序 太行的回归

孙京涛

刘鲁豫关于太行山的这些风格鲜明、逻辑自洽的影像让我想到了李·弗里德兰德那句名言：“摄影乃是一种慷慨的媒介。”事实上，也只有把风景摄影看作是一种“媒介”而不仅仅是一种艺术形式，它所包含的当代性意蕴才能显现并被解读，这种视角的转变意味着三个维度上的超越：对美学的超越、对作为自然对象和作为自然人的超越，以及对摄影“透明性”的超越。

囿于习见，风景摄影通常服膺于一种“简陋化的美学”——好看，它先入为主地支配了摄影的前期创作行为和后期的影像呈现，让摄影者跋山涉水、起早贪黑地生产出一大批人云亦云、大红大绿的“糖水片”。我甚至一度把这样的摄影定性为“有钱人的一种消费方式”，与艺术扯不上什么关系。刘鲁豫显然摆脱了这个桎梏，让“美”回归事物的本质，让影像中的太行山回归到它的原生面貌和文化寓意中去。影像不再只是审美对象，更是一种媒介，载引观者回归严肃的思考：自然是什么？人是什么？人和自然、社会和自然、文化和自然是一种怎样的互动关系？

这样的提问返回到摄影中，促使刘鲁豫没有刻意寻找那些“气韵生动”的“画式”——他追求的是“信息生动”——他既直面这座大山的粗粝、雄健、桀骜与狂野，同时也不忘它的细腻、阴柔、温和、顺服，以及其他。用类似的丰富性和多面性挣脱了以往“风光摄影”给人们的概念化和按图索骥的刻板印象，赋予了影像多意解读的可能。那些关于柔弱的小树、巨崖下的涓涓细流的影像尤其感人。这提示了风景摄影作为媒介的实质价值：多向度、多维度、多时空、多角色，且因人而异的通达性。“媒介即信息”，作为拍摄对象的风景不再是自然景色，不是他者，不是对象，亦不是客体，而是把人自然化，“把文化和社会建构自然化”（W.J.T．米切尔），反过来又把自然人格化，把自然文化化和意识形态化的集“能指”与“所指”为一体的强大媒介。风景摄影因此能够被抽绎为个人或群体的心理、性格、信仰或价值观的符号，这些符号可以参与到一切思想体系和价值体系的建构中。从这个角度说，风景即人、风景即社会、风景即文化。没有原始的风景，只有被建构的风景。

但这并不意味着刘鲁豫认同了摄影的透明性——摄影在任何场域从不扮演不偏不倚的中性角色，它的使命在于“展示可见物的不可见性的不可见程度”（福柯）。因此，摄影者既要充分利用摄影的机械性和技术性，又要超越摄影的机械性和技术性；既要“让”拍摄对象（太行山）说话，又要“用”拍摄对象说话，据此完成既是对自然的、物理性的风景的记录，又是对被历史和文化异化了的风景的表现。这些铺排在我们面前的617或612画幅的黑白影像，乃是摄影家刻意为之、旨在展示摄影者—摄影—拍摄对象三位一体有机关系的明证。

李·弗里德兰德曾经欣喜于摄影能够提供更多的可见信息，而我则欣喜于《太行的回归》提供了太多的不可见信息。刘鲁豫显然在尝试风景摄影创新的可能，尝试用风景摄影自给自足地表现个人的体验性和视觉欲望。这种试验启示了一个有价值的命题：在当代语境下，以风景摄影作为艺术元素的创作，潜力可观，前景无限。

2019年10月4日 济南