第四节
研究方法与本书架构

一、田野研究过程

泉州的人文历史一直都以其独特的魅力吸引着我这个外乡人。我曾经在泉州工作生活过四年的时间，当时的我就常常徜徉于泉州的小街小巷，探究街区的历史，留恋于街头巷尾各式的祠庙，好奇为何泉州庙会仪式演戏终年不歇。离开泉州后，诧闻东街、南俊巷、北门街大规模拆迁。数年后再访泉州，曾经令我痴迷的古城记忆已经七零八落，今天的泉州已与现代化的厦门并无二致，泉州独特的文化韵味日益湮没，遗憾之感油然升起。因此，我开始思考遗产政治与遗产保护之间关系的问题。2004年4月，泉州被确定为中国第二批民族民间文化保护工程综合性试点，开始在政府领导下有序地推进非物质文化遗产的保护工作。2005年，泉州市文化局开始在全市范围内开展非物质文化遗产的全面普查工作，并积极组织申报非物质文化遗产代表作名录。2006年，泉州南音、木偶戏等一批地方性非物质文化遗产入选国家级非物质文化遗产名录。2007年泉州被纳入闽南文化生态保护区建设，鼓励多学科参与研究闽南非物质文化遗产。在这样的背景下，我决定选择泉州作为我遗产研究课题的田野点，我希望以人类学的理论方法来研究国家遗产化的历史是如何影响遗产解释与遗产认同的。选择泉州木偶戏作为我的研究对象主要出于以下三个考虑：

其一，我的研究问题关注的是国家遗产化的历史如何影响遗产解释与遗产认同，因此，我需要选择被国家认定的遗产项目作为我的研究对象。并且，作为一项历史人类学的研究，我的研究对象的国家遗产化历史需要足以支撑认同的变迁。而在泉州所入选的非物质文化遗产名录的地方性遗产项目中，大多数民俗类遗产都是于2006年首次被命名为国家遗产。但是，其中也有例外，那就是包括南音、梨园戏、木偶戏、高甲戏和惠安石雕、德化瓷器等少数戏曲音乐及手工艺项目早在20世纪50年代初就被明确认定为民族文化遗产，并据此建立了专业剧团和国有工厂。2006年，它们被重新命名为国家级非物质文化遗产，实际上是开始了第二次的国家遗产化过程。

其二，从文献资料研究的结果来看，福建木偶戏不仅在闽南有悠久的历史，而且在闽东、闽北、闽西地区也有广泛的流传。但是，仅有流传于闽南的泉州和漳州木偶戏被认知为国家保护的“文化遗产”。并且，更有趣的是，泉州提线木偶戏是以传统戏剧的名义进入国家“文化遗产”保护名录的，而在闽南的地方文化中，提线木偶戏却更多地被认知为仪式文化的一部分，盛行于各种仪式和民俗活动中。由此，或许可以将泉州提线木偶戏视作遗产研究中的一个异例，来探讨其遗产历史对遗产认同的影响。

其三，泉州木偶戏是除南音之外另一个影响范围超出泉州的地方性遗产项目，在很大程度上，它已经成为中国展现文化软实力的一种象征。它是泉州对外交流最为频繁的地方性剧种，2005年泉州市木偶剧团被联合国南南合作网示范基地确定为“木偶艺术项目示范基地”，2007年泉州木偶剧团被选为中国非物质文化遗产代表赴法国巴黎联合国教科文组织总部，参加“联合国中国非物质文化遗产艺术节”展演活动，2008年泉州提线木偶戏被选择为北京奥运会的文化展示项目。

然而，戏曲艺术对我而言，却是一个完全陌生的领域，戏曲人类学在国内也是一个少有积累的领域。而且，从民族志方法上说，人类学的民族志是情境性的（contextual），它需要在日常生活中观察作为一个整体的文化的运作过程。传统的民族志方法一般都集中描述一个边界明确的小型地方性社区或者整个的文化群体，致力于表述正在发生的、有限社区的当下文化。而我的研究问题是泉州木偶戏遗产的传承过程，不仅关注于共时层面特定“物”的文化叙事，更需要从历时的维度来观照遗产的传承与转变过程。而且，泉州木偶戏作为一种农民社会的地方社区遗产，从某种程度上说，它的国家遗产化过程也是精英的大传统文化与草根的小传统文化之间的互动过程。应该如何去呈现这一互动的过程？雷德菲尔德在其《农民社会与文化》一书中提出，农民社会的研究不应忽视外在社区历史对其文化发展的影响，人类学对农民社区的研究应重视文本研究与情境研究的结合。他强调当人类学研究一个农民社区文化时，其情境研究应该包括那些与地方当下文化互动的大传统的元素。他建议，若研究农民社区文化的转变过程，应该做历时研究，调查大小传统之间的沟通，以及由于沟通推动的一方或双方的改变；若致力于把农民村落作为一个持续的系统来做共时研究，则最好聚焦在三代人的时间，因为这个时间段构成了系统保持发生周期性改变的一个时期。^[1]因此，在本研究中，我采取以地方文本及档案研究和情境中的参与观察与深度访谈相结合的具体研究策略，决定选择三代不同经历背景的一些泉州当地人作为重点报告人进行深度访谈研究。

然而，具体到泉州木偶戏田野研究的操作化过程，我仍然存在不少难点。因为不同于传统的民族志，我研究的泉州木偶戏是“物”，我无法在一个有明确边界的村落开展我的研究。我应该如何确定我的田野研究范围？应该如何描述我的田野点的边界？谁应该包括在遗产主体的范围内？从人类学研究的角度上说，泉州木偶戏是“物”，但是“物”实际上构成了族群特殊的文化表达。人类学的物的民族志，不仅关注于“物”的形体，归根结底，更在意对隐藏在“物”的背后的文化背景和“人”的行为的研究。^[2]因此，我决定从泉州木偶戏的表演者入手，聚焦泉州木偶戏表演者群体所记忆的社区共同体，把泉州木偶戏的班社组织及泉州木偶戏班社组织的分布范围作为我田野调查地点描述的边界。从以往的研究中，我发现泉州木偶戏有迹可查的班社组织主要聚集在泉州、晋江、南安一带，《德化县志》也保存有一些对木偶戏班社的记载。2008年底，我从有限的文献研究资料中，形成了初步的田野设计。我决定以泉州城区为中心，采取多点结合的民族志研究策略。然而，由于现有的对泉州木偶戏的描述基本都聚焦于专业剧团，我对泉州地方社区层面的木偶戏的遗产状况一无所知，此时我仍然不能确定我具体应该调查多少个点。所以，2009年初我决定以泉州城区作为一个主要的田野点先开始田野调查，然后再考虑其他合适的田野点。在田野研究的范围上，我从已有的研究初步了解到，木偶戏不仅是一种表演艺术，也与地方的仪式生活有密切关系。于是，我决定分别从地方仪式生活和国家遗产展示两条线对泉州木偶戏遗产特质展开探索。因此，我初步选取泉州木偶戏国家遗产化后建立的两个专业木偶剧团——泉州市木偶剧团和晋江市木偶剧团作为重点研究对象，并打算在完成上述田野点调查后，再选取一个民间剧团及其所在村落进行研究，考察当地人及民间木偶戏传承人的生活，了解民间木偶戏班的生存状态、当地人对木偶戏的历史记忆、木偶戏与当下村落生活的关系。

2009年5月，我正式进入田野，选择通过前人研究所载明的泉州木偶戏传统展演场所——庙宇来了解泉州木偶戏在民俗仪式中的结构功能。我首先走访了泉州城区的一些大的庙宇，与庙宇的老人和主事交谈。令我极其意外的是，许多报告人表示不知道木偶戏，也没见过木偶戏。他们告诉我，现在泉州庙会演出的一般都是高甲戏，有时会请梨园戏、歌仔戏，但都没有木偶戏。在此后两个月的田野中，我走访了泉州城区几十座铺境庙宇，参与它们的神诞庆典活动。在这个过程中，我了解到在泉州当地方言中根本没有“木偶戏”的说法，他们把提线木偶戏叫“加礼”或“嘉礼”，把掌中木偶戏叫“布袋”；在庙会仪式中用的是“加礼”，而不是“布袋”，“加礼”和“布袋”不一样；泉州很多庙宇现在已经很少演“加礼”了，五六十岁的人很多都不了解“加礼”，因为很多庙宇的主事现在基本上都是五六十岁的人，他们不了解“加礼”，也就不会在仪式庆典中请“加礼”了。但是，仍然有些稍年长的老人表示以前请过“加礼”演出，只是现在不好请了，所以，宫庙活动越来越少见到“加礼”戏了。之后，我决定把研究对象进一步明确限定为“泉州加礼戏”（泉州提线木偶戏），排除“布袋戏”和以“布袋戏”为业的晋江市木偶剧团。

此外，在这次田野调查中，我还走访了泉州各大博物馆、旅游展示中心、遗产表演场所，了解了泉州木偶戏的遗产展示情况及相关人员对遗产展示的解释。我发现，尽管这些展示中心都是泉州地方的遗产展示平台，但是，透过这些展示平台，我却无法寻找到与泉州木偶戏遗产相关的社会、历史、族群与地缘性的表述，我无法了解到泉州木偶戏遗产所包含的文化背景和独特的文化特质。在这些平台上，我看到泉州木偶戏非物质文化遗产更多是作为有形的遗产——“物”来展示的，这些“物”包括了木偶、剧本、乐器、道具、舞台、剧照以及相关研究成果，甚至包括一尊戏神的木偶。特别是木偶的雕刻与造型工艺占据了遗产展示的重要地位。在零星的表演活动展示中，基本上只有专业剧团的身影，尤其是专业剧团对外交流的成果。由此带出了我一系列的疑问：为什么在木偶戏遗产展示中造型工艺会占据如此突出的位置？为什么在木偶戏遗产造型工艺的展示中会如此突出木偶雕刻，而不是木偶造型与表演之间的关系？这些木偶造型之间有什么关系？它们在木偶戏的角色行当中各自的意涵是什么？为什么提线木偶戏的戏神是戏偶的造型，而不是一般神像的造型？戏神木偶对于泉州提线木偶戏的意义是什么？泉州市木偶剧团是不是唯一的泉州地方提线木偶戏遗产主体？经过半个多世纪的国家遗产化过程，民间的提线木偶戏表演真的已经绝迹了吗？为什么展示泉州木偶戏对外交流的成果，却完全缺失了泉州木偶戏与当地民俗生活关系的情境表述？目前在博物馆中展示的泉州木偶戏是现在“活态”的文化还是过去的“遗留物”？其中有多少属于“遗留物”？多少是当下遗产内容的描述？以往的研究已经说明在过去的半个多世纪中泉州木偶戏无论在造型、舞美还是表演本身上都有许多变化和创新，这个遗产转变的过程为什么没有呈现？为什么布展者选择展示这些遗产“物”？他们是如何理解泉州木偶戏遗产的？为什么在旅游中心和遗产表演场所看到的泉州提线木偶戏表演都是以技艺性表演为主的小戏？难道泉州提线木偶戏传说中的落笼簿表演现在仅留下了戏文“遗留物”？当然，从对这些不同类型的展示中心的参与观察和对工作人员的访谈中，我也了解了在遗产管理与展示层面上，泉州提线木偶戏遗产与其他地方性艺术文化遗产之间的关系，知晓了它们与泉州民间在遗产的分类上存在的显著差异。

2009年8月至11月，我再次回到泉州。此次田野调查的重点包括继续了解泉州地方民俗与提线木偶戏展演之间的关系、考察泉州提线木偶戏的非物质文化遗产保护实践和进入泉州木偶剧团进行实地研究。在这三个月的田野中，我选择依靠泉州市地方戏曲研究社和泉州市文化局的帮助进行我的研究。我把上述问题带进了我的田野过程，我与我的报告人一起讨论我的疑问。泉州地方戏曲研究社的郑国权、黄少龙等老先生不仅与我分享了他们多年泉州地方戏曲研究的经验以及他们对泉州提线木偶戏遗产历史的理解，还提供了很多进一步了解民间提线木偶演出的田野线索。泉州市文化局以非常开放的态度支持了我的木偶戏研究，他们不仅让我参与他们非遗保护的座谈会和非遗展示，提供了很多泉州非遗保护的地方性文献资料，还分享了他们对泉州非遗保护的经验与理解，使我对泉州的非物质文化遗产保护实践的现状有了概貌性的认识。而且，他们也积极协助我联系剧团，使我得以与泉州市木偶剧团建立关系，可以经常到剧团泡茶聊天，参与观察他们的排练和当地不同场景的表演活动以及剧团中戏神生日的祭拜活动，与剧团成员建立了较好的研究关系。同时，从泉州文化局非遗保护办我了解到，泉州市木偶剧团并不是唯一的泉州提线木偶戏遗产主体，但它却是泉州提线木偶戏非遗保护唯一的传承单位。在泉州市文化局非遗保护办的介绍引荐下，我得以结识了南安官桥提线木偶剧团^[3]。借助于泉州市地方戏曲研究社前辈们、泉州市非物质文化遗产保护办公室工作人员和泉州市木偶剧团演员提供的信息，我重新访问了泉州城区各铺境庙宇，特别是在20世纪90年代以前曾经演出“加礼”戏的铺镜及庙宇。我很失望地发现过去经常搬演“加礼”甚至是曾经表演对台戏的铺境庙宇，“加礼”戏的演出也常常是踪迹全无。

但是，在这次走访中，我得到了两个意外收获。在泉州南门五堡四王府的神诞庙会上，我在仪式过程中认识了庙宇的主事，他告诉我因为今年是神明小生日才不请“加礼”，他们在逢五逢十的大庆时节是一定会请“加礼”的，他们一般都请南门外的波司来表演，他认为陈清波是现在泉州“加礼”真正懂行的老师傅。在他的介绍下我认识了泉州城区木偶剧团的陈清波老师傅——原泉州市木偶剧团唯一健在的创团加礼名家。另一方面，我在泉州东岳行宫结识了泉州目前最高龄的民间加礼演师蔡司，了解了东岳庙加礼班社的历史以及泉州民间提线木偶表演的状况。

经过这次田野调查，我初步了解了泉州提线木偶戏以地道泉州话为表演声腔，认知到了泉州提线木偶戏遗产主体之间的结构关系，确定了泉州提线木偶戏遗产展演的基本范围、泉州提线木偶戏遗产的历史状况以及部分相关遗产主体对泉州提线木偶戏遗产的认知与情感认同。根据这次田野调查反思的结果，我重新设计了对民间剧团的田野调查计划，确定最终的田野点边界以泉州和晋江为主，兼顾南安、惠安等传统展演区域，决定通过跟团演出的形式来开展田野调查，在泉州提线木偶戏剧团演出过程中调查泉州民间提线木偶戏班的生存状态，了解泉州提线木偶戏与地方民俗之间的关系以及泉州地方社区对泉州提线木偶戏的历史记忆与文化认同，而不是把调查重点放在民间剧团所在的村落。

2010年6月至9月，我根据之前两次田野调查中发现的疑问，制定了第三次田野计划。此次调查的重点有二：一是搜集泉州地方文献，厘清泉州提线木偶戏遗产化历史过程，理解前期田野调查中不同报告人报道和参与观察中发现的差异性认识；二是确定一些关键报告人以进行深入的访谈，针对前期田野调查中的疑问进行多方检测。在这次调查中，我调阅了1951—1996年泉州市档案馆和鲤城区档案馆馆藏的泉州木偶剧团工作总结、这期间历年的文化艺术工作总结、泉州地方戏曲相关的各种活动、会议的总结以及其他相关的政府文件等档案资料，并重点访谈了在泉州木偶剧团50年发展历史中不同世代的、不同经验背景的、在团的或被下放离开的演员。在此过程中，我在泉州市木偶剧团老演员的介绍下结识了晋江声艺提线木偶剧团^[4]，并从陈清波老师傅那里意外了解到南音国家级传承人苏统谋先生其实除了出身南音世家外，本身还是从小学习提线木偶戏音乐的老一辈演师，他保存了泉州加礼戏现存最多的传统道白和曲牌。在陈清波老师傅的介绍下，我访问了苏统谋老师和原晋江木偶剧团的一些提线木偶演员，得以对泉州提线木偶戏遗产历史全貌有了更完整的了解。

2010年9月至12月底，我在泉州、晋江、惠安分别跟踪调查了南安官桥提线木偶剧团、晋江声艺提线木偶剧团和泉州市木偶剧团在民间仪式场合的表演，与民间剧团的演员们同吃同住，体会他们草台演出的艰苦与乐趣，了解了泉州提线木偶戏在神诞、庙宇开光、祖厝落成等不同仪式场合中的表演，参与观察了民间剧团和专业剧团的草台表演过程以及整体仪式的结构与过程，并对剧团演员和社区报告人进行了非结构的访谈。此次调查使我对民间仪式结构和过程以及泉州提线木偶戏与其他仪式参与者之间的结构关系有了更深入的认识与理解，更清楚民俗情境中的民间提线木偶剧团与传统加礼戏遗产记忆之间的关系与差异，明白了民间提线木偶剧团与专业剧团之间的情感认同关系，更真切地体会到仪式时空对于泉州提线木偶戏遗产记忆传承的意义。2011年1月，我拜访了福建艺术研究院木偶研究的专家叶明生老师，请教木偶戏与民间信仰之间的关系以及木偶戏遗产保护的相关问题，得到叶明生老师的悉心指导，并获得了叶明生老师多年木偶研究资料和经验的分享。2011年下半年至2012年上半年，我在整理上述田野资料的基础上，针对之前田野调查中未能完整说明的内容还进行了一些个别性补充调查。2012年下半年到2013年10月间，我回访了部分民间提线木偶艺人，同时，又利用周末和假期的时间，继续重点跟进了提线木偶戏在仪式情境中的一些演出，进一步厘清了民间提线木偶日常演出的情况、传承的家族谱系以及保存的剧目资料。

这项研究的田野调查前后持续了五年，从步步深入的问题探讨过程中，我基本上厘清了泉州提线木偶戏经历遗产化的过程以及当下的遗产保持状况。然而，由于研究团队成员调查时间的限制，未能连续跟随剧团完成一整年周期的生活调查，这个田野调查研究过程仍然存在很多不足。首先是由于目前民间剧团演出最经常的场合都是宫庙仪式，而家户仪式可遇不可求，特别是如家户环境中的除煞仪式表演、做功德仪式场合中的表演和普度中的目连表演，在田野中已经很难遇到。2011年和2012年，虽然所观察剧团曾有过一两次做功德场合的仪式表演，但是由于沟通不及时和时间上的冲突，无法完成观察。其次由于我个人的闽南方言不够熟练，影响了我在民间仪式场景里的调查过程中与所有的参与者深入交流。虽然有研究对象和团队合作者的帮助，但是，仍然对田野参与过程产生了一定的影响。特别是泉州提线木偶戏艺人在说故事时常常会用闽南民谣来比喻，由于方言理解的限制，我常常需要报告人解释意义后，方才体味其在嬉笑嗔嘲中所包含的微妙深刻的文化韵味和价值情感。再次是调查期间泉州提线木偶戏专业剧团在当地主要的演出场合都是非遗展示、行政接待，多发生于大型官方庆典仪式或对外交流活动，由于调查地点的限制，我无法对其移动后的表演情境进行参与观察，可能也会影响对专业剧团遗产真实性的理解。

二、本书的叙述框架

本书主要围绕泉州提线木偶戏的国家遗产化和公共资源化过程来讨论这一遗产的持有者群体的历史记忆与文化认同。叙述跨度始于20世纪50年代初泉州木偶戏被认可为民族戏曲文化遗产，而止于2013年。在2006年，泉州提线木偶戏被选入国家级非物质文化遗产，开始了其第二次成为国家遗产的过程。本书共分为六章。第一章“导论”，主要是对研究问题和理论视角作一个系统的文献梳理，提出本研究的问题与研究意义，并说明本研究的理论分析框架。其中第一节“遗产运动中的政治与认同”，主要讨论遗产研究的背景及相关研究旨趣的发展，说明遗产政治与遗产认同已经成为当前遗产研究的主要观照，并提出本书主要的研究主题。第二节“作为历史记忆的遗产认同：一种历史人类学的视角”，主要从遗产认同的角度来综述历史记忆与文化认同的相关研究传统，在此我强调遗产认同本质上是特定族群的谱系性记忆，通过梳理记忆与认同的关系、记忆传承的动力性因素、记忆与社会文化变迁的关系，揭示记忆构成了认同的存在与变化的基础，透过对特定社会文化处境中多重记忆表述网络的探究，能够为我们提供一个更好地理解认同变迁的途径。第三节“木偶戏研究的回顾与反思”，主要说明木偶戏长期被当作一种纯思的审美艺术来进行研究，近年来随着艺术人类学理论的发展以及传统转型压力的增加，艺术研究包括木偶戏研究中的人类学及遗产学倾向渐次明显，并简要介绍人类学艺术研究的相关传统以及本书的研究策略与结构安排。第四节“田野工作与本书架构”，主要描述田野研究的过程与本书的基本组织框架。第二章“泉州的自然生态与人文历史”，分为两节，分别从自然人文生态与社会历史文化两个方面对田野点背景进行总体描述。第三章“泉州提线木偶戏遗产主体的原生认同”重点描述泉州提线木偶戏遗产的原生意义，以及原生主体的内部关系与群体认同。其中第一节“遗产命名背后的记忆与遗忘”主要讨论泉州提线木偶戏遗产的命名记忆，说明蕴含在泉州提线木偶戏不同指称背后的文化认同因素。第二节“遗产‘记忆社区’的解体与重构”，重点说明泉州提线木偶戏遗产所有者群体认同网络的现状，以及在经历公共资源化过程中，专业剧团的提线木偶戏遗产所有者是如何重构其历史记忆并从遗产所有者变为遗产中的“他者”的。第三节“遗产政治过程中的结构与情感”，主要说明在“专业剧团”认同被逐步接受的过程中，剧团内部遗产持有者群体关系如何被改变并探寻蕴藏其中的情感性因素的根源。第四章“泉州提线木偶戏遗产认同的重生与转换”主要呈现泉州提线木偶戏遗产记忆在半个多世纪的遗产化情境中，如何从一套完整的地方性知识系统，逐步蜕变为一种现代表演艺术形式，并分析情境性因素如何影响遗产认同的变迁。其中第一节“家园遗产的根基性纽带”讨论的是作为泉州提线木偶戏与地方社会根基性纽带的泉州提线木偶戏相公爷信仰，从象征和隐喻的角度来说明泉州提线木偶戏的相公爷信仰记忆如何在遗产化过程中被重构，并展示相公爷遗产记忆重构所带来的泉州提线木偶戏遗产地方认同的变化。第二节“民族国家情境中重生的木偶戏遗产”，主要从遗产的时空记忆、表演记忆的角度来阐述泉州提线木偶戏如何一步步地从神圣仪式空间的说唱表演转化为世俗的剧场艺术。第五章“泉州提线木偶戏遗产认同的延续与保持”，主要聚焦遗产的传承与保护议题，从遗产主体在遗产化情境中的策略性实践的角度，来反思遗产传承机制与保护模式的问题。其中第一节“记忆的传承与遗产认同的养成”，主要说明传承制度中的要素在代际记忆传递过程中是如何发生作用的，泉州提线木偶戏遗产是如何在代际之间完成记忆的传递并凝聚群体认同的，最后提出泉州提线木偶戏遗产传承危机的根源在于遗产所有者群体认同的解体。第二节“记忆的权力与‘原生态’遗产保护”，主要从非物质文化遗产保护实践情境出发，展现泉州提线木偶戏遗产三种不同的记忆表述之间的权力争夺，并说明非物质文化遗产保护中真实性与完整性原则对于原生态遗产保护的意义。最后是结论，主要讨论了遗产政治与国家遗产实践的关系，回答了遗产政治过程的历史记忆与认同表述的研究问题，并对非物质文化遗产保护策略和操作概念进行了探讨。

[1] R.Redfield,Peasant Society and Culture:An Anthropological Approach to Civilization,（Chicago:The University of Chicago Press,1956），pp.91-92.

[2] 彭兆荣：《物的民族志述评》，《世界民族》2010年第1期，第45—52页。

[3] 南安官桥提线木偶剧团是泉州民间少数规模较大的民间剧团，2008年获得泉州南安市级提线木偶非物质文化遗产的称号。同时，它也是典型的提线木偶家传班，其祖父辈操持的班社曾是晋江县木偶实验剧团的班底，目前班主为原晋江县木偶实验剧团团长陈来饮的孙子陈建平，班底成员包括后台音乐除个别是祖父生前所传弟子和泉州木偶剧团退休演员外，其余八人全部是陈来饮与陈来塔的子孙。

[4] 晋江声艺提线木偶剧团亦属民间家传提线木偶班，班主蔡文梯师傅可考的父祖连续5代以提线木偶为业，他与父亲至今仍经常在晋江、石狮、同安一带演出提线木偶。其班底成员除亲属外，主要是因各种历史原因下放离开泉州木偶剧团的成员。