第三讲«诗经»的时代、地域和作者
我们现在已无法考证三百篇各篇的创作年代,只能大致论定其中最早的创作于西周初期,最晚的创作于东周的春秋中叶,全部作品产生于公元前11世纪至公元前5世纪这五百多年的时间中。
305篇诗分“风”、“雅”、“颂”三类,按产生的时代来排列,应该是“颂”在前,“雅”次之,“风”在后,现在依次讨论。
三“颂”的时代和地域
(一)“周颂”
“周颂”是西周王室的庙堂祭祀乐歌,主要产生在西周初期兴盛时期。 «史记周本纪»:成王“既绌殷命、夷淮夷……兴正礼乐,而民和睦,颂声兴。”古时重视祭祀。西周政治安定后,经济兴旺,为巩固和发展这种兴盛局面,大兴礼乐,首先制作祭祀乐歌。在整个“成康盛世”,这些乐歌已积累不少,昭王时继续补充修订。从这些诗所祭祀的先王和所反映的史实来看,可以相信“周颂”大部分制作在公元前1058年以后的七八十年之间。[31]
据说,“周颂”中最早的诗,是武王伐纣胜利回朝祭祀文王时制作的«大武»乐章6篇;最晚的诗是昭王初年祭祀武、成、康三王的«执竞».具体年代无法确考,我们只能大致推断它们产生在西周初期不到一个世纪之间。
“周颂”31篇,多数是宗庙祭祀祖先的乐歌,如«清庙»、«维天之命»、«维清»、«我将»、«武»、«酌»、«桓»、«赍»、«般»,都是祭祀文王的。以上包括«大武»乐章的6篇,[32]当作于西周之初,武王主祭,故只祭文王;«烈文»,成王合祭文王、武王;«昊天有成命»,康王祭成王;«执竞»,昭王祭武、成、康三王;«有瞽»,合祭群祖;«雝»,宗庙祭祖彻俎。宗庙祭祖除了每年规定的时节,还有“告庙”,即为某事向祖先禀报而举行祭礼,如«振鹭»,率来朝诸侯祭祖;«丰年»,报告丰收;«潜»,渔业丰收献鱼给祖先;«载见»,成王登基率朝见诸侯谒庙;«有客»,宋微子来见祖庙;«闵予小子»,成王免丧告庙;«访落»,成王执政告庙;«敬之»、«小毖»,成王自警告庙;«丝衣»,周王举行敬老之礼。宗庙祭祀之外,还有郊庙祭祀。宗庙祭祖先,郊庙则祭天地山川(这个祭祀制度延续到明、清,庙祭如清朝的太庙,郊祭如天坛、地坛).“周颂”中的郊祭,如«天作»,祭岐山,兼及开发岐山兴周的先祖;«时迈»,武王视察诸侯国,祭祀山川百神;«思文»,祭天地配祭后稷;«臣工»、«噫嘻»、«载芟»、«良耜»,周王举行籍田礼祭社稷神。
从31篇祭祀乐歌来看,昭王以后再无祭歌,所以祭到康王为止,在祭祖歌诗中以祭祀文王为主,武王次之(“大雅”的颂歌中也以歌颂文王为多).礼赞先王的功德,难免会夸张揄扬,但是这仍反映了文王在周人中有崇高的威信。
周代祭礼是最重要的礼仪,«仪礼»有种种等级严格、程序烦琐的规定,不祭祖,不但为人不齿,还是一项大罪;违制,也会被人讥笑,乃至受处罚。宗庙祭礼非常隆重,场面盛大,周王主祭,诸侯助祭,济济多士分列,一切按部就班,响声沉重的镛钟,整齐舒缓的舞容,箫管编钟齐鸣,烟香缭绕,烛光通明,人人肃穆无声,只有低沉凝练的歌诗,祈祷祖先神明的福佑。……郊庙祭祀也是周王主祭的,场面同样盛大,周王率群臣百官参加,君臣多日前即斋戒,其规模,我们在北京天坛及其展览室还能看到一些。在这里应用的乐歌,有其特定的内容和特定的艺术风格。“周颂”中最有价值的是«大武»乐章6篇和农事诗5篇。
“周颂”作品的创作时间,我们可以确定产生在西周前期下接中期,祭祀几代周王,肯定不会是一代人所作。完成于西周初期的«大武»乐章,传说是周公作或周公与武王合作,并不可靠,可信是四代巫、史、乐官所作。制作和应用的地点当然是在镐京(镐京遗址在今西安市西南,有镐京村,北魏时建镐京观,至今有香火).文王始建丰邑,武王开国后建镐京,由丰京迁镐京需要一段时间,武王伐纣后制«大武»乐章,最初也可能在丰京,很难考证。丰、镐二京一水之隔,应是一个地区。
(二)“鲁颂”
“鲁颂”4篇比“周颂”晚9个世纪,是春秋时期鲁国的宗庙祭祀乐歌。
鲁国是周后裔的封地,在今山东曲阜地区。
鲁国是诸侯国,为什么会有宗庙祭祀乐歌呢? 原来鲁国是周公后裔的封国,周公姬旦是周文王与太姒的儿子,武王姬发的同父同母兄弟,武王死后其子姬诵继位为成王,成王还未成年,由周公旦摄政。周公旦是成王的亲叔叔,他东征平定三监和殷商残余势力的反叛,巩固了西周政权;制礼作乐、发展经济,促进国家繁荣昌盛。因为有这样大的功劳,成王封他的长子伯禽于鲁,享用天下的礼乐,所以西周已有的祭祀乐歌,鲁国都可以用。除了祭祀文、武、成、康等先祖,也需要祭祀已故的鲁国君主,所以鲁国亦制作乐歌。这4篇,便是歌颂鲁国君主的。这是鲁国有“颂”的原因。
魏源«诗古微»卷六«鲁颂诗发微»:“僖四年,经书:公会齐侯、宋公等侵蔡,蔡溃;遂伐楚,次于召陵。此中夏攘楚第一举;故鲁僖、宋襄,旧侈阙绩,各作颂诗,荐之祭庙。”齐桓公率八国之师伐楚时是鲁僖公四年即公元前656年,所以现存“鲁颂”4篇,如果创作祭歌,应该是鲁僖公逝世的作品。如果作于鲁僖公活着的时候,那只能称为颂诗,哪能预先作出祭歌等人死了再用? 世上没这个道理。从4篇诗的内容来看,«
»是咏马诗,以马比喻贤人,赞美鲁僖公重视和培育人才;«有
»写鲁僖公为丰收与群臣欢宴;«泮水»歌颂鲁僖公征伐淮夷归来庆贺胜利;«
宫»极尽虚夸地歌颂鲁僖公。前三篇均无崇拜礼赞、祝祷、祈福之类祭祀之意,末一篇虚夸溢美,又长达120句,与“周颂”不类。这4篇不是为宗庙而写的祭歌,只是后来也应用于祭祀僖公的活动中的一般的歌颂诗。
“鲁颂”创作在春秋时代,与“周颂”相距九百年,时空差距都很大,语言也在发展中变化,“鲁颂”4篇的语言,不像“周颂”那样凝练沉稳、质朴厚重;而语言生动,句法参差,韵律有致,或铺叙夸饰,或夹叙夹议,运用多种修辞手法,显示出一定的艺术性。
诗中作者署名奚斯,是鲁国大夫公子。四诗产生的地点当在鲁国国都曲阜。
(三)“商颂”时代的公案
西周推翻了殷商的政治统治,封殷商后裔微子启于商的旧地宋,继承对殷商先王的祭祀,是为宋国(在今河南省东部和皖北亳州一带,都商丘).微子是殷纣王的堂兄,但反对纣王政权的暴虐统治,同情文王、武王的“革命”,所以被周封为宋国国君。不绝商祀,也许有对殷商残余势力怀柔的用意。“商颂”5篇就是宋国的宗庙祭祀乐歌。据说,原来有12篇,现在只剩下5篇了。
“商颂”的时代问题,历来有商诗(殷商时代的诗)和宋诗(周代宋国的诗,即周诗)两说。究竟是商诗还是周诗,已经争论了两千多年。
先秦古籍中只有“商颂”或“殷颂”之称。«国语鲁语»有一条重要的记述:“昔正考父校商之名颂十二篇于周之太师,以«那»为首。”古文学派的«毛诗序»引述这句话将“校”作“得”,解释为孔子七世祖正考父在宋国戴公时代得到了保存在周之司乐太师那里的商代著名的旧歌,那时礼崩乐坏,正考父拿回去作为宋国祭祀祖先的乐歌。所以“商颂”是商诗。
今文学派三家«诗»将“校”作“效”,即“献”,解释为正考父将商之名颂12篇献于周太师比正音律。司马迁习«鲁诗»,故取今文学派之说,在«史记宋世家»中说:“宋襄公之时,修行仁义,欲为盟主,其大夫正考父美之,故追道契、汤、高宗、殷所以兴,作‘商颂’。”因而,“商颂”是周诗。
“商颂”原来的12篇,到孔子编«诗»时只存5篇,这一点两派无异辞。这5篇是商诗还是周诗,两派各持己说,争执数百年。宋代争论继续。到清代,两派争论曾激烈,连不愿卷入汉、宋、今、古之争的姚际恒,也骂“宋诗说”者是“妄人”;[33]而«诗三家义集疏»著者王先谦,针锋相对地骂主商诗说的古文学派是“陋儒”。[34] 同是今文学派的魏源、皮锡瑞整理出20条论证,力证“商颂”5篇是商诗。[35]
近代集考据学大成的王国维作«说商颂»三篇,他一方面补充和修正魏、皮的20论,一方面利用殷墟卜辞作证明,论说“商颂”不是商代作品;梁启超也赞同王国维的观点。虽然还有人仍坚持“商颂”在前(如吴闿生«诗义会通»),但信史缺少,古史难通,甲骨文难辨认,王、梁都是本世纪初的国学大师,所以信从其说者较多。
“五四”以后的现代诗经学直接继承了这些材料,当时的学者都继续他们的老师王国维的观点。郭沫若也从“商颂”5篇的内容,结合他对卜辞、铭文的考释,在其专论«先秦天道观的发展»中断言:“‘商颂’是春秋时宋人的东西。”[36]20世纪50年代以后郭氏在古史研究领域有很大权威,这个问题本来难以通解,再加上卜辞、铭文的辨认和运用也十分艰难,刘大杰著«中国文学发展史»便一边倒,取宋诗说,写进大学通用教材;许多介绍«诗经»的读物也这样写。“商颂”是宋诗,为海内外学人所普遍接受,几成定论。
1956年杨公骥、张松如合写«论商颂»,次年杨氏又发表«商颂考»,[37]重提旧案,向盛行的宋诗说挑战,宣称:“‘商颂’的确是殷商奴隶社会的颂歌”,“一切企图否认‘商颂’是殷商颂歌的理由,都是杜撰的和臆测的,都是错误的和不能成立的。”
1957年以后的20年,基本上缺乏自由研究的学术环境,而且这个公案太大(涉及文学史、殷商史以及包括甲骨文、铭文在内的语言文字学)、太难(缺乏信史、历史科学和文字学的现实水平以及权威的影响),需要思考和钻研,所以长期没有反应。70年代我开始撰写«诗经研究史概要»,对这个问题做过这样的思考:“商颂”的内容歌颂殷商先王功业,所表现的思想意识,表达的风格,带有殷商的时代色彩,不能说它们完全是春秋时代宋国的作品;其内容、某些词语和表达风格又有春秋时代的痕迹,与«尚书盘庚»不类,不能断定它们纯是商诗。两派都“持之有据”,甲骨文4000多字,至今不过辨识1000多字,王国维、郭沫若辨识的结论学术界也有争议,很难据以论断是非。我看到王夫之所论“商颂”五篇商三宋二之说,[38]于是在书中写下下面一段话:
现存“商颂”五篇的内容,有的是歌颂宋襄公与齐、鲁合兵伐楚事,当作“鲁颂”同时期;有的是记述殷商先祖功业,可能是先世流传或后世所追述。五篇“商颂”产生的时间很长,其制作年代,学术界尚有争议。
这一段话所说宋伐楚事,是取王夫之所论和当时通行之说,现在看来论据不足,也是站不住的,但不妨碍我所作的“制作时间很长”、“先世流传或后世追述”的总的结论。我不赞成把产生年代只定在商或只定在宋,而采用“大而化之”的说法。
80年代以后陆续出现了一批文章,力主商诗说,其中影响较大的著作有张松如的专著«商颂研究»[39]和赵明主编的«先秦大文学史»第二编第二章。张松如积20年的继续探索,从5篇诗的译释入手,以训诂释义为基础,论述诗篇的时代和内容,然后梳理商诗和宋诗争论的过程,反驳魏源、皮锡瑞的20条论证,批评王国维、郭沫若的考释。他与赵明、赵敏俐等几位博士,继续充实和明晰地表述商诗说的论点。总括起来,他的以下论点很值得注意:
一、“商颂”是殷商盛世祭祀先王的乐歌,它是青铜时代的产物,凝定了那个时代的宗教意识、文化精神和审美理想。“商颂”中的“如火烈烈,则莫我敢遏”的征服者的形象,与商代青铜艺术中那些威猛可怖的青铜餮,都属于相同的历史内涵和同一审美层次,表现了对征服者的英雄颂歌和对暴力的崇尚。«玄鸟»、«长发»、«殷武»追述本族起源和颂扬先王以武力征服天下的功业,可作为商族史诗和英雄颂歌。«那»、«烈祖»描写商人祭祀场景和不同于周人的礼俗习尚,表现出其祖帝一元的宗教观念,并反映了“殷人尚声”的艺术成就。这些内容及其体现的历史文化精神和艺术特色,证明它们是商代旧日的颂歌。
二、周灭商后,当然地接收了殷商的典册和文化财富,«商书»编入«尚书»即是明证。公元前220年前后,殷商后裔宋国的正考父保存了12篇殷商旧歌,因当时礼乐俱废,曾到周的司乐太师那里校正音律,由宋国用作宗庙祭祀乐歌。过了两个世纪,又亡佚7篇,所以现存于«诗经»者只有5篇。
三、«史记宋世家»所记正考父作诗美襄公之说,所据传闻有误。正考父佐戴公、武公、宣公,史有明载,而从戴公到襄公共历九君100年左右,戴公时的正考父不可能活到襄公时。再说诗中并无“美襄公”或记述襄公事迹的语句,襄公与楚之战大败,也无可歌颂之处。
四、郭沫若等从天道观来论证“商颂”是春秋时作品,其论证是互相矛盾的。相反,“商颂”所体现的如上所述的思想意识正是商代奴隶制全盛期的思想反映。王国维等以卜辞所记祭祀与文物于“商颂”一无所见而论“商颂”非商诗,方法是不科学的;而且亦正相反,卜辞所记祭祀与文物制度,在“商颂”中有迹可寻。
五、关于«殷武»“奋伐荆楚”句,是写殷王武丁伐楚事。据«竹书纪年»载:“武丁三十二年伐鬼方,次于荆。”又据卜辞«掇»62、«南上»32、«虚» 2324等片记,商军三师在今湖北京山、枣阳、随县一带及汉水流域各方国配合下向南方用兵之事。
我在为张松如先生«商颂研究»作的序言中写了下面一段话:
过去把问题绝对化了。说它们是商诗,不见得春秋时人没有加工或改写;说它们是宋诗,不见得没有依据前代遗留的蓝本或大部资料。事实上,从内容到形式,有前代的东西,也有春秋时代的东西。我国古籍大多这样,«尚书»中的许多文章是这样,«商书盘庚»现公认是比较可信的商代文献,但它仍有战国时代最后写定的痕迹。«周易»最后写定,也类此。
我们承认“商颂”是殷商旧歌,又经过春秋时人的整理加工和写定,这样说,是不是可以呢?
二“雅”的时代
二“雅”中“大雅”31篇、“小雅”74篇,大致是西周中期和后期的作品。就二者来说,“大雅”在前,“小雅”在后,宣王以后,绝对没有“大雅”中的诗;而“小雅”中有几首产生在西周灭亡之后的东周早期。
西周四百余年,历经武、成、康、昭、穆、恭、懿、孝、夷、厉、宣、幽十二王,历史学通常以前四王为前期,后四王为后期。对歌诗创作而言,这当然不可能机械地划开,必有前接后连。如大家公认“周颂”是西周前期制作的郊庙祭祀乐歌,«执竞»是祭文、武、康三王的诗,自然是昭王时制作,而«载见»诗祭“昭考”,则可能是昭王死后的穆王时诗。[40] 有几篇诗,诗中无明据,是很难截然断代的,但“周颂”中没有祭以后诸王的诗,是很明显的,“大雅”诗也不会产生在宣王以后。
(一)“大雅”的时代
“大雅”是为应用于朝会礼仪活动而制作的乐歌,从应用来分,可分作两类:一类是所谓“正乐正歌”,即在典礼进行中的主要环节所用的乐歌;另一类是所谓“散乐散歌”,即在主要环节之外的其他环节所用的乐歌。[41] (如我们在有关典礼上全体肃立奏国歌、军歌、国际歌,但某些环节也间奏歌颂祖国、歌颂领袖的乐歌。)
“大雅”31篇按内容来分,可分颂祖德歌诗、颂时王歌诗、美刺时政歌诗三类。
颂祖德歌诗中最有代表性的是所谓“周人开国史诗”的«生民»、«公刘»、«绵»、«皇矣»、«大明»5篇和被作为“大雅”首篇的«文王».«生民»等5篇,有人称作“周人开国史诗”,有人不同意这个称谓,已经讨论了几十年。用西方文学术语的“史诗”概念来衡量,用古希腊史诗来比较,«生民»等5诗只能说是具有“史诗”这一概念的若干因素,所以有的学者又称之为“颂史诗”[42]或“颂祖德歌诗”[43].“颂祖德歌诗”是就这5诗的内容和应用作出的合于实际的概括。这个问题,我们这里暂不讨论,这里仍用“周人开国史诗”这个称谓,因为用了几十年,已为多数人所接受,都明白所指的是哪几首诗。这5诗歌颂祖先的功业和品德,偏重于他们的功业,«文王»一诗则着重颂扬文王崇高的道德,所以也曾有人把它列入“周人史诗”。«思齐»诗歌颂太姜、太任、太姒三位女性祖先,也可以归入颂祖德诗。
这一类诗基本上产生在西周中期,但不能排除全无西周前期的作品。如«吕氏春秋古乐»以为是周公作,«汉书翼奉传»说是周公作以“深戒文王”;汉、宋旧注多从此说,尚难确证。«生民»等5诗利用了大量远古传说材料,不会与前期的留存无关,但从语词和文体结构来看又可信在中期写定。说这些歌诗写定在西周中期是可以的。这类颂祖德诗,既可以配合用于祭祀大典,也可于其他礼仪活动中歌唱,可以不局限于一用,这也是将其编于“雅”诗的一个原因吧。
颂时王歌诗指在朝会典礼活动中歌颂周王的嘏词。(例如,皇帝宴请群臣,明明是他请人吃饭,来吃饭的人却要三拜九叩,山呼万万岁,颂吾皇德配天地寿比天齐。)这类歌诗,“大雅”中有«行苇»、«凫鹥»、«旱麓»、«既醉»、«棫朴»、«灵台»、«下武»、«泂酌»、«假乐»、«卷阿»等。[44]
这类歌诗的用途较前者广泛,有的用于祭祀后的燕宴礼,有的用于祭祀后的射礼,有的用于诸侯朝贺;总括来说,是应用于祭祀后的多种活动的礼仪,不一一列举。[45] 这类诗基本上也产生在西周中期。如«灵台»一诗,古注皆以其为西周前期歌颂文王的歌诗,李山据全文、词语和历史考证是穆王朝翻修灵台和建群雍举行盛典时的乐歌。“大雅”的歌诗中多穆、恭两朝的作品,他称这两朝是一个“创作高潮时期”。
美刺时政的歌诗,美是歌颂、赞美,刺是讽刺、讽谏,从内容就可以区别。歌颂、赞美的歌诗有:
«崧高»,宣王大夫尹吉甫赞美并送别宣王母舅申伯。
«烝民»,尹吉甫送别樊侯仲山甫去筑齐城。
«韩奕»,赞美宣王新封的韩侯。
«江汉»,歌召伯虎讨伐淮夷成功受赏,颂天子万寿。
«常武»,歌颂宣王平定徐、淮夷叛乱。
«江汉»,天下大旱,人民饥苦,歌宣王登基,关怀民生,祈天求雨。
以上诸诗之中,人物、事件明确记载是宣王朝的歌诗。宣王在位46年,号称“中兴”。这些诗或歌颂宣王,或赞颂大臣,确是所产生的那个时代的反映。
讽刺、讽谏的歌诗有:
«民劳»,召穆公刺厉王。厉王是西周后期一位暴虐昏庸、荼害人民的君主,最后被国人推翻并放逐。
«板»,凡伯刺厉王。
«荡»,穆公刺厉王。
«桑柔»,卿士芮良夫刺厉王。
«抑»,«国语楚语»谓卫武公年九十五,犹关心朝政,诵诗自儆,实则以自儆刺王。
这5首讽刺诗,有4首从诗的内容和古籍记载,可信是讽刺厉王的作品,或产生在厉王朝晚期或厉王被放逐以后的“共和”期。«抑»的时代尚难确定。魏源«诗古微»分析说:卫武公是平王的卿士,距厉王殁已80多年,这首诗只是借自儆来讽谏平王,故此诗产生的时间,当在西周灭亡后的东周早期或东西周之间的“二王并立”时期。“大雅”中的«瞻卬»、«召旻»也诗有明证是幽王时的歌诗。其余的美刺时政诗在宣王时期,是诗有明证、古籍可考的。
(二)“小雅”的时代
我们可以认定“小雅”中也有为数不多的西周中期的诗。«楚茨»、«信南山»、«甫田»、«大田»4篇农事诗或籍田礼祭神、祀祖,或表现籍田之事,与“周颂”的农事诗有相近之处,与«豳风»亦有相同语句,语言又不似“周颂”那样古典,既不会是西周前期的歌诗,又不可能是宣王朝的歌诗,因为据«国语周语»“宣王即位不藉千里”,宣王不行籍田制,其王朝自然不制作这类乐歌;宣王的父亲厉王、祖父夷王,更不会去下田劳动示范了。“小雅”的4篇农事诗的制作时间,推断在西周中期的后一段时间比较合理。“小雅”中能够推论为厉王朝歌诗的是«大东»,因为厉王加重对人民的赋税和徭役剥削,也发动过规模较大的讨伐东夷的战争,传统注疏皆云«大东»是“东国困于役而伤于财,谭大夫作是诗”,«汉书古今人表»列谭大夫为厉王之世的人,故时代可信。
“小雅”歌诗产生于宣王朝的,据李山研究,还有«常棣»、«出车»、«六月»、«采芑»、«车攻»、«黍苗»、«伐木»、«天保»、«鹤鸣»、«祈父»、«斯干»、«无羊»、«瞻彼洛矣»、«鸿雁»、«黄鸟»、«我行其野»等篇。所以这样论定,因为:(一)其中的战事诗与宣王进行的“北伐”、“南征”相合,其中将帅南仲、尹吉甫、方叔都是宣王大臣;另一部分诗中记述的史事、人物,也出在宣王朝。这些也是诗有明证、史有明据的。(二)其中没有明证明据的是一些礼仪乐歌,是从宣王青年亲政、志在中兴、修治礼乐等史实来推断的,与旧注多无牴牾。我认为李山的推断大体可信。“小雅”中从西周中期后段到宣王朝为止,目前考定的是这20多篇,当然还有,留待继续研究。
“小雅”一共74篇,“风雅正变”论者把“小雅”前16篇统称为“正小雅”,而把«六月»以下58篇统称为“变小雅”,指它们是衰世、乱世、亡国之世之作。前面说过,这样划分是不准确的,如“小雅”4篇农事诗就划到“变小雅”去了,是没有道理的,而所谓“中兴”的宣王之世,也有怨刺诗。不过,从歌诗内容与时代的关系来看,也可以帮助我们了解作品产生的大致时代。
幽王朝11年,“二王并立”时期12年[46],能够认定是这23年制作的“小雅”歌诗有:
«小弁»,幽王废太子宜臼,太子傅刺幽王。
«巧言»,幽王宠信小人,诗刺幽王身边的俳优之辈。
«白华»,被废的幽后刺幽王。
«节南山»,写明“家父作诵,以究王讻”述亡国之痛,指斥师尹误国。
«正月»,写危弱的携王小朝廷困难重重,朝政昏暗。
«雨无正»,携王近侍小臣忧虑小朝廷的孤立和危殆。
«小旻»,写小朝廷缺乏人才,治乱乏策,国运可哀。
«角弓»,面对丧亡,以角弓为喻,呼吁兄弟宗亲团结,勿再兄弟对立,结束“二王并立”。
«菀柳»,言携王小朝廷所以处于诸侯不朝、大夫不受命,因携王之位不合宗法礼制。
«都人士»,写平王东归,受宗周人民热烈欢迎。
«鱼藻»,写平王在镐京举行盛大酒会。
东周平王朝“小雅”歌诗,最可信的是«十月之交»,诗中记载当时的一次月食和日食现象。古人推断这次日食发生于周幽王六年,推论«十月之交»是幽王时诗;今人张培瑜作出新的考证,提出这次前有月食的日食发生在公元前735年11月30日,即东周平王三十六年。[47] 据此可论断«十月之交»这篇“小雅”名篇,是东周平王时的歌诗。«绵蛮»、«渐渐之石»,也是平王东迁的作品。
至于上文没有写出篇名的“小雅”歌诗,主要是那些怨刺诗,只有大体上认为它们是西周后期衰乱时代对现实的反映了。
为«诗经»各篇系年,是根本办不到的事。我们只能企求明白各类诗的时代,了解主要篇章的时世,以利于“知人论世”,来较好地研读这些作品。汉代的郑玄作«诗谱»,明代的何楷作«诗经世本古义»,都积多年的精力想列出各篇的世次,但他们都没有成功。中国现代诗经学近一百年了,学者们都在研究,在克服无数错误的进程中前行,目前,还只能大体上了解各类诗篇的时代,尤其对于“雅”、“颂”诗篇的时代研究,仍存在很多问题,常常证明我们以前的论断有错误。这主要是因为资料不足,更缺乏实证,同时也有研究方法上的问题,在“雅”、“颂”歌诗的世次研讨方面尤为不足。
近几年,一批较年轻的博士作出了很好的成绩。我读到的博士论文,如李山博士的«诗经的文化精神»、马银琴博士的«西周诗史»、刘毓庆博士的«雅颂新考»、李瑾华博士的«诗经周颂考论——周代的祭祀仪式与歌诗关系研究»、张建军博士的«诗经与周代文化考论»、黄松毅博士的«诗经大雅歌诗研究»,他们收集掌握了众多新的研究材料,利用了国内外历史学、考古、古文字、文化人类学以及自然科学新的学术成果,改进了研究方法,各有创获,他们的研究比我进步。江山代有才人出,我为“雅”、“颂”研究的深入和可喜的进展感到高兴。我在上文关于“雅”、“颂”时代的叙述就参考了他们的论文,尤其是利用了李山的关于二“雅”世次的一些论点。我认为,晁福林对东西周之际“二王并立”的发现,以及李山利用这个发现重新论定“小雅”若干诗篇的时世,非常值得重视,应感谢年轻的博士们把“雅”、“颂”研究推到新的发展阶段。
十五“国风”的时代和地域
“国风”是东周时期收集的15个国家和地区的地方歌诗。这些国家和地区的地理位置,在现在的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部,包括当时中国的全部地域,主要在黄河流域,向南扩展到江汉流域。历史上把公元前770年(平王东迁那一年)至公元前476年(赵、魏、韩三家分晋那一年)划为春秋时代,“国风”160篇大部分是春秋初期到中期的作品,也有一小部分是西周时期传下来的地方乐歌。“国风”中最早的可能是«周南»或«豳风»中从西周早期流传下来的某篇歌谣,最晚的则可信为«陈风株林»。
“国风”的“国”,现在来看,不过是“地区”的意思。周初封建,分封亲属和功臣(诸侯)不等的土地,规定他们拥有一定数量的武装力量,统治人民,收取的赋税一部分上贡周王,一部分自己享用。土地可以世袭,周王又随时可以收回。史书说周初分封大大小小有三千余国,数目未免夸张,不过确实存在许多小国,这里所谓的“国”,也就是“地域”。上海博物馆保存的战国竹书«孔子诗论»,不称“国风”而称“邦风”,就能够说明问题。
历来的诗经学对十五“国风”之中有的名称和地域,有不同的认识,我们依照现在它们排列的顺序,对它们及其所在的地域历史和文化特点,作简略的考察。
(一)二“南”问题
澄清二“南”的问题,有必要先从“周”、“召”、“南”三个名称的由来说起。
“周”、“召”,原来是周人本土岐山之南的地名。周人向外发展,向西向北都是边荒之地,土地和人口资源较差,而且西有戎族、北有狄族,所以在战略上只宜向南向东发展。向东发展虽有殷商的阻力,但殷商正在衰落。“南国”是当时对南方诸小国的统称,阻止周人发展的力量很小,所以“经营南国”是周人发展战略的首选。至于向东发展,关中东部的渭南地区自然是首先经略之地,渭南地区的洽川一带自然条件优越,是帝喾旧地,与尧都地区一河之隔,又是夏禹母亲的故里,夏禹在此治水开凿龙门。夏启封支子在此建有莘国,后来是汤妃和汤相伊尹故里,是当时经济、文化开发较早的地区。文王的妻子太姒是有莘国贤淑的美女。周、莘的联姻,使文王势力顺利东进。文王营建丰邑为政治中心,统治了整个关中作为根据地,在这里接受了夏商两代文化,发展出灿烂的西周文明。文王东进伐密伐崇(在今河南北部和山西南部)也必然从洽川渡河。洽川,在文王实现经营天下的整个战略中是一个非常重要的地方。
在«诗经»的传统注疏中,汉、唐诸著都注释«周南»的前几篇是“后妃之德”或“后妃自作”。欧阳修、朱熹均注«关雎»中的“君子”是文王、“淑女”是太姒,而文王娶太姒,«大雅大明»有明证,史传有记载。郃阳地方志和当地民间传说,也说«关雎»是歌唱文王和太姒的爱情故事,并称«关雎»后面的«卷耳»、«葛覃»是太姒之作。在学术考证资料不足的条件下,至少,在目前我们还没有证据来一一推翻这些古注和传说,不妨以民俗文化为参考。
“南”这个字,不但作为方位词对当时南方诸小国统称“南国”,同时也是一种乐器的名称。郭沫若«甲骨文研究释南»考证“南”原来是一种似铃状的古老乐器。«吕氏春秋乐语»说,禹“娶涂山氏之女,实始作南音”。“南音”是由这种乐器而形成的乐调。洽川是禹母的家乡,夏禹又到洽川一带治河,把这个“南音”带到洽川这个地区,是合情合理的事。我到洽川去考察,发现那里的地方歌舞和地方戏曲,因为伊尹,还有商代大濩乐舞的遗存。鉴于夏、商、周的文化传承关系,西周时代,在渭南地区洽川地方有名为“南音”的乐歌是可信的。
西周开国,将岐周以东至洛阳一线之南的地区(包括南方诸小国),由周公姬旦、召公姬奭分别治理,周公在东,召公在西。“周公”、“召公”是二人的封号,不是指岐山之南原名“周”、“召”这两个小地方,如同“周”这个地名扩大为整个周王朝国家。周公、召公为在他们经营治理的地方推行文王教化,为发展礼乐,当然会采集原来就有的“南音”制作乐歌,因为这也更易于在南方诸小国推广。所以,二“南”中有西周前期包括«关雎»在内的一些乐歌。
崔述«读风偶识»说:“成王之世,周公与召公分治,各采风谣以入乐章。周公所采,则谓之«周南»,召公所采,则谓之«召南»焉。其后周公之子,世为‘周公’,召公之子,世为‘召公’,盖亦各率旧职而采其风。是以昭、穆以后,下逮东迁之初,诗皆有之。”这段文字,说明二“南”名称的由来,也说明了为什么二“南”中也有江、沱、汝、汉之诗。二“南”采诗的时间很长,地域很广。
古籍上所谓的周、召二公“分陕而治”,这里的“陕”字,不是指现今的陕西省,也不是现在河南省陕县,考之古地理,是今河南省禹州市地区,秦治颍川郡,辖境相当登封、宝封以东,尉氏、漯河以西,密县以南,治所阳翟(今禹县)这个地区在今洛阳之南。«周南»、«召南»之地是从这个地区中间分开, «周南»的地理位置包括这个地区东半部及以东再向南达江、沱、汝、汉;«召南»的地理位置则在«周南»地域之西,西至今陕西省南部,南达湖北省东北部。
二“南”歌诗最晚的时间,不迟于周
王之世(前681—前677),即春秋初期。«左传僖公二十八年»记:“汉阳诸姬,整尽实之。”楚国势力逐渐强大,先后灭亡了江、沱、汝、汉诸姬姓小国,所以二“南”没有春秋中期的歌诗。
综上所考,二“南”地域文化最大的特色是推行所谓“文王之化”,即把西周礼乐文化通过乐歌的形式向南方推广(化自北而南),如«毛诗序»所说:“先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、成风俗。”全部二“南”都服务于这样的教化目的,所以称“正始之道,王化之基”。孔子十分重视二“南”的教育作用,他对自己的儿子说:“女为«周南»、«召南»矣乎? 人而不为«周南»、«召南»,其犹正墙面而立也与!”(«论语阳货»:你研读«周南»、«召南»了吗? 人假若不研读«周南»、«召南»,就好像面对墙壁站着,一步也不能前行啊!)朱熹说:“惟«周南»、«召南»亲被文王之化以成德,而人皆有以得其性情之正。”(«诗集传序»)因而二“南”在“国风”中置于首二篇,称为“诗之正经”。
«周南»放在“国风”最前的位置,因为周公假天子之礼乐,所采之风便称为“王者之风”;«召南»位置次之,因为召公是诸侯,只能称“诸侯之风”。
最近又读到林东海的文章«说“南”与“风”»,他考证说:“南”既非独立于“风”外,亦非包括于“风”中,而是在春秋之时,音义俱同,只是用字有别,其一,二字都有乐歌之义,是字义的演化;其二,就字音言之,从«诗经»的乐韵可推知二者在上古读音相同;其三,“南”作为方位词,比较稳定,很难容纳新义,不易更改。质而言之,“南”就是“风”,二字属于通假字。[48] 这段话与我们讨论的问题有关,所以节录在上面。
(二)«邶»、«鄘»、«卫»辨
十五“国风”中有«邶风»、«鄘风»、«卫风»三组歌诗,据今本«诗经»(毛诗)分为三卷:«邶风»19首、«鄘风»10首、«卫风»10首。这39首诗,总篇数占十五“国风”160篇的近四分之一。«三家诗»将«邶»、«鄘»、«卫»合为一卷,其篇次与«毛诗»不同,而且又多出一篇«黍离»,共40篇,恰为“国风”总数的四分之一。
这三组诗编排在二“南”之后、«王风»之前。«周南»、«召南»编为“国风”之首,是«诗经»编者特别重视的两组歌诗。«王风»是西周东都亦即东周都城洛邑地区的歌诗,为什么把«邶»、«鄘»、«卫»编在«王风»之前呢? 这首先是由于这个广大地区在当时具有重要的政治、经济和文化上的地位。
1．为什么编在«王风»之前
邶、鄘、卫的所在是殷商的王畿千里之地。这里千里沃野,西倚太行,东连冀州和齐鲁大平原,南跨黄河,北接幽燕,是汉族最早开发的广大农业区,物产丰富,文化发达。商汤兴国建都于亳(今河南商丘附近),经五次迁都,盘庚时代迁都于殷(今河南安阳境),又迁都于朝歌(今河南淇县境),这个地区那时便成为天下政治、经济、文化的中心。
周兴起于西北,虽有关中平原富庶的农业区,却比不上商畿平原的面积广大和物产丰富;而且它的发展始终受到戎狄等强大的游牧部落的牵制。从地下发掘来看,在武王灭商之前,周人的手工业,特别是青铜器制造业,基础比较薄弱,锻冶水平较低。商代的青铜器制造业和各种手工业,已经相当发达,工艺达到纯熟水平,贸易和货币流通已经发展,而且开始用铁。1972年河北藁城(今属石家庄市)台西商代墓葬遗址出土的铁刃铜钺,就是实证。周战胜商之后,占有了商的手工业资源和设备,俘获了许多技艺纯熟的手工业奴隶,适当地调整了生产关系,青铜器工业于是迅速发展到更高的水平。所以这片地区发达的经济,是周王朝十分倚重的。
在政治上,这里原是殷商的统治中心,商的残余政治势力仍有影响,遗民并未心服;而东面的奄国等方国,北面的孤竹(在今冀东)等方国,都有商的同姓国或关系密切的属国。周王朝必须牢靠地控制这片地区,才能巩固在全国的统治。所以,武王在邶、鄘、卫设立“三监”。武王死后,纣的独生子武庚勾结“三监”,会同奄及各东方小国发动复辟的叛乱战争。周公坚决地镇压了叛乱,他把商朝顽固的贵族迁到洛邑,并监视其劳动,封文王的小儿子、他的弟弟康叔统治这地方的殷民。康叔封号“孟侯”,“孟”,大也,“孟侯”即诸侯之长。他一方面镇压商潜伏势力的反抗,一方面推行周公旦提倡的“德政”和礼乐“教化”,这个重要的政治地区终于与周朝联结为一体。
出土的大量商代文物,反映出殷商文化已有辉煌的成就。殷商文化主要集中地的都城大邑,大多分布在这一地区。安阳殷墟出土的卜辞,标明已有较成熟的文字,天文、历法、工艺美术、乐舞、医药、数学、建筑,都有发展。灿烂的西周文化,正是对殷商文化的直接继承、改造和发展。
«诗经»的编者编次15个国家和地区的民间歌诗,鉴于邶、鄘、卫在政治、经济、文化上的重要地位,又鉴于这里通过康叔推行“文王之化”,而且卫侯是诸侯之长,所以编在周公、召公推行“文王之化”的«周南»、«召南»之后。
至于«王风»又次之,因为东都开发较晚,在西周时代,洛邑只是周王朝设计的统治东方的政治军事中心,东周时代虽成为都城,但王室衰微,地位反而不如几个大的诸侯国,而且诗篇不多。如«诗集传»所说:“王室遂卑,与诸侯无异,故其诗不为‘雅’而为‘风’,然其王号未替也,故不曰«周»而曰«王».”
2．邶、鄘、卫的地域问题
邶、鄘、卫的地域,从古至今,是长期考辨的问题。
据史籍所记,“三监”的存在,只是几年间的事。周朝派三叔领重兵在殷都朝歌三面驻扎,一方面监视武庚的活动,一方面分别向北、向南、向东管治殷畿千里疆土。三监并非三国,只是分别管制殷都的东、南、北三个地区。当周公平定三监与武庚的叛乱后,便把这千里商畿统封给康叔,建国封侯。我们作以上的理解,比较吻合«书»、«史»的记载,也解决了邶、鄘的始封和何时被卫合并的问题。班固始曰“三国”,不过是古人常以邑为国的惯例而已。
明白了邶、鄘、卫原来是三个地域,综合诸说,大致可以认定:
邶:从朝歌而北谓之邶,指从故邶城(今河南卫辉东北)向北逾衡、漳二水这一区域,这一点,自来无疑问。衡、漳二水源于今晋东南,流经今河北南部及中部衡水地区东流入海;邶地地域当在今晋东南边缘、豫北的一部及冀南、冀中地区的一部分。
鄘:鄘、卫的地域,前人之说不同,或谓鄘南卫东,或谓鄘东卫南,考之故鄘城在殷都南(今河南汤县东南),当以«谱»、«集传»所言鄘南卫东为是。鄘的地域约今之豫北及跨河部分地区。
卫:卫的地域约从殷旧都淇邑而东;后来旧卫为狄人所灭,渡河迁漕方,都于楚丘,则其地域从豫北向东及东南方,约当今冀东南、鲁西南与兖州接壤。
康叔被封为孟侯,包括原来邶、鄘、卫三地的千里殷畿之地尽归其统治。 «孔疏»谓周之封建制度,大国不过五百里,殷畿千里不会尽封康叔,因而把邶、鄘、卫的地域限定在殷都左右。这是不对的。实际上康叔封建卫国得到殷民七族为种族奴隶,康叔的政治使命是治理殷畿旧地,他的采地的确很大。后来这块地区陆续封了一些同姓小国,如邢、凡、胙、共、邗、温、南燕诸国,都在殷畿之内,都是方百里的子国。(至春秋时,这些小国又陆续被卫灭掉).邢国(今河北邢台市)即临衡、漳二水,其地即属邶地,邢被灭后仍属卫国。又如齐侯师尚父(即姜氏吕尚)封国也很大,据«左传僖公四年»及«史记齐太公世家»,他的封地“东至海,西至河,南至穆陵,北至无棣,王侯九伯,实得征之”。可见周制诸侯封地不过五百里之制在初期并不尽然,不独第一世卫侯例外,西周的封建制度也有一个发展和完善的过程。
我们可以说,周初所封建的卫国疆域,包括原来邶、鄘、卫三监所分别治理的殷畿千里之地。«邶»、«鄘»、«卫»三“风”,都是卫国的土风。
3．«邶»、«鄘»、«卫»是三种地方乐调
因为«邶»、«鄘»、«卫»都是卫国的歌诗,«左传襄公二十九年»记季札观乐,就统称为«卫风».又«左传襄公三十一年»记北宫文子相卫侯访楚,赋«邶风柏舟»,也称“卫诗”。汉今文鲁、齐、韩三家«诗»,把«邶»、«鄘»、«卫»三风合为一卷,40篇。今人也有从此例者,如程俊英的全译本和注析本,都编为一大组,称为“卫诗”。
从这39篇诗的内容来看,它们都歌咏卫国之事,而分属三“风”,如下例:
[1]«载驰»,许穆夫人卫姬回国奔赴国难,入«鄘风»。
[2]«竹竿»、«泉水»,相传是许穆夫人的怀乡之作,或卫女思乡之作,一入«卫风»,一入«邶风»。
[3]«简兮»,咏卫国公庭万舞盛况,入«邶风»。
[4]«君子偕老»,刺卫夫人淫乱,入«鄘风»。
[5]«新台»,刺卫宣公淫乱,入«邶风»。
以上5诗都咏卫国之事,为什么分别编入三组呢? 有人解释它们产生在邶、鄘、卫三国存在时期,所以分属于三“风”。这个解释是不对的。因为上面五例,都是春秋时期的作品,而非周初的作品。我们还可再举年代更为确凿可考的二例:
[6]«定之方中»,入«鄘风».美颂卫文公从漕邑迁楚丘重建卫国,事实确凿,卫文公为十七世卫公,世在春秋,非西周之初;地在楚丘(今河南滑县),非卫国旧地。
[7]«击鼓»,入«邶风».诗云“从孙子仲,平陈与宋”,明写事件和人物。查«左传隐公六年»记陈、宋两国纠纷被调停一事,事在公元前717年,这是不容置疑的。
据以上7例,上述理由不能成立。
那么,又有人解释:这三组诗是按原来的地域分组的,它们产生于邶、鄘、卫旧地。
这个理由也不能成立。除以上诸例,清代王先谦«诗三家义集疏»据各诗中的地理名词,举出以下诸例:
[8]«凯风»:“爰有黄泉,在浚之下。”«干旄»:“子及干旄,在浚之郊。”浚,卫邑名,今河南濮阳县南,二诗却分属«邶风»、«鄘风».
[9]«泉水»:“亦流于淇”;«桑中»:“送我乎淇之上矣”;«淇奥»:“瞻彼淇奥”;«氓»:“淇水汤汤”。淇水南流汲县入河,这里却写入«邶»、«鄘»、«卫»三“风”。
[10]«硕人»:“河水洋洋”;«柏舟»:“在彼中河”;«新台»:“河水弥弥”……“河”即黄河,难道卫宣公劫留儿媳会到邶地河边去建台阁藏娇吗?
王先谦说:卫诗所以分编三“风”,并没有一定的规则,因为卫诗多达39首,编为一“风”篇目太多,“分«邶»、«鄘»、«卫»者,盖为卷分上、中、下,或一、二、三”,并无其他意义。(«诗三家义集疏»)那么,既然因篇数多而分为三,为什么不各13篇,而是一个19篇、两个10篇呢? 又,«郑风»有21篇,为什么不一分为二呢? 王先谦没说出道理。
前人没有讲通«邶»、«鄘»、«卫»编组的问题,朱熹«诗集传»干脆说:“其诗皆卫事,而犹系其故国之名,则不可晓。”
其实,朱熹老夫子思考过这个问题,与他同时代的学者薛季宣也思考过这个问题,他们都有很好的见解。据王应麟«诗地理考»引朱氏曰:“«邶»、«鄘»皆主卫事,而必存其旧号者,岂其声之异欤?”又引薛氏曰:“邶、鄘灭而章犹存,故非卫所能乱。”这两位老先生的看法,已经抓住了解决问题的关键,一只脚已踏进真理之门,再进半步,问题就迎刃而解了。朱熹是一位有眼光的大学者,我读«朱子语类»,从他与学生谈话的许多语录来看,这位道学老先生毕竟是很有眼光的,可是,有些见解只在平时向学生流露一些,不肯写到书里去。
«诗经»的整个编排体制,是按这些歌诗的音乐分类的。“风”是土风,即地方乐调,十五“国风”是15个国家和地区的地方乐曲配合的歌诗。邶、鄘、卫三地毗连,各有其地方曲调,即邶调、鄘调、卫调。这三个地域在政治上合为一个卫国,但流传的曲调继续在民间传唱,或在卫国公庭演奏,当然可以用这三种土风配制新的歌诗。在现代的豫北、鲁西南、燕赵平原,仍然同时流传着河南梆子、河北梆子、丝弦、曲子戏、吕剧等多种曲调;在苏南、浙江,也同时流传着越剧、锡剧、淮扬剧等腔调不同的剧种,其中的道理是一样的。编«诗»时,根据这39篇诗的乐调而编为三组,即邶调、鄘调、卫调。
«诗»最初编集,本来是供王公贵族的乐团或乐队演奏用的,这样的编排体制,有它的科学性和实用性。孔子整理时,用很大力气来“正乐”,当然尊重这个编排体制,因为这样编,学起来方便,用起来方便。
由此看来,我们既然承认十五“国风”是按乐调分组的,那么,有些学者把«邶»、«鄘»、«卫»合为一组,也就大可不必了。
«邶»、«鄘»、«卫»三风40篇,都是春秋时期的作品,内容比较丰富,题材多样,它们的作者除个别上层贵族外,主要是中下层贵族和城市自由民,从各个方面反映了当时的“礼崩乐坏”、战乱、社会生活与习俗;其中的一部分爱情诗,曾被道学家长期斥为“淫诗”,这个问题,我们在下面与«郑风»一同讨论。
(三)«郑风»和“郑卫之音”
«郑风»21篇,是郑国的地方歌诗。郑国是东迁后兴起的大国,地理位置西与东周京都洛邑及王畿相连,北与卫国接壤,东与殷后裔的宋国及殷旧地陈国接壤,南与楚国相接,其辖境约相当于今天郑州市、开封市所属若干县,国都在今新郑县。
郑国地域是商王朝前期旧邦,商前期都南亳(今商丘南),迁西亳(今偃师),郑国地域正在中间,是商前期的统治中心区域,受商人信鬼好巫和喜耽酒、好歌舞的文化影响很深,加上南方楚国巫风的影响,形成郑国的民间习俗,我们在«郑风»中就能看到很多原始性祭祀、驱鬼和节日歌舞、欢会活动。西周推行礼乐文化,先本土,次南国,所谓“化自北而南”,这个地域本来姬姓小国不多,相对来说礼乐教化在这里的影响较浅,即使在上层社会,婚姻制度、男女往来、道德观念受宗法礼教的束缚也比较少。这个地域平原广阔,水系发达,农业经济也带动了商业发展,城镇居民增多,人们的歌舞娱乐需求增长;礼教的缺位或松弛,也使人们自然的性爱要求渴望得以自由地表达。我们在«郑风»中看到的那些与祭祀和节日活动相结合的歌舞和男女欢会,就说明这种情况。郑国如此,邻近的卫国等也大致相近。«汉书礼乐志»说:“周道始衰,怨诗之起……郑、卫、赵、宋诸国,亦皆有淫声。”
«郑风»21篇,除«缁衣»、«大叔于田»、«清人»、«羔裘»4篇,另17篇都与爱情婚姻有关,可以说«郑风»以爱情诗为主。这些爱情诗可分两类:一类是上层社会的歌诗,表现了礼教束缚和恋爱自由意志的冲突,以及突破束缚的内心愿望;一类是民间歌诗,热情泼辣,自由奔放,表现不受束缚的真实人性。«郑风»的情诗恋歌,是那个时代文化精神的反映。
关于“郑声”或“郑卫之音”,是一个长期议论不一的问题,议论不一的关键所在是“郑声”和«郑风»的关系。
首先可以肯定:“郑声”是春秋时代郑国兴起的一种新乐。孔子说:“放郑声,远佞人;郑声淫,佞人殆。”(«论语卫灵公»)他把“郑声”比作“以利口覆邦家”的佞人。«荀子乐论»说:“郑卫之音,使人心淫。”孔子时所说的“淫”字,本义有过度、放纵或惑乱、沉迷的意思,后人才专指男女交合之事。但这种乐曲能使人心情欢欣,听乐能得到快乐,所以流行很广,上层社会的人也喜爱,如«礼记乐记»记战国初魏文侯曾说:“吾端冕而听古乐,则唯恐卧;闻郑卫之音,则不知倦。”历来对“郑声”有不同的评价,儒家斥它“邪僻”、“淫声”;嵇康则称“若夫郑声,是音声之至妙”(«声无哀乐论»).李善注«文选枚乘‹七发›»称为“善倡”,按“倡”同“唱”,“善倡”即动人的歌曲。古人或称“郑声”,或称“郑卫之音”,都是指这样一种音乐。单称“郑声”,因为郑国流行的这种音乐更有代表性,如朱熹«诗集传»说:“郑、卫之乐,皆为淫声。然以诗考之,卫诗三十有九,而淫奔之诗才四之一;郑诗二十有一,而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之词,而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意,而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫,有甚于卫矣。”
“郑声”代表的这种音乐,是“邪僻淫声”,还是“至妙之音”,是由于政治观念和审美观点不同而产生的不同评论,我们这里可以不作辩论;在诗经学上难于说清的是“郑声”与«郑风»歌诗的关系。归纳古人和今人的讨论,主要有以下三种观点:
第一种观点认为:孔子说“郑声淫”,是专指郑国音乐而言。例如,明代杨慎:“淫者,声之过也。……郑声,淫声,郑国作乐之声过于淫,非谓郑诗皆淫也。”(«丹铅总录订讹类»)清代陈启源:“夫子言‘郑声淫’耳,曷尝言‘郑诗淫’乎? 声者,音乐也,非诗词也。……乐之五音十二律长短高下皆有节焉,郑声靡曼幻眇,无中正和平之致,使闻之者导欲增悲,沉溺而忘返,故曰‘淫’也。”(«毛诗稽古篇»)
这种观点把乐和诗分开,还有一个论据:«诗»是孔子选定并整理过的教导人修身齐家治天下的经典,怎么会有“淫惑”之作呢? 但诗乐合一,早有明论,早在春秋中期吴公子季札至鲁国观周乐,就听到«郑风»,并且评论说:“美哉! 其细已甚,民弗堪也。是其先亡乎?”(«左传襄公二十七年»)梁代刘勰解释这段评语,从“诗为乐心,声为乐体”即内容和形式的关系说起,“乐心在诗,君子宜正其文”,故季札观辞,不直听声而已,并明言“诗、声俱郑”。(«文心雕龙礼乐»,范文澜注:“诗声俱郑,犹言诗声俱淫。”)
第二种观点即“诗声俱淫”,西汉的白虎观大论辩,记载其结论的班固«白虎通礼乐»云:“孔子曰‘郑声淫’,何? 郑国土地民人,山居谷浴,男女错杂,为郑声以相悦怿,故邪僻,声即淫色之声也。”后儒多取此说,前面引述的朱熹的言论更明确指出«郑风»的七分之五,«卫风»的四分之一,都是“淫诗”;他著«诗集传»对上述诸诗,也一一注明“此淫奔之词”。这样解释就产生一个问题:孔子以«诗»育人,为什么保留这么多的“淫声淫词”? 他说“放郑声”,他又为«诗»作过“正乐”的工作,这些“淫邪”之声,为何不“正”? 于是,产生了种种辩解,传统的解释是:这是孔子为了发挥«诗»教的“观”的作用,让人观察风俗,同时也让这样的作品作“反面教员”,起到鉴戒的作用。为了力求通过解释,使这些诗篇合乎礼义,也产生了对这些诗篇内容的种种曲解。
第三种观点认为孔子说“郑声淫”,是指他当时所见的“新乐”。孔子是在春秋末年见到和整理«诗»的,«诗»中最晚的诗是产生在春秋中期的«陈风株林»,时在公元前599年前后;孔子开始整理«诗经»大约在公元前490年;季札在鲁国观周乐评价在公元前543年,距孔子整理«诗»也有50多年。 «礼记乐记»引孔子的弟子子夏曰:“今夫新乐,进俯退俯,奸声以滥,溺而不止。及优侏儒,犹杂子女,不知父子,乐终不可以语。不可以道古,此新乐之发也。”子夏是说那时早已流传的«诗经»,已是“古乐”、“古语”,孔子所见到的是当时流行的民间音乐,也就是孔子所反对的“郑声”或称“郑卫之音”。今人顾易生«先秦两汉文学批评史»采取此说,认为郑声“当是其时一种流行乐调歌曲,情思比较放浪,节奏比较浮靡,不符合乐而不淫的标准,使听者为之沉湎”。这个观点认为孔子“放郑声”是指他当时的郑卫流行音乐,无关于«郑风»和«卫风»。
这三种观点的论者都说明了一些理由。乐调早已不存,缺乏直接的证据,认识尚未能统一。我们认为,诗乐合一是肯定的,«郑风»是卫国地方乐调的歌诗,任何地方乐调不是凝固的而是发展的,不是单一的风格而是多样的风格,如21篇«郑风»,其中4篇中有歌颂武公的«缁衣»,有赞美猎人的«大叔于田»,有讽刺统治者的«清人»,有赞美大夫的«羔裘»,它们毕竟与爱情诗的曲调、旋律有较大的差异;几十年乃至近百年的时间距离,«卫风»的乐调和孔子所见的“卫声”,不会没有变化,子夏与顾易生所言,有一定的道理。我们可以用发展的眼光来看。我们的原则是具体事物具体分析,苦于缺少具体资料,只能作一般的推论了。[49]
(四)其他诸«风»地域和有关问题
«齐风»11篇,是春秋时齐国的地方歌诗。齐地本是东夷之地,周初,东夷各小国曾助殷的后裔复辟叛乱,周公东征戡平叛乱后,封开国元勋姜尚(吕望,俗称姜子牙)于齐地建国,作王朝的东方屏障。齐国始封地域就较为广大,东至于海西至于河,曾拥有今山东中部、东部及东北部的广大地域,大致包括今昌潍、泰安、临沂、德州地区及河北沧州地区南部,都营丘(今淄博市).齐国经济发达,国力强盛,民俗还保留着尚武好猎的风尚,在婚俗和男女关系上仍有原始的母系氏族制残余,如长女不嫁、近亲婚乱、女性主动和自主等,这些习俗在«齐风»诗中有所反映。11篇歌诗大多产生在春秋前、中期,是上层社会和“士”阶层的作品;首篇«鸡鸣»有人认为是西周作品,尚难确考。齐国地方乐歌句式不等,风调舒缓,歌诗多语气词,也多杂言诗(其四言诗5篇、四言兼杂言诗3篇、杂言诗3篇）。
«魏风»7篇,是春秋时期魏国的歌诗。春秋时期的魏国是姬姓小国,魏故城在今山西省芮县北五里,魏地正处于黄河折流之处,西、南两面临黄河,北面是绵延的山脉和汾水,其地域南北长三十余里,东西长五六十里,国土狭窄,地瘠民困,旱涝无常,灾害频仍,生产力落后。东周时,王室衰微,无力保护它,它又深受秦国、晋国两个大国的压榨、胁迫,加上统治者的贪婪昏庸,诸如赋税、徭役、军需勒索等,必然加重对人民的剥削,所以魏国人民遭受的压迫剥削最为严重,生活十分贫困。«魏风»7篇是这个时代的真实反映。公元前716年晋国攻魏,芮伯被俘,魏国灭亡。这些诗当产生在公元前716年之前的春秋前期。至于公元前476年“三家分晋”而建赵、韩、魏三国,历史已进入战国时代。战国时代的魏国拥有土地面积较大,曾西跨黄河,称雄一时,这与«诗经»的歌诗无关了。
«唐风»12篇,是唐国的地方可读。唐国原是西周初期武王之弟叔虞的封国。经20世纪90年代的考古发掘,山西翼城与曲沃两县交界的天马——曲村遗址,发现了前八位晋侯的墓葬,证实此地即唐国所在。境内有晋水,叔虞之子燮侯,改国号称晋,所以«唐风»就是晋国的歌诗,其地域初在今山西南部翼城、曲沃一带。从晋公子重耳(即晋文公)去国流亡来看,原来的晋国统治阶级相当腐败,内部倾乱,回国后的晋文公励精图治,向外扩拼,才成为军事大国、“五霸”之一。这组歌诗多讽刺之作,而且讽刺前几代晋侯,历代注疏多认为是西周后期至春秋初期作品。不称“晋风”而称“唐风”,也与原来的唐地有关,唐地自有唐地的乐调,而且也能反映时代的先后。
«秦风»10篇,是秦国的地方歌诗。秦人本来是一个游牧民族,发展为奴隶制国家,在今甘肃天水及西北一带。西周灭亡后,秦赶走犬戎,关中一带才归其所有,经过几代人与犬戎、狄人的长期战斗和艰苦经营,成为西方大国。在秦国经济发展中,虽然逐渐重视农业,但畜牧和狩猎仍处于重要地位,战争时秦国人人当兵,所以好田猎、习射骑、尚武、善战斗,有集体精神,形成全社会的风气。从社会发展阶段来看,从上层统治阶级到民间,都保留着奴隶制度的残余(如殉葬制).这些,共同构成秦国的文化精神。«秦风» 10篇中也有爱情和亲情的抒情诗,反映了具有强悍尚武精神的秦人,也有真挚、浓厚的亲情和深沉的刻骨铭心的爱情。秦国的地域包括今陕西省和甘肃省天水一带,都城咸阳。这10篇诗的创作时代在春秋前、中期。
«陈风»7篇,是陈国的地方歌诗。史载武王把自己的大女儿嫁给舜的后裔妫满,称胡公,封于陈,使祀舜帝。陈国地域在今河南东部和安徽省西北部亳州地区,都宛丘(今河南淮阳县).陈国北与宋国接壤,东北与齐国接壤,南与楚国相接,东南与淮夷相接,而且它的本土也是商汤故都南亳地区。商人祷神祈鬼的遗俗、受封祀祖的使命,周围宋、楚、南夷巫风地域的影响,加上胡公夫人因无子求神而好巫,巫觋淫祀、迎神歌舞,形成陈国的民俗。到春秋时代,在陈国的宛丘和东门这两个地方,与迎神歌舞相结合的男女聚合游观,成为定期举行的大会。«陈风»是这一文化景观的反映,有些男女也在这里对心爱的人唱出追求的恋爱,或唱出失意的情歌。这些诗篇大约产生在春秋前、中期。
«桧风»4篇,是桧国灭亡前后的歌诗。桧国本来是古祝融氏后裔妘姓的封国,其地域在河南省中部溱、洧二水之间,今郑州市之南。东周之初,郑桓公以其强大的武力,一举消灭了桧、虢等十个小国,来扩大自己的国土。郑灭桧而将其土地并入郑国,事在公元前722年左右,«桧风»有两首诗歌是桧国亡国前后贵族士大夫歌唱时世衰乱,亡国哀怨的抒情诗。春秋初时以后,桧国即不存在,并入卫国,为什么还称«桧风»呢? «诗集传»说:“苏氏以为桧诗皆为郑作,如邶、鄘之于卫也,未知是否。”依«邶»、«鄘»、«卫»例,当亦是地方乐调的原因。
«曹风»4篇,是曹国的地方歌诗。曹国是武王之弟振铎的封国,地域在卫、鲁、宋三国之间,约在今山东省西南部菏泽地区一带。4篇歌诗的时代说法不一。鉴于其中的颂美之诗,而曹国先亡于晋,复国后又于公元前487年亡于宋,近人多认为是东周初年上至西周时期的作品。
«豳风»7篇,产生在周人兴国的故地。其始祖弃居邰(今陕西武功);四世祖公刘迁豳立国,地域在今陕西省邠县、栒邑一带;至十二世祖古公亶父迁岐(周原);十二世文王才建丰邑(今陕西西安);西周镐京与丰邑仅一水之隔。从周人发展路线来看,由西而东,中间八世在豳地,所以这里是周人的老家,也是他们长期建设的地区,以及为他们开国征战提供兵员和给养的重要根据地。班固总结«豳风»的特色:“其民有先王遗风,好稼穑,务农业,故豳诗言农桑衣食之本甚备。”«豳风»有周公东征时期的歌诗,以及相传是周公所作的诗。公元前724年西周灭亡,包括豳地在内的整个关中都归秦国所有,所以可以肯定«豳风»全部是西周的作品,以各诗内容相证,也可信有西周前期的作品。
«诗经»的作者和民歌问题
«诗经»是周代五百多年之中积累的305篇乐歌,时间跨度是由西周到东周,产生的地域遍及当时中国的主要地区,绝不是一时一人之作。台北有位教授,写书说«诗经»全部是一个名叫尹吉甫的人作的,那是呓语。
305篇的作者很难考证,只有5篇诗中言及作者名字,历史文献上的记载也只有9篇,«毛诗序»标明作者的有33篇。
(一)可知的作者
诗内具名的5篇4人:宣王大臣吉甫(尹吉甫)作“大雅”的«崧高»、«烝民»,平王卿士家父作«小雅节南山»,寺人孟子(寺人是内小臣,孟子是名字)作«小雅巷伯»,鲁国公子奚斯作«鲁颂
宫»。
史籍文献记载的9篇5人:周公作«豳风鸱鸮»(«尚书金滕»);许穆公夫人作«鄘风载驰»(«佐传»);周大夫芮良夫作«大雅桑柔»(«左传»);周公作«周颂时迈»(«国语周语»);卫武公作«大雅抑»(«国语楚语»);周公作«大雅文王»(«吕氏春秋古乐»);«左传»称«小雅常棣»为召穆公作(«国语周语»称为周公作,不可信)。
又,«诗古微»谓«邶风泉水»、«卫风竹竿»也是许穆公夫人作,近人多以为可信。
以上14篇、9位诗人,学术界大多认为可信。
«毛诗序»所记33篇的作者,有的与上述14篇重复,其中有明显错误的(如谓«大雅公刘»是康公戒成王,«豳风七月»是周公陈王业,«周南河广»是宋襄公送母之作等);有缺乏根据的(如卫庄姜作«邶风»的«绿衣»、«燕燕»、«日月»、«终风»4诗).也有的诗考究内容、历史事件、作者身份三者相合,所言作者较为可信,这几位作者及其作品是:«大雅民劳»召穆公刺厉王,«荡»召穆公伤周室大坏,«常武»召穆公美宣王,«板»凡伯刺厉王,«云汉»、«韩奕»是尹吉甫的颂美诗,«瞻卬»、«召旻»是凡伯刺豳王的诗。这8篇都是西周后期至豳王和“二王并立”时期的诗,距离平王时«诗»的编采时间较近,他们献诗由乐官制成乐歌,作者又有较高的身份,所以作者的名字能够记住并传下来。
即使以上可信或比较可信的知道作者的诗篇,仍不到305篇的十分之一,百分之九十以上诗篇的作者仍无从查考。而且即使知道了作者之名,除了个别人,我们对他们的事迹,仍然知之甚少。例如,«巷伯»是寺人孟子所作,我们也只是知道他是一位在内府供职的小官,这和知道“为下层士吏所作”是一样的;我们知道凡伯或曹公作某诗,这和知道是公卿所作,也没有区别。
逐一考查三百篇的作者是办不到的事,我们只能根据诗篇的内容和时代背景,大体上了解作者的身份,争取能了解一些作诗的本事。我们在前面已经说过,“周颂”基本上由王朝乐官制作,而且有些颂歌是在王朝统治者的领导和参与之下制作的。“雅”诗基本上是贵族阶级的作品,其中“大雅”大多是公卿大夫的作品,“小雅”既有公卿大夫的作品,也有贵族阶级下层士吏的作品。“风”诗是各地的地方乐歌,作者有上层贵族、小贵族,也有平民,产生自社会各个阶层。
(二)西周后期的诗人群体
我们研读二“雅”中创作在西周后期的诗篇,会发现一道奇异的风景:在公元前827年至公元前770年往后一段时间,即距今将近三千年,中国出现了一群出色的抒情诗人,创作了一批优秀的政治抒情诗。
这个时间包括周宣王朝46年、幽王朝11年和曾经被从前的历史学家归入东周平王朝的“二王并立”时期12年。这群诗人的代表作如尹吉甫的«云汉»、«崧高»、«烝民»、«韩奕»,召伯虎的«江汉»,芮良夫的«桑柔»,卫武公的«抑»,家父的«节南山»,寺人孟子的«巷伯»,召穆公的«民劳»、«荡»,凡伯的«板»、«瞻卬»、«召旻»,还有作者名称失传的«常武»、«四月»、«十月之交»、«雨无正»、«小旻»、«小宛»、«巧言»、«大东»、«北山»、«小明»、«青蝇»、«苕之华»、«何草不黄»等讽喻诗和怨刺诗。从数量来看,那个时期确实有众多的诗人。这些诗人主要集中在宣王朝和“二王并立”时期,因为刺厉王的诗,在宣王政治开放时代才可能制作乐歌,其中幽王朝只有11年,所以许多诗人是生活在同一时期。他们生活时代相同,讽喻或怨刺的对象相同,改良政治这一基本主题相同,因而自然地形成前后两个诗人群体。
这是贵族诗人的群体,是他们的阶级中有觉悟、有理想的一群人,他们关心国家的命运和人民的疾苦,为实现国家安宁、政治清明、人民安居乐业而创作。
上面举出的诗篇中也有几篇赞美君王或大臣的颂美诗和战争诗,如«云汉»是赞美宣王关心民瘼,而诗中着墨最多的是人民的苦难。那些有关战争的诗,则是歌颂为保卫边疆而建立功勋。这类美颂诗中贯穿着作者的希望。那些政治讽喻诗,是诗人面对国运危殆、政治腐败、民不聊生,以深厚的忧患意识,揭露时弊。他们或指桑骂槐,或直斥君王昏庸、奸佞当道,感情激切,直言无忌。后世把这类政治讽喻诗的基本精神,概括为“板荡精神”,鼓舞着世世代代的知识分子干预政治,揭露弊端、犯颜直陈。所谓“武死战,文死谏”,如海瑞之敢骂皇帝,是这一精神传统的延续。
那些贵族阶级下层的怨刺诗,如朱熹所说:“以一人之事系一国之本。”通过个人的遭遇揭露社会黑暗和政治腐败,引起统治者的警戒而进行政治改革,“其忠厚恻怛之心,陈善闭邪之意,尤非后世能言之士所能及之”(«诗集传序»)。
在艺术上,这些作品贯穿着古典现实主义的创作精神。不少篇章感情真切,语言凝练,多用比兴,赋体铺陈也并用多种修辞格,在艺术上达到成熟的水平。
纵观人类几百代,横看世界五大洲,距今三千年,出现这样成熟的诗人群体,产生这么多优秀的政治抒情诗,舍我中华民族,文明古国,夫复岂有他哉!
(三)民歌问题
“国风”160篇的作者究竟是什么人? 这个问题,前面已经谈过,这里有必要再说几句。
汉人解«诗»,都没有把“国风”解作民间歌谣。司马迁在«史记太史公自序»说:“«诗»三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。”他说大多数是圣贤之作,少数是什么人作的,他没有说。«毛诗序»释各篇题解,大都是圣贤、后妃、夫人、卿大夫、士、君子、国人之作,即大部分是上层贵族作品,一部分是中层阶级的作品。
朱熹«诗集传序»明确提出:“‘风’者,民俗歌谣之诗也。”他说:“凡诗之所谓‘风’者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也。”朱熹所说的“民俗歌谣”,其概念是相当宽泛的。他认为反映各阶层家庭、婚姻、男女情爱、风俗习尚、生活状况等内容的歌诗,都属“民俗歌谣”。
“五四”时代的学者力图作出新解释,他们就«诗经»各篇的艺术形式,如起兴、章节复沓、语言质朴、明快易晓等特点,肯定«诗经»是“古代歌谣总集”,“国风”是民歌这个说法被普遍接受。50年代以后,“国风”民歌说更被大加张扬。
按照现代文艺学的“民歌”这个概念,民歌是劳动人民的口头创作;劳动人民的口头创作具有人民性、阶级性,反映劳动人民的生活和斗争、思想和感情。把这个概念套到“国风”的作品上,再机械地运用马列主义的教条来解释“国风”的作品,必然产生以下两大弊端:
一是论者努力从“国风”中寻找现实主义和人民性的内容、民主的和社会主义的因素,引申阶级和阶级斗争学说,出现了«陈风月出»是杀害奴隶,«召南殷其雷»是号召奴隶逃亡之类的奇谈怪论。这种庸俗社会学思潮蔓延的时间很长,“国风”成了被压迫、被剥削的劳动人民的创作。由圣贤、后妃的教化之作变为奴隶的反抗之歌,不过是以新经学代替旧经学,以新谬误代替旧谬误。
二是把«诗经»中的绝大部分都摒弃了。“劳动之歌”、“奴隶之歌”,在“国风”中太少了。于是选进高中语文课本的只有«伐檀»、«硕鼠»两篇,选进大专古代文学作品选的也不过再加上«七月»、«氓»等几篇,让广大群众看的«诗经»剩下的已经不多;到“文革”时期,更进一步提出:«诗经»是“奴隶主贵族文学”,将它判处死刑。
30年代朱东润已经对民歌说提出异议。他在专论«国风出于民间论质疑»[50],考证“国风”绝大部分并非出自民间,而是统治阶级的作品。1959年胡念贻发表论文«关于‹诗经›大部分是否民歌的问题»[51],提出把“‘国风’和二‘雅’的一部分笼统地说成民歌,这是不符合它的实际内容的”。他从作品所反映的现实生活、观点和感情进行论证,认为其作者属于社会各阶级,有一小部分民歌,大部分是统治阶级人士的书写文学,不是民歌,“应该称之为各阶级的群众性诗歌创作”。
80年代,我们重新进行研究,逐渐深入,归纳其主要观点如下:
一、“国风”160篇诗的作者,出于社会各阶层,能够确定为下层劳动人民作品的很少;把几篇无法确指作者身份的情诗、讽刺诗也算在一起,总数仍然不多。从周代社会阶级结构来分析,可以确定一部分是贵族作品,大部分是社会中产阶层作品。极少数的作品带有浓厚的劳动山歌或质朴的情歌风味,也不是原来的劳动人民的口头创作,经过记录、润饰、加工或改造,已非原貌。所以,“国风”就其主要部分而言,它不是现代文艺学特定意义的“民歌”。这也就是说,它不是劳动人民的口头创作,并不反映劳动人民的生活、观点和感情。它的价值是通过各阶层作者广泛地反映周代社会生活风貌,具有更为丰富和复杂的内涵。
二、“风”、“雅”、“颂”的体制是按音乐分类的,“国风”160篇是用15种地方乐调(土乐)演唱的歌诗,与民歌有天然的亲密联系。不论歌词原来的作者是什么人,用地方歌调唱,都不能脱离民歌的艺术形式,或袭用,或借鉴,因而它们具有即情即景的起兴、章节复沓、语言朴实平易、韵律活泼明快等民歌艺术特点。
三、不能认为只有劳动人民口头创作的民歌才具有最重要的价值。由口头文学向书写文学的发展,是社会的发展和文学艺术的进步。民歌诚然有它优良的品性,但它是不稳定的口头创作,也受作者文化水平、艺术修养、创作时间等条件的限制,与诗人精心构思、反复琢磨的书写诗歌相比,有粗细之分、文野之分。成功的诗人继承民歌的优良品性,精心创作艺术上成熟、思想内涵丰富而深刻的诗篇。没有这个继承和发展,便没有璀璨的中国诗史。«诗经»正是由口头文学向书写文学转化的第一部诗集,是中国诗史的光辉开端。
四、说“国风”不全是民歌,是指它不是现代文艺学特定概念的民歌。鲁洪生认为“民歌是一个历史概念,作者不是唯一的充分的必要条件,‘国风’是‘里巷歌谣’、‘地方土乐’,今天主要是在这个意义上称‘国风’为民歌”[52].总的来看,现在学术界对基本事实的认识是一致的,有所出入的只是概念的表述问题。