第二章 当代造物的多元化发展
2.1 当代手工造物
2.1.1 从传统手工造物汲取人文价值
“中国传统工艺振兴计划”强调传统工艺蕴含着中华民族的文化价值观念、思想智慧和实践经验，是我国非物质文化遗产的重要组成部分。在中国的传统哲学理念中，“技以载道”就是基本命题之一。同样在西方，根据格林哈等人的研究，人们所使用和制作的物品和技术并非中性的，而是自身文化价值观的体现。我们可以看出，不论是工艺还是通过工艺所创造的人造物，与其所在的文化语境之间都有着内在联系。因此，如果想了解一个文化语境中广阔无边的思想内涵，便可以从“技”入手，逐步分析。这也是传统手工造物所承载的人文价值，是我们文化观念的物质载体。
作为农耕文明古国，农耕文化深深地影响着中国人对手工艺的态度。“男耕女织”“日出而作，日落而息”，所有的手工艺在最初始的状态下都与实用、朴素、温情，以及农业文明的智慧相关。即便是在宫廷工艺和文人工艺的语境中，中国的传统手工艺仍然保持着这样的风格。它的装饰强调以自然经济方式下的山水、动物、植物为主，人类活动是手工艺品纹样和装饰插图的主体内容，充满着乐观向上的精神。“玩物丧志”“奇技淫巧”正说明在中国传统伦理学影响下，手工艺的功能主义发展方向。接下来，我们主要从两个维度——人与物的关系、造物原则，来具体分析中国传统手工艺中所折射的人文思想与智慧，同时对比西方的造物思想。
（1）人与物的关系
第一，造物的主体是人。“重己役物”是中国传统手工造物的智慧，它强调了对生命本体的重视，认为人与物关系中的主体是人，用现在的话来说是“以人为中心”“以人为本”。就字面意思来看，我们并没有发觉这种思想在其他文化语境中会有什么不同，但是对于西方社会的造物史和商品化社会的今天却有非常重要的启示作用。
19世纪初，欧洲各国的工业革命都先后完成。机器生产的批量化降低了成本，带来了便宜的物品。很多人都赞美机器生产，为工业革命的成果所震撼并欢呼。但这时机器所生产的产品千篇一律，粗制滥造。人们开始由对机器的崇拜转向认为机械化批量生产抹杀了使用者的个性。当时市场上的产品总体上出现了两种倾向：一是工业产品外形简陋，没有个性；二是精美的手工造物仅仅为少数权贵服务，同时它们因与艺术和技术分离而导致繁琐俗气、华而不实。从制造流程的角度看，大批量生产中的流水线分工非常细致，人成为了机器的一部分，在整个制造过程中，制造者没有丝毫的乐趣可言。不像传统手工艺，每一次劳作都是人与自然、材料、时间的诗意对话。
由此可见，不论是从工业革命后出现的粗制滥造的工业造物产品，从同一时期华而不实、矫揉造作的手工造物物品，还是从制造生产过程中造物人所扮演的角色来看，人与物品关系中的主体都不再是人本身。因此，之后出现了威廉·莫里斯所倡导的工艺美术运动。
中国的传统工艺一开始就强调以人为中心。明末资本主义萌芽时期，中国早期的机械生产已经形成一定规模。当时的松江盛泽镇一带织布业非常发达，拥有5～10台织布机的人家已不占少数，同时，在生产模式上已经开始雇佣工人来分工操作。但是这种接近资本主义大工业的生产方式并没有像英国工业革命那样形成质的转变，本质原因是剩余价值并没有投入到生产中，因而难以引起纺织业革命性的变化。中国明代的织布业主们与农村有着千丝万缕的联系，使得他们将织布产业所产生的剩余价值用于农业生产和家族建设，比如买地、盖房、娶妻生子等。这种现象既反映出中国古代农业落后的一面，同时也折射出中国古代封建社会重视人的生活的本质，使得当时的人们并没有将机械化生产发展至极端而影响以人为主体的文化意识。这和古代“重己役物”的思想息息相关。而这种思想对商品化社会的今天仍然具有启示作用。
“消费社会”是指买卖在经济活动中起到重要作用的社会，也可以理解为像今天一样，一个物品高度丰富的社会。如果说以前人是被其他人所包围，那么在消费社会，人则是被无限的、流动性的物品所包围。在这样的情况下，人的社会行为举止和心理变化都受到物的影响和操纵。同时，随着电子信息技术和媒介的高度发展，人们的生活也通过虚拟媒介进一步被笼罩在无形的商品消费中而不自知。虽然这些媒介都声称是按照消费者的要求提供服务，而实际上人们的欲望却被无形地调动着，日益膨胀，主体已失去了自己的主动性，成为被操控的对象。我们甚至无法分清楚我们的消费行为是被自己的主观意愿还是被媒介中的商品所牵引，进而被动地引发了消费行为。正如法兰克福学派所言，现代资本主义社会的大批量生产的产品迫使人们不得不做出相同的选择，进而控制和操控他们的消费模式。阿多诺认为，消费者不是皇帝，也不是皇后，消费者反而受到了文化产业的欺骗和“束缚”；文化产业会告诉他们需要这种和那种商品，而不是由消费者自己决定。因此，从消费社会和被动消费的观念来看，不论是作为造物人还是消费者，在被物品所包围的今天，“重己役物”的思想都会给我们带来一定的反思。
第二，造物需为人服务。“致用利人”强调实用。春秋时期的思想家管仲曾经说过：“古之良工，不劳其智巧以玩好，是故无用之物，守法者不失。”意思是说，古代那些高明工匠，是不会浪费智慧去做那些无用的玩物的，他们遵守而不违背这样一个原则。战国时期墨子也提出“利人乎即为；不利人乎即止”的观点，即有利于人的就做，反之就不做。由此，可以看出中国几千年的封建社会中，始终将讲究功能、关乎民生、保持人文关怀的物品当作工艺传统的主流。
“致用利人”这种价值判断至今还影响着我们。比如当我们有意向购买某一物品时，我们会下意识地反问自己：这有什么用？但这并不是所有文化的普遍价值观。比如德国哲学家康德提出了美的质的分析观点，认为，凭借与利益关系无关的主观感受（快感和反感）而感到对象令人愉悦，这种对象是美的。他强调美是一种主观的感受，而美感与利益关系是无关的。一般的感受都与利益关系有关，比如生理上的感受与欲望有关，它的满足称为快适；道德上的善，所带来的喜悦感也与利益关系相关，它是因理性设定的目标被实现后的结果。但是，我们认为一朵花是美的，它不涉及任何理性的目标，也不涉及生理上的满足，它与人没有任何的利益关系。在这样一种价值判断中，很多手工造物被归类为二流的艺术形式，因为大多数手工造物都与人有最基本的利益关系，那便是实用功能。
但是，法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）通过将一张鹅卵石照片作为例子来阐述他的一个观点：绝大多数劳动阶级观众认为一张“鹅卵石照片”是在浪费胶卷，并斥之为“资产阶级摄影”，甚至劳动阶级人群不会把“纯美”运用于服装或者家居配饰等装饰中去。这种“纯美”指的就是康德哲学中那种“无利益关系”的美学观点。布尔迪厄认为劳动阶级人民希望每一个图像都要实现一种实用功能。同时，他将这种审美价值判断的不同用以识别不同的社会阶级。
因此，可以看出中国传统手工艺中蕴含的“致用利人”的核心思想有普遍民主主义精神。它强调民生而非指向任何社会阶级。这一点恰恰呼应了20世纪20年代在西方所兴起的现代主义设计运动。该运动有着明显的功能主义特征，强调功能为设计的核心，而不再是以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济效益和效率。在视觉形式上，现代主义提倡非装饰的简单几何造型；在材料上，它强调经济性。现代主义运动处于共产主义运动、资本主义国家垄断、法西斯主义大起大落的时期，希望能够通过设计推波助澜，促进社会的良性发展，利用设计提高人们的生活质量。不难看出，中国传统手工艺在很早的时候，就通过造物的价值趋向，来反映自身文化的民主精神。
（2）造物原则
第一，我们的造物传统强调与自然的相辅相成。“审曲面势”指的是工艺与材料的关系。从具体案例来看，这包括我们常常会利用和根据木材的特征、纹理来设计不同结构和造型；我们经常会根据玉石的“巧色”做出既顺应材料特征又体现一定功能的东西。从宏观方面来看，中国的传统手工艺强调材料、技术与实用功能之间的有效结合，这种原则可以使我们所创造的物品不会偏离所在的生活。同时，这也体现了传统手艺文化中，手艺人对自然、对材料的尊重。因此，我们可以看出，在我们的造物传统中，人们对材料的使用并不是一个单向的过程，我们善于观察材料向我们表达出的特质，并基于材料的表达进行创造；我们善于通过造物将材料的特质与日常的功能需求相连接；我们善于思考和建立人与自然材料的有机关联；我们每一个创作、制作的过程并非是人对材料的独白，而是人与材料的对话。
传统工艺文化中这种强调媒介与人共同作用的智慧与西方现代主义艺术有着相似之处。现代主义美学的一个核心基础是确定每一门艺术有其独特的本质，确定媒介的边界性，它们因此是不可取代、无法相互翻译的，它们各自在自身范围内具有独立自足性。这个观念的合法性论证来自康德哲学。康德把人的意识能力分为三个部分，分别是：认知理性、实践理性、判断力。认知理性负责认识，是科学知识的来源；实践理性负责实践行为，是伦理道德的来源；而判断力负责审美，是艺术活动的基础。这三个部分适用不同的原则和标准，互相不能取代和混用，例如知性的逻辑范畴不能用来推导意志伦理世界的事儿，也不能指导艺术创作，否则就会导致谬误。康德建立了边界的概念，各种意识功能要有效地起作用，就必须恪守自身独特的原则，不能越界。正是这种边界的概念，为现代主义关于艺术的独立自足性观念奠定了基础。
这种划界趋向最后导致艺术创造需要利用艺术媒介自身特质和边界的艺术思想。康德通过批判界定了各意识功能的界限范围，而格林伯格通过批判找到了艺术的落脚点——艺术语言，这是确定各门艺术界限的基础。格林伯格认为现代主义艺术源于康德的批判理论，其中提出要划定每一种意识功能乃至每一门学科适用的范围和边界的任务。每一种艺术都有其具体性，也应该通过批判的方法，去拷问“它何以可能”做到我们希望它做到的事，从而设定它的范围和边界。
比如现代主义艺术绘画，它取消对生活的模仿，倾向于抽象和平面化，所有这些巨大的改变都来自绘画艺术的自我批判。这种批判发现，绘画并不能做人们通常要求它做到的对生活形象的模仿，因为绘画受制于它的媒介材料，特别是它的平面化存在方式，而这些就是绘画说话的方式，绘画语言的特性决定了它能够做到的和无法做到的东西。所以，当我们划定一种艺术边界的时候，实际上就是在考虑它的语言特质。以前的绘画模仿着现实世界，它超出了自身的媒介范围，成为了其他事物的附庸和翻译。而现代艺术家需要利用绘画的平面性、画面边界、构成性、抽象性来进行艺术创作。
现代主义雕塑也是如此。现代主义雕塑家布朗库西在他的作品《吻》中，将石灰岩石块的“自然”直角取代了早期人像模型使用的30度-60度-90度三角轮廓。他发现形式的决定因素是材料，而无需担心违背他有关完整人像的中心理念。每一种材料都会产生一种特定的物体形态，这是在材料还未加工时就已经存在的形态，布朗库西认为造型需要结合材料已经存在的形态而不是单方面进行创作。这一点和中国工艺文化中玉石的工艺创作是相似的。
由此可以看出，“审曲面势”是从古代传承至今的思想，它来自人对自然材料的尊重，而在西方现代主义语境下，艺术家与材料媒介的相互作用则受现代主义划界思想所影响。
第二，我们习惯在造物中向自然学习。明代王世襄的漆艺专著《髹饰录》中明确提出了“巧法造化，质则人身，文象阴阳”。“巧法造化”强调造物者需要向自然学习，得到自然的启示，从而达到人与自然的和谐统一。中国古代有很多代表性的例子。比如古代灯具的设计采用了仿生技术，出现了模仿动物、植物、人物的仿生造型。模仿自然形态来造型是人类最早付诸行动的造型行为，如彩陶纹样、岩画、象形文字等。灯具的造型方式如出一辙，所以我们能够看到大量的动物形灯、人俑灯、树形灯等多种造型的灯具。传说鲁班被一撮茅草擦伤了手，他仔细观察茅草上的小齿，进而得到灵感发明了锯子。同时，鲁班与墨子比赛的飞鸢也是从自然中得到启发的。
而现代仿生学（bionics）一词是1960年由美国斯蒂尔根据拉丁文“bios（生命方式的意思）”和字尾“nic”创建的。这个词语大约从1961年才开始使用。因为某些生物具有的功能迄今比任何人工制造的机械都优越得多，所以仿生学就是要在工程上实现并有效地应用生物功能的一门学科。而由于现代科技的进步，我们越来越能够分析、利用仿生学的原理制造出更多适用于人类生存的产品。但是古代“巧法造化”与现代仿生学有一个明显的不同，古代“仿生”的意图很多关涉象征功能而不仅仅是实用功能，在象征性中包含了中国民间文化的精神内涵，这也是受中国古代农耕文明的影响。
第三，我们的造物活动需要承载思想。“技以载道”意思是技术包含着思想的因素，道器并举，把形而下的制造，如具体功能操作、技术劳动，和形而上的理论结合起来。同时，我们也可以把它理解为“道器”观念中，技术理性与人文情感之间的重要关系。在传统的民间造物艺术中，技术理性是其中重要的一方面，否则就难以有生产力的发展，然而与技术理性相伴随的还有民众的审美观点、伦理观念、情感因素、信仰观念、价值取向等多方面的人文情感因素。技术理性与人文情感的协调平衡、整体统一，是民间艺术造物活动的总体特征。虽然中国历史上的许多时候，道器观念有些倾斜，重道轻器思想流传甚广，但是在具体的民间日常生活中，精神性始终没有大过于实用性。
技术理性与人文情感的协调平衡、整体统一是中国传统手工艺的核心思想之一。在这一思想下，器物的精神性始终保持着适当的程度而没有“过度干涉”实用功能。而在西方，“工作室手工艺运动”自20世纪50年代兴起以来，对当代手工艺的发展产生了巨大的促进作用。在“工作室手工艺运动”参与者看来，手工艺与纯艺术之间没有明确的区别，而仅仅是艺术媒介不同。因此，当代的手工艺人应该更加向纯艺术家靠拢，而非传统意义上的手艺匠人。1964年，在美国手工艺理事会举办的第一届世界手工艺大会上，著名艺术批评家、抽象表现主义理论的代言人哈罗德·罗森博格向手工艺界强调，手工艺如果想要争取到与纯艺术相同的地位，那么它必须转向艺术手工艺或者职业手工艺，它必须服从现代主义艺术理念。他进一步解释，一件作品的形式之所以能够使其具有职业性，并不是因为制造技术多么复杂，因为很多古代传统的技术比当代手工艺都要复杂，包含更多的方法与窍门。他尤其强调，职业性的获得来自与这种技艺相关的自我意识。正是这种“自我意识”的强调，促使越来越多的手工艺人开始选择“由技入道”，这使得精神性与实用性的天平开始失去平衡。
这种蔚然成风的风气使得手工艺的整体趋势趋向了重创意轻技艺，重形式轻功能。因此，“工作室手工艺运动”受到越来越多人的质疑，很多批评家将这种潮流视为对手工艺本质的颠覆，他们竭力主张将手工艺拉回到实用物品的设计和制作。这样艺术家手工艺人与设计师手工艺人出现了明显的分水岭。
由此可见，中国传统手工艺“技以载道”的思想一直贯穿于中国的手工造物历史，使得我们所创造的物品，其核心都围绕在造物的精神性与实用性相平衡的关系中，正如我们用“文质彬彬”来形容人的文采和实质相统一一样，它也可以强调我们在“技以载道”的同时也强调造物的精神内容与功能形式的统一。而在西方，手工艺的发展受不同艺术运动的影响使其道器观念保持一定的流动性与颠覆性。
因此，通过对中国传统造物中，人与物的关系和造物原则两个方面的分析，我们可以清晰地发现地域、人、生产之间的内在关联。在不同文化语境中，我们可以通过其传统手工造物，了解该文化的人文思想。这便是传统手工造物的人文价值。当然我们还可以利用手工造物中所蕴含的造物思想进行当代的造物实践。