三 对于穆旦诗歌修改行为的认识
穆旦诗歌版本既如此复杂，相关研究状况又如何呢？总体而言，学界对于穆旦诗歌的修改行为以及不同版本所产生的不同效果已有较多讨论，如从《从空虚到充实》的三个版本中看出，“最后的第三稿较容易为习惯的标准接受，然而最初第一稿反而更能显出穆旦的创意”，“其中刻画的‘我’比较复杂”，更接近于斯彭德意义上的“现代的‘我’”。[1]从《诗八首》的两处修改引出了穆旦的精神背景的话题[2]。从若干佚文及修改，指明穆旦是“沿着自己设计的‘第三条抒情的路’在努力”[3]；从《冬》的修改看到穆旦晚年的创作构想与总体心境[4]，等等。
进一步看，修改乃是写作行为背后的那种看不见的构成要素，尽管读者所看到的、作者所认可的多半是“最终定稿”，但正是这种“看不见的要素”，更为清晰地凸显了写作背后的种种秘密。就穆旦的写作与修改而言，所谓“秘密”应包括个人写作的特殊偏好、诗学构想的萌生与消退（如对于诗歌形式的处理）、诗歌经验的不断衍化（如对于人称的处理）、写作者的思想观念（如基督教思想背景、个人的历史观念等）、个人写作与同时代的文学语境及时代话语的关系等诸多层面。
穆旦诗歌修改的实际效果呢，很难一概而论，总体上说来，效果更为完善，但也有诗艺削弱的情形。限于篇幅，这里无法对此做出细致的讨论，但想强调一点，那就是修改对象主要是新中国成立之前的诗歌，对于此一历史阶段的穆旦而言，他并没有如后世写作者那般承受着强大的历史压力，其修改动因，应该是诗艺层面的考虑更多，即追求一种更为完善的诗学效果，削改或者删除一些过于粗糙的诗行——甚至包括摈弃一些粗糙的诗篇如《一九三九年火炬行列在昆明》——即非常明显地体现了这一点。[5]又如前引穆旦诗歌标题的改动，以1942年参加中国远征军的“野人山经历”为背景的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，初题《森林之歌——祭野人山死难的兵士》。“歌”和“兵士”均是一般意义上的称语，“魅”和“白骨”则不然：“魅”是传说中的鬼怪，“白骨”是死亡的具象，是作战及撤退途中生命消亡最为切实的图景——一个鲜活的生命在短时间内即被蚁虫噬去皮肉，白骨也是生命消亡最为迅速的图景。从“歌”到“魅”，从“兵士”到“白骨”，措辞的深沉意蕴大大地加强了。这类改动，无疑也是从艺术效果的角度来考虑的。
这样的修改行为不妨称之为一种典型的诗人修改，正如研究者所指出的，穆旦对于语言“高度敏感”，其“精致的打磨、锻炼的功夫”，“与卞之琳所谓的中国诗歌艺术的古典精神有关”，也有来自英美新批评派“细读文本批评方法的影响”。修改，即可视为“打磨、锻炼”的表征[6]。
但是，就20世纪中国文学这一更大的语境而言，穆旦诗歌的修改却又称不上典型。最典型——最能见出时代因素的修改主要发生在两个阶段，即进入新中国之后的1950年代，以及新时期开始之后的1980年代。
新中国所确立的显然不仅仅是一种政权，更包括严密的意识形态以及话语方式。历史已经昭示，从旧时代过来的写作者们为适应新的时代情势进行了某种程度严格的自我改造——操持新的话语方式进行写作与对1949年前的旧作进行大面积的改写即是自我改造的表征，而它同时也构成了同一个问题的两个方面，即写作和发表符合新的时代语境的作品，同时，在出版旧作的时候，也需要让过去的作品符合新时代的要求。当然，这是一个复杂的问题，因为在当时的语境之下，哪些1949年前的作品可以（修改）出版，什么时候（修改）出版，按照什么样的规格（修改）出版，诸如此类的问题均不是个人意志所能决定的，而往往必须经过意识形态的严格筛选。
现在看来，新中国成立之后的穆旦并未如艾青、冯至等人那般对早年作品进行修改，主要原因应该和诗人所承负的历史压力有关，艾青、冯至等人是著名诗人，是新中国文化建设乃至政治构图所倚重的重要人物，频繁的国内与国际性的文化活动，较多的写作、发表与诗集的出版，等等，都是其重要性的表征。而在整个1950年代，穆旦仅仅发表了9首诗歌，时间集中在两三个月之内——1957年5月至7月。很显然，在新中国的文化建设——或者说意识形态建构的——体系之中，他基本上可被归入可有可无的角色。这意味着，因为诗名较小等多重原因[7]，穆旦所承负的历史压力显然更小，他不过是生活在南开大学校园之内的一名教师、翻译者而已，而无须频频通过写作来“表态”。实际上也可以说，正是由于诗名较小，早年穆旦的政治立场的危险性也仅仅是一度拘囿于南开校园之内。穆旦的名字，自然不会出现在体现五四以来新诗创作实绩的《中国新诗选（1919～1949）》[8]一类选本之中，其1949年前的诗歌也得不到重新刊布或结集出版的机会，修改自然也就无从实现。
再往下看，随着“新时期”的到来，意识形态逐渐解控，写作者们纷纷“复出”，因而再次面临着“调整自己”的机缘。但穆旦已于1977年初逝世，他未能活着走进“新时期”，这实际上意味着穆旦失去了重新检视自己的写作的机会——一个塑造自我历史的机会。比照顺利活过1977年的众多作家，年长的诗人如艾青、冯至、卞之琳等，同时代的诗人如杜运燮、郑敏、王佐良、袁可嘉等，他们通过较多评论文字与自我阐释类文字（其中也包括对于穆旦的追忆与阐释），在“文革”结束之后相对开明的文化语境中，完成了一种自我的建构——甚至是重构。这自然并非一个简单的问题，考虑到20世纪中叶中国政治风云变幻对于作家所产生的难以估量的影响，这种建构或重构中既有真诚的回忆或悔悟，也难免有刻意的伪饰与辩解，这对文学史写作的正面与负面作用都有待进一步深究。
要言之，从这样两个历史维度看，穆旦修改诗歌的事实并不具备时代典型性，但这恰恰从另一个角度彰显了穆旦的诗人本色，彰显了穆旦的修改行为所独有的诗性价值。
[1] 梁秉钧：《穆旦与现代的“我”》，杜运燮等编：《一个民族已经起来》，南京：江苏人民出版社，1987年，第46—47页。
[2] 王毅：《细读穆旦〈诗八首〉》，《名作欣赏》，1998年第2期。
[3] 姚丹：《“第三条抒情的路”》，《中国现代文学研究丛刊》，1999年第3期。
[4] 邓集田：《穆旦〈冬〉诗的版本问题》，《文艺争鸣》，2007年第9期。
[5] 姚丹：《“第三条抒情的路”》，《中国现代文学研究丛刊》，1999年第3期。
[6] 王毅：《几位现代中国诗人的文学史意义》，《中国现代文学研究丛刊》，2001年第2期。
[7] 从1957年下半年开始的穆旦批评来看，除了徐迟等少数作者外，一般的读者从未将穆旦当时的创作与1940年代的创作联系起来，可以认为，新中国的读者多半并不知晓穆旦早年的创作情况，相关讨论参见本人所作《穆旦评传》，南京：南京大学出版社，2012年，第372—396页。
[8] 该选本由臧克家编选，中国青年出版社1956年出版。