。

1950年以后的山水画家傅抱石，就是这样以大江南北的壮丽河山滋润他的如椽之笔，因而他那辛勤的艺术劳动也就使丰富多彩的中国山水画史添上鲜丽的一页。

七、意境创造笔墨

傅抱石作画，爱用劲毫破笔，用旧了的狼毫笔是他最得力的工具，他一般爱用较大的笔。但根据不同的情况，用柔毫小笔作画也不是没有的。

熟朋友都知道傅抱石是爱用皮纸作画的，这也正是他战时在四川养成的习惯，那时宣纸价高难得，皮纸则是四川的土产，供求方便，抱石用惯了，掌握了皮纸的性能效果，从此也就大量用它。直到今天，江苏画派的许多画家，在他的影响下，也都爱用皮纸作画。

傅抱石的山水画和传统的山水不同，他注意到自然界不同季节、不同气候的变化，在他的作品中，春夏秋冬，晴、雨、风、雪的表现，晨、昏、午、夜等光景的区别，都十分鲜明。试拿雨、瀑布和海的表现来说，傅抱石在国画技法上都有新的贡献。他画雨景用洒矾和排笔渲染（画瀑布有时也用此法，参看《江南春雨》《天池飞瀑》两图）。画大海和瀑布，在渲染之外，有时用干皴来表现波涛起伏和奔流澎湃之势。画山石，勾、皴之外还加重墨湿染来现出山势的郁苍。由于傅抱石要求画面充分表现出自然界的各种变化，因此渲染技法，也就必然要求有新的创造。

不但渲染，在傅画中皴法也卓越地发展了传统技法。悬崖陡壁，他爱用劈头盖面的斫笔皴，回环山势，用圆转近乎打圈的卷云皴。他有时也用斧劈和近似黄鹤山樵的牛毛皴，但这些皴法都不全同于过去的形式，抱石往往根据山形土质的需要创造出许多无名的皴法，我们见他画山，有时长线斜下，再疏疏地用飞白勾出些曲线、破圈形的山石纹路，这种皴法似乎随意，但极谨严，恰当地表现出土石的立体感。他的这些无名皴法，江苏的画家给它起个名字叫“抱石皴”。

线条、皴擦、渲染和苔点是国画的基本技法和基本构成因素。苔点的运用，从米芾到元四家已表现很高的造诣，石涛更是发展了前人的点法，达到了高峰。傅抱石从石涛的作品中体会了苔点的妙用，他更熟练地使用“破笔点”画树和苔藓。他爱在山石中用一部分破笔点，以增加画面淋漓苍劲的气氛，更加表现出自然界的欣欣生意。傅抱石的苔点技法是从大自然的观察中提炼出来，而又恰好地表现大自然的气势。和他的皴法紧密联系和配合，以构成他特有的风格。

傅抱石在国画技法上的贡献不是这一短文可以详尽介绍的。例如他在用线和用墨方面都有湛深的研究，他的线条（笔触）凌厉飞动，喜用秃笔长线，有时则用草书笔法作皴。墨更是抱石在山水画上淋漓痛快地发挥的技法。他认为在我国中世纪，墨是随着山水画的飞跃发展而显其重要的。他从传统技法中看出“墨即是色，色即是墨”这一水墨技法的窍妙。在他的作品中，有时浓重的“泼墨”使用得十分恰当（特别是表现森林或高山丛林）。这些都是他在传统技法的继承和发展上做出的贡献。

一切技法都服从于意境，意境是作者对于客观描写对象的感受和取舍加工。作者决定了描写对象，经过深入的思考选择，突出主要部分，汰去次要和冗杂部分，构成初步的方案（其中包括布局、构图、主调等等），使之比真实情景更高、更集中、更艺术化，这就是意境。画家作品的优劣，往往取决于意境的高低，而意境的构成，既依赖于画家对客观事物的感受，又依赖于技法的掌握运用。傅抱石的写生作品，首先是用线条简略地记下印象，第二步是把记下的印象经过加工整理，初步拟出一个轮廓，然后进入第三步，则是较仔细地构成定稿。这时他胸中有了“丘壑”，有时先用木炭在画纸上勾出位置，（中国画的专用词叫做“圬”）有时却不在纸上起稿，而是直接用水墨画在纸上。抱石在画室作画，根据傅夫人的回忆，是很有意思的，傅夫人说：他习惯于将纸摊开，用手摩挲纸面，一边抽着烟，眼睛看着空白画纸，好像纸面上就有什么东西被他发现出来似的，摩挲了半天，烟一根接一根地抽，忽然把大半截烟头丢去，拿起笔来往砚台里浓浓地蘸着墨就往纸上扫刷，他东一下西一下地刷得纸上墨痕狼藉，使旁观者为之担心纳闷，可是他胸有成竹地涂抹着，涂到一定程度，就把它挂在墙上，再坐下来抽烟，但仍然目不转睛地全神注视着墙上的画。然后取下来放在画案上渲染层次，添补笔墨，画中的山川景物逐渐具体，还是反复地挂墙、卸下、细察、冥想，有时满纸淋漓，拿都拿不起来。待它稍干，然后做最后一道细致的“收拾”（添补部分细节）功夫。他的画大处淋漓奔放，小处精细耐看，就是这样产生来的。傅夫人的这段精细而真实的描述，说明了抱石作画追求意境的构思，是十分艰苦的劳动。每一幅画由于意境不一而呈现不同的表现技法。同时，由于画家创作意境的日益提高，熟练精妙的皴染点线等技法，也就层出不穷了。

八、著述·篆刻

抱石匆匆60年的生命，却给艺术界留下可惊的成绩！他不仅是个画家，正如本文开头所说的，他还是一位美术史家和篆刻家。

大家都公认，在我国历史上，画家而有丰富的美术著述留传于世的，应以近代的黄宾虹为首屈一指。而后来居上的傅抱石更是大大地超过了他。傅抱石的著作和译述，30年代以来，就深受读者重视。其中如《中国绘画理论》《中国美术年表》《中国的绘画》《中国的人物画和山水画》和《唐宋之绘画》（译自日本金原省吾原著）等等，都是脍炙人口的。在抗战时期的重庆，他在条件十分困难之下写成了《石涛上人年谱》，尽管近年来关于石涛的材料，有许多为作者当时所未见的，但这本书至今还是关于石涛研究的重要著作，今天许多研究石涛生平的著作，都以他这本书作为研讨的根据。傅抱石在中国美术史研究方面，简明扼要地归结为“从主题内容看，五代以前以人物为主，元代以后，以山水为主，宋代是人物、山水的并盛时期；从表现技法看，五代以前以色彩为主，元代以后，以水墨为主，宋代是色彩、水墨的交辉时期。”[10]他认为中国的山水画发展，就其体现祖国自然的伟大美丽来说，“是基于现实意义的发展，是进步的”。但17世纪以来的形式主义倾向，却笼统地说山水、水墨、写意就是中国画的全部传统，这是错误的，山水画盛行以前的基于现实主义精神的人物画，同样是我国绘画的光辉传统[11]。基于这个结论，他认为继承和发扬国画传统，两者是不能偏废的。他还对我说过，有些美术史家认为宋以后中国封建社会由极盛而日趋衰落，因此，美术也逐渐式微，这种说法是机械唯物论，从我国美术发展的长河来看，水墨画和山水画的出现，并不就是美术日渐衰落的表征，只能说，这是河流的一个拐弯，对奔流的河水来说，并不妨碍它的前进。这个见解，是发人所未道的。

傅抱石对于中日文化交流，也做出过贡献，他早年介绍不少日本学者关于中国美术的论文，他也给中国介绍过雪舟等杨等日本古代画家的成就。他为了把中国山水的皴法加以科学的整理，曾经做过一番努力。他从自己的创作实践中，深刻地体会宋代郭熙所说“远望之以取其势，近看之以取其质”（《林泉高致》）的意义，要向真山水学习，就要有起码的地质岩石知识。他深知古人的皴法是从对大自然状貌的细心研究中得来的。后来他发现日本高岛北海写过一本《写山要诀》，也正是从长期的地质调查考察中，发现中国山水画皴法的创造性和科学性。他觉得这本书对于科学地整理和促进我国山水画有一定的参考价值，就把它翻译出来，这本书的问世，使今日许多从事山水画研究的人得到启发。

1950年后，傅抱石还写过不少论文介绍一些前辈画家的成就，以供后学参考。他给《郑板桥集》写过一篇前言，详细地评介这位卓越的清代艺术家的生平及其作品。他写过《白石老人的艺术渊源初探》，全面地介绍齐白石的艺术成就。在他的晚年，还写过很多创作经验谈——《画室有感》《江山如此多娇的创作》《思想变了，笔墨就不能不变》《东北写生杂忆》等文章，以诚恳而谦虚的态度，把自己的学问心得向读者尽情介绍，使艺术青年从这里吸取营养，得到借鉴，绝没有过去艺人“鸳鸯绣出凭君看，不把金针度与人”的那种保守观念，这些都是抱石孜孜不倦地为我国美术的繁荣发展所做的工作。

上面已经介绍过，篆刻是傅抱石很早就爱好的一门艺术。他年轻时候一味模仿赵之谦的《二金蝶堂印谱》，但他在经过了长期的艰苦历程之后，得到的结论是：“刻印不比学画，画可搬而印不可搬，画可不断临摹而印必须独创。”[12]独创是傅抱石对待自己艺术创作的一贯态度，不但他中、晚期治印是如此，我们从上文已经知道，他的作画态度也一贯如此。但是独创并不等于闭着眼睛蛮干，他解释“独创”或“胆敢独造”的含义是“既严肃认真，有典有则，而又奇兵突出，妙着频生”。他完全同意齐白石不死摹古人形迹而又十分尊重传统的辩证主张。他对于专攻汉印或周秦小玺，或只钻研甲骨、金文……等而下者则抱着一部《说文解字》刻一辈子，守着《六书通》《六书分类》讨生活，这些壁垒森严、各立门户的做法，绝不赞同。他主张涉猎所有的古印碑版，从中接受有益的影响，他更倾心汉印，认为汉印比秦印更活泼、更有创造性。他所刻的白文印，有很多汉印的气息，但他反对生吞活剥，生搬硬套。他还同意利用隶书、楷书入印，这些都是他所谓的“独创”。傅抱石在留学日本时代，他的篆刻很受到彼邦人士的重视，大约在1935年上半年，《朝日新闻》和《读卖新闻》都有关于傅氏篆刻的报道文章，那时上海《良友》画报也转载过。

傅抱石认为刻章的首要之图是书法（篆法）的钻研，他说：“篆刻是以书法为基础而结合雕刻加工的艺术。”[13]傅抱石的书法也是造诣很深自成一格的。他以石鼓的形式写小篆，这种风格常常在他的题画中看到（并且和他的画风十分统一）。而由于他的篆刻功夫，书法也更遒劲，行楷的气韵含蓄，也同样看出湛深的功力。

抱石晚年因为眼力不好，就很少刻印。但是那个时期他的功力进入了一个新的境界，确实做到了打破“浙派”“皖派”，汉印、金文这些框框，也不是近时流行的吴昌硕、齐白石一派，而形成了他自己独有的风格，“当惊世界殊”“换了人间”“往往醉后”“不及万一”都是他晚年自刻的画角用章，从这里可见其篆刻成就之一斑。

九、永远被人怀念

傅抱石是一个诚笃朴实的艺术家，他对自己的艺术创作严格要求，平常总是工作到深夜。可以说，从他上学读书时代开始直到他的晚年，都一直在勤奋工作中度过的。

傅抱石对朋友和学生总是一片热情，并且不论在得意还是失意之际，待人接物都一贯地殷勤恳挚，他受过别人一点好处，都终生不忘。平日宁可自己生活刻苦，总是照顾比自己困难的同事和朋友。他的这种性格和徐悲鸿很相像，他们两人都同样出身于贫苦家庭，同样在他们的青春年代由于自己的努力和朋友前辈的帮助，逐渐向成功的道路迈步，也同样具有中国知识分子那种可贵的正义感。平日平等待人，同样没有所谓“艺术家”的架子。这些都使朋友们感到他们两人有共同之处。此外，以今天的环境条件来说，他们都未享高龄，正是由于这一无可弥补的遗憾，使我们感觉到他们两人的成就高低、风格意境尽管不同，而拿齐白石、黄宾虹的寿命和造诣来比，就同样都有花朵还没有等到盛开就已匆匆凋谢的无限惋惜！

至于在个人生活上自奉甚俭，这也是徐、傅两人的共同特点，所不同的就是徐悲鸿不爱烟酒，而傅抱石则与杜康结不解缘，在创作的时候不停抽烟。但衣食住行方面他们都十分随便。所以在重庆时人家说傅抱石“名士派”，其实这种随便并不是什么艺术家或名士风度，而是他从小养成的生活简单的习惯。

但是作为一个画家，他对于创作工具的搜求却并不吝啬，他作画并不局限于使用国画颜料，同样也搜购国内外的优质水彩和粉彩颜料以供挥洒。他和关山月在北京创作《江山如此多娇》这幅巨制，用了近百张乾隆“丈二匹”，等他画毕回南京时，他还不惜以60元一张的代价，买了一批带回去。

傅抱石的酒量是有名的，他作画时，正如他自己刻在图章上的那句话——“往往醉后”。晚年由于高血压和心脏病的关系，医生坚嘱戒酒，家里也给予一定的限制，那时酒兴也不如以前。记得1952年，他对我谈起在重庆金刚坡时的一件趣事：大约是有一年除夕，他晚饭后开始喝酒，一面喝一面摊开画纸绘一幅山水，画到深夜，他觉得这一次画得非常成功，山峦云树的皴染得心应手，而且层次越染越分明，大幅度的泼墨更是淋漓尽致得未曾有，于是他就在天明前入睡了。醒来睁开眼睛第一件事，自然就是要看看自己这一幅“生平得意之作”，可是真怪，桌上没有，墙上也没有，椅上、地上到处找，都找不到，一连几天他都为这幅“杰作”的失踪痛苦懊恼，他并不像顾恺之那样相信这是“神物飞去”，还始终念念在怀。忽然有一天他在打扫卫生时，在蚊帐顶上发现了这幅画，原来已经在那晚大醉之后涂抹成黑墨一堆，被他抟成一团抛到床顶上去了。

傅夫人罗时慧女士，无愧于傅抱石的毕生知己，她学识广博，能诗词。对傅抱石的作品有精深的了解。她不仅在解放前艰难的日子里肩负了生活的重担，对儿女的教育也替抱石分担了许多忧劳。她还是抱石精神生产的亲切助手，抱石作画喜用大量的浓墨，她就长期负担这个磨墨的工作。傅夫人最近给我的来信中，还风趣而谦虚地自称为傅抱石的“磨墨妇”，其实便在这磨墨的过程中，傅夫人也就是傅抱石的创作参谋。1961年傅抱石在东北画的《林海雪原》，反复思索想不出恰当的画题，还是傅夫人给他想出来。傅抱石在这幅画的题识上，就记下了得题的经过。傅抱石有二子四女，有好几个儿女，在绘画上都看得出将是继承父业的凤雏。

1965年春天以后，傅抱石就被医生一再警告，由于高血压和心脏病，他必须防止过分劳累。那年9月底，上海民航公司派专机邀请他到上海去计划给国际机场的大厅作画，他因为是短途旅行，便欣然同意了。回到南京的第二天是9月28日，他仍然像往常一样起得很早，沿着汉口路寓所的花园山径下去散步，也像往常一样在八九点钟就回到楼上书房，习惯地躺在大摇椅上小睡。那时傅夫人正在楼下会客，大约10时左右，忽然听到楼上发出一声异常巨大的鼾声，傅夫人急忙上楼去察看时，我们这位为中国艺术辛劳了一辈子的傅抱石先生，已经由于心脏病突发，默默地和他热爱的祖国、热爱的山川草木、热爱的亲人以及他的艺术爱好者们永别了！

中国的山河大地日益壮丽美好，文化艺术也将日益繁荣昌盛。这个曾经在那里生息过，以自己的心血灌溉过这块艺术园地的中国人民之子，也将永远被人怀念。