第一节
“锅庄”或“跳锅庄”：一个民俗类型的建构与述评

由于“民间的”往往不可避免地同时也是“民族的”，因此，以“某某族的某某民俗”为命名方式，对特定人群范围内的某种文化事象进行描述或研究，是一种传统的民俗学范式。这种范式与族群本质论（essentialism）的观点相吻合，认为一个人群共同体总是对应着一系列特定的文化特质。[1]因此，“嘉绒锅庄”经常被用作指示“嘉绒”群体的一个外在可辨识的文化特征。

“嘉绒跳锅庄”无疑是本论题直接面对的研究对象，但本书不仅限于描述“嘉绒跳锅庄”这一文化事象本身，更关注“嘉绒”族群观念与“跳锅庄”这一特定文化表述实践之间的内在关联。因此，有必要首先对以下三个关键词进行研究综述的梳理和反思。

关键词一：嘉绒锅庄

在“中华多元一体”格局中，中国的现实民族结构呈现出多元性、多层次性（包括民族、族群），以及历史与当下发展的不均衡性。在传统的民族学、民俗学研究中，不同的族群文化的受关注程度往往也并不相同。在本书以2010年1月1日为时间底线的CNKI文献检索结果中，直接以“嘉绒锅庄”为研究对象的论文甚为有限。此外，部分介绍藏族（包括嘉绒藏族）社会文化的民族学、民俗学相关著作对嘉绒跳锅庄有所涉及。总的来说，将嘉绒跳锅庄作为一种外显的文化特征直接与嘉绒族群相联系，这种将民俗事象族群化的表述方式在研究中较为常见，大致可分为三类：

其一，将“跳锅庄”视为嘉绒文化的代表性特征之一。如李仲康归纳出嘉绒文化的四大内涵为农耕文化、碉文化、宗教文化和锅庄文化。[2]李立也将热烈奔放的“锅庄”与盛大隆重的“看花节”、醇香味美的“咂酒”等作为独特的嘉绒藏族文化的代表。[3]

其二，直接使用“嘉绒锅庄”这一概念。以下列举的多篇论文在标题中直接使用“嘉绒锅庄”这一概念，如《嘉绒“锅庄”浅谈》[4]、《也谈嘉绒锅庄》[5]、《嘉绒锅庄歌词探析》[6]、《一枝独秀——嘉绒锅庄》[7]、《嘉绒藏族“锅庄”与羌族“锅庄”关系初探》[8]、《圈舞奇葩 嘉绒锅庄》[9]、《大九寨国际旅游区嘉绒锅庄源流及故里探秘》[10]、《风韵独特的嘉绒锅庄音乐》[11]，等等。

此外，一些文章标题中虽然没有直接出现“嘉绒锅庄”这一概念，但在行文中也特别强调了嘉绒人素有跳锅庄的文化形态。如《浅谈嘉绒地区五屯与四土锅庄的差异》：“阿坝藏族羌族自治州境内,嘉绒锅庄的种类有五屯、四土、马奈锅庄等”[12]。又如《巴底藏族原生态文化考察报告》：“巴底属嘉绒藏族分布区，巴底嘉绒自称‘’，汉语记为‘嘉绒’。……在巴底人的集体活动中，跳锅庄舞是必不可少的娱乐项目。”[13]再如《丹巴嘉绒藏族的民俗文化概述》在“庆典及节日”中专述“锅庄庆典”一节，并认为“锅庄是各部藏族群众性的娱乐活动,是新年、庙会节期间必不可少的内容,（丹巴）县境各部藏族因语言、服饰、生活习俗等差异,又形成了独具风格的唱腔、步式等”[14]。此外，《中国民族民间舞蹈集成·四川卷》中载录“嘉绒‘锅庄’的‘达勒嘎’，嘉绒语为‘跳舞’之意，其舞又分为两种不同的表演形式，即‘达勒嘎底’（大锅庄）、‘达勒嘎忍’（小锅庄）”[15]。

总体来看，以上这些“嘉绒锅庄”研究均为“概观式”研究，进一步可分为“概观式收集、描述、整理”和“概观式分析”两种类型。

前者采用描述范式，按现代舞蹈艺术的基本要素——舞步、舞式、队形、唱词、唱腔、服饰等，将“跳锅庄”这一整合性身体表述实践逐一分项加以采集、记录、整理，使“跳锅庄”文化事象与民俗学分类中的“民族民间舞蹈”类型对接，同时也适应了现代民俗消费者的接受习惯；后者或借助文学批评方法谈嘉绒锅庄唱词的历史文化内容、审美内涵，或采用比较方法，通过与其他族群的“跳锅庄”进行异同辨析，以此强调嘉绒锅庄的区别性特征。

上述两种研究取向旨趣相近，均强调嘉绒锅庄的独特性以凸显“嘉绒”作为一个人群单位区别于“非嘉绒”人群之处。以上概观式研究是传统民俗学研究的基本范式，在客观上对挖掘和保存珍贵的民族民间文化传统作出了积极的贡献，但总体上流于表面，多为可视的外在形式勾勒和差异比较，很难在更深层次上探触到“跳锅庄”这一文化行为所负载的社会历史观念与族群文化心理。

关键词二：嘉绒

“嘉绒锅庄”的文化主体即藏彝走廊中部一个被称作“嘉绒”的人群共同体。目前学者均尊重历史事实，按照新中国民族识别工程的原则，将其族属认定为藏族。本书无意讨论这一既定历史事实，而是出于研究的需要将其视为一个相对独立的人群单位，即在承认它是藏族的同时，强调它作为“族群”的某些特殊性。[16]

“嘉绒”，为“嘉莫绒察瓦”的简称，在嘉绒语中是指川西北高原大渡河上游（大小金川），以墨尔多神山为核心的一片主要从事农业生产的地区。[17]“嘉绒”二字在藏文中出现较早，如阿坝州金川县广法寺的明代碑刻中即有记载。[18]汉文中“嘉绒”二字最早见于学者庄学本。民国年间庄学本随同班禅进藏路过金川，将“甲戎”写成了“嘉绒”，从此史界开始使用“嘉绒”这一概念。[19]涉及该地区的汉文文献最早可以追溯到《史记·西南夷列传》：“自巂以东北，君长以什数，徙、筰都最大；自筰以东北，君长以什数，冉駹最大。其俗或土著，或移徙，在蜀之西。自（冉）駹以东北，君长以什数，白马最大，皆氐类也。此皆巴蜀西南外蛮夷也。”[20]

“嘉绒”同时也用作族群名称，指居于大渡河（大小金川）流域以及岷江上游西岸流域的一个古老人群。历来研究者们多将其族源与最早出现于《后汉书·南蛮西南夷列传》中的冉駹夷相联系：“（冉駹）土气多寒，在盛夏冰犹不释，故夷人冬则避寒，入蜀为佣，夏则违暑，反其（众）聚邑。”[21]马长寿先生认为，这个人群在历史上大致按从“冉駹（夷）”到“嘉良（夷）”再到“嘉戎”的过程演进。[22]历史上，这个古老人群一直居于强大的汉、藏两大民族之间，并最终在藏族文化东进的影响之下形成了今天的“嘉绒藏族”。以格勒博士的观点来看，和同处于藏彝走廊的“白马藏人”“贵琼藏人”以及“鱼通藏人”一样，“嘉绒”与今天藏族文化的关系实属“同而未完全化，融而未完全合”[23]。

总体上来看，由于嘉绒地处西南边陲之地，从中古时期到宋元，有关该地区的史料都较为匮乏。历代汉文文献中与嘉绒地区相关的史料文献主要有汉代的《史记·西南夷列传》《汉书》《后汉书·南蛮西南夷列传》《华阳国志》；隋唐的《北史》《隋书·附国传》《唐书》；宋代的《太平寰宇记》等。直至明清两代，关于嘉绒的记载才日渐丰富起来。从明代开始，《明实录》《明史》中出现了不少与嘉绒相关的记载。有清一代关于嘉绒的史料则最为丰富。由于嘉绒为中央王朝羁縻川边、经营藏区之要冲，因此清代史书类如《清实录》中涉及大量与嘉绒相关的官方文件；此外，川边方志类如《章谷屯志略》《汶志纪略》《懋功厅乡土志》，文人笔记类如《金川锁记》中嘉绒史料也比较集中。值得注意的是，由于乾隆一朝两征金川为清中前期的重大历史事件，因此围绕大小金川之役留存了数量颇丰的史料文献，官方史料如《平定金川方略》《金川案》等，文人撰述如魏源《乾隆初定金川记》、赵翼《平定金川述略》等。另外，晚清同治年间的藏文文献《安多政教史》中也有一些关于大小金嘉绒地区的零星史料。

现代嘉绒研究肇端于20世纪三四十年代，在抗战时期中国学术界向西南地区整体大转移的背景之下逐步壮大。众多致力于西南边疆研究、西南民族研究的学者均对嘉绒研究作出过开创性贡献，如庄学本、马长寿、林耀华、任乃强、李安宅于式玉伉俪等。这一时期学者们的主要研究领域涉及嘉绒族源、历史、宗教、文化、语言、社会、民俗等多方面，重要论著及考察报告如庄学本的《羌戎考察记》[24]、马长寿的《钵教源流》[25]《嘉戎民族社会史》[26]、林耀华的《川康北界的嘉戎土司》[27]、于式玉的《于式玉藏区考察文集》[28]等等。这些著作开嘉绒研究之先河，形成了结合历史文献进行田野调查的优良传统。

建国初期，民族工作者曾在嘉绒地区开展过相当规模的社会历史调查，但直至20世纪七八十年代嘉绒研究才真正进入新阶段。新时期以来的嘉绒研究一方面注重对50年代嘉绒民族调查的珍贵资料进行重新整理，另一方面在民族学、历史学、社会学、民俗学、人类学等多学科协作之下，研究视野日益开阔，研究方法也趋向于专门化、规范化，并在嘉绒族源、石棺葬、嘉绒语、屯土制、金川案、宗教信仰等几大问题上取得了较为突出的成果。比如，学者们从不同材料和视角出发探讨嘉绒族源问题，目前主要形成了“氐羌说”“冉駹夷说”“融合说”“夷系说”等，反映了这一人群的古老历史及其文化生成过程的多元性。再如，有研究者统计，嘉绒文化研究方面的众多论著涉及嘉绒藏戏、锅庄、服饰、民歌、民间舞蹈、民俗节日、建筑、婚姻、丧葬等方面，仅《西藏艺术研究》汉文版从1986年至2002年刊载的这方面文章就不下50篇。与此同时，以雀丹的《嘉绒藏族史志》为代表，嘉绒本土学者的研究也有了长足的进步。[29]

总的说来，现代嘉绒研究取得了一批丰硕的成果，但也存在如下不足：其一，存在较为明显的学科重心不均衡现象。以民族学和历史学研究成果最为突出，语言学、宗教研究方面的成果也比较丰富，而文化研究方面则着力不够。其二，积累深厚，开拓不足。形成了实地田野调查与历史文献考证相结合的优良传统，学术资源积累丰厚，但缺乏整体视野和深入系统的研究。其三，研究范式和方法论探索不足。尤其是在社会习俗、文化、宗教等领域，虽涉及面较广，但很多研究还停留在民族志、民俗志层面，以现象描述、材料堆砌为主,有分量的研究尚不多见。一旦涉及具体研究，要么就事论事，缺乏开阔的研究视野，要么又往往避实就虚,实证研究不够。[30]迄今为止，嘉绒研究中所体现出来的学科专业性甚于学科综合性。但值得欣慰的是，嘉绒前期研究中形成的学术传统、得出的大量基础性结论和田野调查获得的丰富资料已为后来者打开了方便之门，嘉绒研究新视野、新范式的拓展以及跨学科综合的探索正在起步。[31]

在此要特别予以说明的一点是，本书选择以嘉绒为研究对象，很大程度上是由于其族群建构过程所呈现出来的特殊曲线轨迹，在走廊众多族群中具有某种典型的个案意义：“嘉绒”从最早的地域空间概念，慢慢演变为人群共同体概念。由于长期受来自东面与西面的汉、藏两大文化的双重影响，这个族群具有某种独特的“之间性”。伴随着中国现代民族国家的形成过程，“嘉绒”也曾一度被学术界视为一个“准民族”而有过建立独立民族认同的机会，但最终在20世纪50年代民族识别工程中被确认为“藏族”，从而失去了成为独立民族的历史机遇。今天，“嘉绒藏族”作为藏族的一个分支，镶嵌在中华多元一体的民族国家版图之中。“嘉绒”特殊的历史与现实际遇，以及此过程中嘉绒族群观念与表述实践的内在关联有待深入探讨。

关键词三：跳锅庄

“嘉绒锅庄”即嘉绒群体的一种文化表述行为：跳锅庄。这一命名方式显现出一种潜在的类比框架，暗示还有其他“某某族锅庄”的存在。事实上，今天“（跳）锅庄”已经作为一种民族民间舞蹈类别得到了广泛认定。除上文中提到的针对“嘉绒锅庄”的专门研究之外，围绕“（跳）锅庄”这一概念所展开的研究已经远远溢出了“嘉绒藏族”以及“藏族”的边界，囊括了藏彝走廊乃至西南中国众多少数民族中相似或相近的文化事象。

这种做法将特定文化事象从具体的族群背景和历史时空中剥离出来，抽象为以“民族”或“地方”为单位的宏大叙事，从而缔造了附着于“民族—国家”框架内的地域—族群文化理论。因此，有必要引出关于第三个关键词——“锅庄”的讨论。

（1）“锅庄”与“跳锅庄”的概念与文化事象

从历代文献资料可见，“跳锅庄”首先主要是对青藏高原东部地区一种族群文化事象的记述，在清代以降至民国时期的史志文献中多有记载，如《清史稿·乐志》载：

高宗平定金川，获其乐，及后藏班禅额尔德尼来朝，献其乐，均列于宴乐之末，是为蕃子乐，金川之乐曰《阿尔萨兰》，曰《大郭庄》，曰《四角鲁》。[32]

《绥靖屯志》（十卷·清道光五年刻本）载：

【礼仪民俗·婚礼（夷俗）】饮毕，群拥新妇至夫家，笑言谑浪，相率跳锅装。

【杂礼·燕会（夷俗）】岁时聚首，饮咂酒，男女连臂跳锅装。

《金川琐记》载：

（夷人）俗喜跳锅装，嘉会日，里党中男女各衣新衣，合（荷）包、巾帕之属，罄家所有，杂佩其身，以为华赡（瞻）。男女纷沓，连臂踏歌，俱欣欣有喜色。

《西康综览》（十四编·民国三十年正中书局铅印本）载：

跳歌装与跳弦子：新春之时，多有舞蹈之举，即跳歌装与跳弦子两种也。无乐器而歌舞者为歌装，加以乐器者为弦子，此其相异处。其舞蹈之人不拘其数，或集数户，或仅一家，或男女相分相合。杂陈酒肴，围桌而跳，歌声婉转，长袖飘扬，一觞一歌，洵有别致也。

《章谷屯志略》（不分卷·清同治间刻本·1979年中央民族学院图书馆油印本）载：

【礼仪民俗·婚礼】娶妇时……礼毕宴亲友……既醉既饱，男女数十百人联臂呼跃，跳锅妆以为戏。

【生活民俗之一】逢春初，各寨中有喇嘛寺延僧诵经，远近妇女盛饰携酒往观……结女伴跳歌庄以为乐。

《理塘志略》（二卷·清嘉庆十五年刻本）载：

【礼仪民俗·婚礼】娶亲之日，群妇赴女家饮酒歌舞以乐之，谓“跳歌妆”。[33]

《卫藏图识》（四卷·清乾隆五十七年刻本）载：

（藏人）俗有跳歌桩之戏，盖以妇女十余人，首戴白布圈帽，如箭鵠，著五色彩衣，携手成围，腾足于空，团圞歌舞。

清以降，民国时期的藏边游记和边区考察记录，如于式玉《于式玉藏区考察文集》、马鹤天《甘青藏边区考察记》[34]等，也多有提到“跳锅庄”，以之作为藏族（当时青藏高原东部许多族群的泛称）的一个具有代表性的民俗文化特征。于是，在经过史志、笔记和其他文献资料的一再描述之后，“跳锅庄”成为耳熟能详的藏族舞蹈民俗，更进一步地，在今天的民俗研究视野中被归入世俗类民间舞蹈类型。[35]新时期以来，“跳锅庄”作为一种颇具特色的西南民俗文化事象，日益为更多民族学、民俗学研究者所关注。2005年，“锅庄”更作为藏族“民间舞蹈”项目之一入选《首批国家级非物质文化遗产名录》。[36]

另一方面，清中期以来直至新中国成立之后所见资料中，还大量出现西南“某某族锅庄”的指称（不论作为自称还是他称）和记录。正如于式玉写道：“跳锅庄这个名词，凡到过边疆的人都晓得，因为这是羌、戎、罗罗等族之间共同具有的一种娱乐方式。”[37]以下选取了一些“某某族锅庄”的记录或研究资料，以说明其对应族群空间分布的广泛性。如：

彝族锅庄

资料一：夷人每逢喜庆事，则跳锅庄。男女十余人。各着新衣，荷包，巾帕之属，装束盛饰。置酒菜于锅中（若无锅之处，则单置酒菜于中），牵手围绕而转。且跳且歌，谓之跳锅庄。[38]

资料二：俗称为跳锅装，夷人既少有举行，而动作亦极简单。……结婚及平时偶有跳锅装，女子或男子数人立成圆圈，距离稀疏，载歌载行，每句唱毕，俯身旋转，将披毡撒如圆伞，其舞姿亦仅如此而已。[39]

资料三：“锅庄舞”是凉山彝族民间舞的重要舞种之一，它古朴、典雅、风格浓郁，是凉山彝族人民……一种以自娱为乐的集体舞蹈。彝族人民中流传着这样的谚语：“没有火塘就没有温暖，不跳‘锅庄’就没有欢乐。”……凉山的村村寨寨，乃至偏僻的山乡，男女老少都会跳当地的“锅庄”……由于凉山地域辽阔、支系较多，各地方言、自然环境、历史背景和风土人情的差异，各地的“锅庄舞”都带有各自的风格和地方特色，乃至称呼也不一样。如木里、盐源两县称“锅庄”为“达体”；会东、会理两县叫“蹢脚”；喜德、越西、甘洛等县叫“对脚”；有的地方叫“大脚”“都且”“打跳”。[40]

羌族锅庄

资料一：羌族锅庄，属歌舞类。锅庄，系藏语借用词，意为圆圈舞，亦说是因锅桩（即火塘）旁表演而得名。茂汶羌语称“沙朗”，汶理羌语称“育措布”。[41]

资料二：（嘉绒藏族和羌族）这两个相邻的民族，既有各自的文化传承，又有着许多共同的文化因素，其中“锅庄舞”即是在两个相邻民族中从古至今一直保存下来并在民间最有群众性的一种具有共性的文化现象……

羌族锅庄分“萨朗”和“席步蹴”二种。[42]

傈僳族锅庄

“锅庄舞”是彝族、傈僳族所喜爱的舞蹈。“锅庄”，是因为最初围着火塘跳的舞而得名。云南的这两个民族跳锅庄最有特色，逢年过节时都跳。跳“锅庄”人数不限，不需伴奏，也不用化妆，地点在院子里、大门口、广场上甚至在堂屋里火塘边都可以。跳时分甲乙两队，大家排成行，弯腰搭臂，跟着领舞，围成圆圈，由左而右，边歌边舞。[43]

摩梭人锅庄

资料一：泸沽湖地处云南宁蒗和四川盐源交界的群山中。世代居住在湖畔的摩梭人属东部方言区纳西族，个个能歌善舞，创造了独树一帜的民族文化。古朴的锅庄舞“打跳”，则是摩梭民族文化的奇葩。[44]

资料二：锅庄舞，摩梭人均认为源于白马藏人（藏族支系之一）及商业马帮。其舞也因围绕锅庄石（或三角铁架——炊饮用具）载歌载舞而得名。锅庄舞得以在摩梭人中流传，可说是“茶马文化”遗留的产物，尤其在19世纪末至20世纪30年代前，锅庄舞盛行于泸沽湖周围的各个民族中。[45]

怒族锅庄

资料一：云南的怒子群舞……其式是：青年妇女，都携手围绕，数十成群，口中吹着竹片制的小琴，脚下按定脚步，做他们粗浅的舞蹈。汉人称他们叫“跳锅桩”。他们的怒语叫“欠无欠”。跳锅桩的时候，他们的脚步，到每一节的最后一步，用力很大，差不多把篾楼都要蹈通了。[46]

资料二：贡山县接近西藏，受藏族文化影响，所跳“库噜羌”即类似藏族锅庄，故又被叫做“怒族锅桩”。[47]

普米族锅庄

资料一：普米锅庄“搓蹉”是流行于兰坪白族普米族自治县境内普米族同胞聚居村寨的一种民间自娱性舞蹈，一招一式带有浓郁的本民族生产、生活方式的痕迹，舞步节奏欢快，动作幅度洒脱，适合人们喜庆的心理需求……目前普米锅庄“搓磋”舞已经从乡村走向社区，成为各族人民精神文化生活中必不可少的一部分。[48]

资料二：普米族人民能歌善舞，每逢节日喜庆，婚丧嫁娶都要举行对歌比赛和跳锅庄舞等。……普米族人民特别喜爱热情豪放的“锅庄舞”，四弦琴就是用于伴奏的乐器。[49]

纳西族锅庄

永宁纳西族婚俗，男方家迎亲时要杀猪牛羊等牲畜祭“锅庄”，迎娶当晚在娶亲人家的院子里跳锅庄舞。[50]

总之，“跳锅庄”概念本身经历了能指与所指的双重变迁过程。一方面是其概念内涵的固定化：历史上用汉语表述的“锅庄”一词出现过多种含义——清末民国时期康区一种特殊商栈、火塘锅庄和跳锅庄舞，以及彝族地区的“锅庄娃子（呷西）”，等等。但跳“锅庄”最终被广泛用作一种民间舞蹈形式的指称。[51]另一方面是其命名形式的固定化：最初“锅庄”二字是以汉语为媒介的客位音译和意译法相结合的他称命名，有“锅庄”“歌庄”“歌装”“歌妆”“锅桩”“果卓”等多种写法。日后逐渐统一写作跳“锅庄”，成为一种藏族民间舞蹈的名称。与此同时，通过命名方式的跨族群类比，“跳锅庄”也逐渐被泛化为西南多个少数民族、族群的民间舞蹈名称，并最终导致了文化事象类型的跨族群扩张。

时至今日，至少在以汉语言文字为媒介的接受对象世界——包括民族学、民俗学研究者、各族群受汉文化影响的知识精英、汉族以及其他族群读者中，达成了某种概念表述和理解的共识：“跳锅庄”，即西南众多少数民族、族群共有的一种男女围圈联袂踏歌的民族民间舞蹈，尤其以藏族锅庄最为著名。在此过程中，各族群的地方化主位命名方式往往容易被遮蔽。

（2）“锅庄”或“跳锅庄”研究与述评

到目前为止，关于西南“跳锅庄”的相关文献和研究资料分属三个领域：

第一类，历代文献资料。包括历代正史、方志、私人游记、撰述等，常常将“跳锅庄”作为当地土著的风土异俗来载录。相关资料主要集中于清代以来至民国时期的史料当中。[52]

第二类，艺术学领域的舞蹈研究。根据文艺工作采风的传统，将“跳锅庄”作为某民族的民间舞蹈艺术加以采录、整理、研究和改编。现代艺术史意义上对川边“跳锅庄”的艺术采风始自民国时期著名的舞蹈家戴爱莲。随着民国时期对整个西南边疆在政治和学术双重意义上的再发现，西南各族群丰富的文化艺术资源也日益受到重视。根据著名民族学家李绍明先生的回忆，20世纪30年代末40年代初，华西大学社会学系曾组织师生对藏羌地区进行实地调查，调查结束后在成都举行了多次民间歌舞汇演，其中“藏族锅庄”“羌族锅庄”就已经是当时参加汇演的节目名称。[53]对包括“跳锅庄”在内的民族民间文化艺术资源更大规模的收集、整理工作是新中国成立后两次自上而下的全国性文化普查运动。第一次是从20世纪50年代初期开始，在少数民族社会历史调查背景中展开的民俗采风运动[54]；第二次是从1979年开始到2004年方告结束的新时期民族民间文艺收集整理工作，以“十套集成”中的《中国民族民间舞蹈集成》为代表[55]。在与新中国国家建构相呼应的中华民族文化艺术体系的建构过程中，包括“跳锅庄”在内的众多民族民间文艺类型成为官方和学术界的表述资源。

新时期以来涉及“跳锅庄”及相关民间舞蹈形态的研究则主要包括三种思路：第一种是按文化地域范围进行研究，主要以藏彝走廊“乐舞”的综述性研究为代表，有金秋的《中国区域性少数民族民俗舞蹈研究》[56]、李雪梅的《地域舞蹈与生态环境——试论中国民族民间舞蹈的地理特征》[57]、杨曦帆的《近20年“藏彝走廊”乐舞研究述评》[58]、周冰琦、程励的《“藏彝走廊”民族音乐遗产及其保护研究》[59]，等等；第二种是依托民族学、历史学、语言学，按语言族属范围进行的研究，以对藏缅语族“圈舞”的研究为代表，有巫允明的《民族民间舞蹈研究的新途径——“语言系属分类法”简介》[60]、于平的《四夷乐与边疆民族舞蹈的生态研究》[61]、贾安林的《“篝火之舞”与“连袂踏歌”——藏缅语族圈舞文化特征和功能》[62]、《藏缅语族圈舞文化初探》[63]，等等；第三种是从舞蹈类型学角度研究“圈舞”（包括“跳锅庄”）的艺术特征，如王树林、陈杰的《“四重整体”中的文艺生态“圆舞”》[64]、李永明、刘丽兰的《以“圆”为中心的舞蹈文化现象》[65]、张晓梅的《圆：打开舞蹈艺术之门的钥匙》[66]、李运禹的《彝族“圈舞”之谜浅析》[67]、龙庆凤、王一波的《中国舞蹈的“圆”文化》[68]，等等。目前在艺术学领域内，舞蹈研究已经出现了一些新的趋势，如借助人类学或文化研究等理论来探讨舞蹈与民族、历史和文化的内在关联，但尚未深入展开。[69]

第三类，民族学、民俗学等领域涉及“跳锅庄”的资料与研究。

抗日战争爆发后，随着中国学术重心向西南的整体转移，众多民族学家深入到西南各少数民族地区展开研究。另外，当时也有一些边政机构职员对西南少数民族文化进行了描绘和记录。因此，民国时期，涉及“跳锅庄”的零星资料散见于庄学本、马长寿、任乃强、李安宅、林耀华、曲木藏尧等民族学家的著述和各种边疆调查资料中。如任乃强先生于民国初年撰写的《甘孜县视察报告》载:“每逢秋凉时，喜庆收获，则宰割牛羊，并以新收青稞糌粑于平原中安设，男女盛服环跳歌舞，以祀地神，名曰跳锅庄，平时喜庆或宴会亦有举行锅庄之事。”[70]又如于式玉在藏边考察记录《黑水民风》中写道：“跳锅庄是与吃咂酒连在一起的一种娱乐活动。吃咂酒的时候，烧一锅开水，坛里的酒一面往外面吸，锅里的开水一面往坛里浇灌。喝过酒便围着烈火、开水锅和咂酒坛跳锅庄，跳累又喝，喝了又跳。”[71]对类似“跳锅庄”这样的西南边疆民族的文化和风俗研究也成为后来“西南学”的一个组成部分。

由于中国民俗学的学科特点以及民俗学与民族学的历史渊源关系，新时期以来关于西南各民族特别是藏族的一些民族学、民俗学专著中对“跳锅庄”往往有所涉及，但大多以充实民族志、民俗志资料为目的，缺乏对这一特殊文化事象的全面、深入研究。[72]专门针对“跳锅庄”的研究则主要以论文方式发表，研究专著尚不多见。其中多数文章或以记录描述为主，大致包括以下几种：

对“锅庄”来源、命名、内涵的考证、辨析和梳理。如达瓦顿珠的《锅庄考略》[73]、梦子的《圈舞奇葩 嘉绒锅庄》[74]、黄银善的《嘉戎锅庄歌词探析》[75]、林俊华的《康定锅庄的历史与特征》[76]，等等。

对某一民族或某一地域“锅庄”形态的描述和研究。如章虹宇的《摩梭锅庄舞——“打跳”》[77]、孟媞的《中甸锅庄》[78]、冯安平的《独具特色的民间锅庄“跺体卓”》[79]、李柱的《凉山彝族锅庄舞产生、发展初探》[80]、安可君的《万千锅庄舞甘南》[81]、黄银善的《羌族锅庄》[82]，等等。

对跳锅庄社会功能的研究与民俗资源价值的开发。如周瑾的《论藏区跳锅庄的社会功能》[83]、庄春晖的《“藏羌锅庄”是阿坝的一张文化名片》[84]、姜明的《浅论康巴藏族锅庄的健身价值》[85]，等等。

关于“锅庄”的比较研究。如徐学书的《嘉绒藏族“锅庄”与羌族“锅庄”关系初探》[86]、杨碧嫦的《浅谈嘉绒地区五屯与四土锅庄的差异》[87]、山本宏子的《对歌转圈舞和歌轮踊的比较研究——以藏族的锅庄和奄美大岛的八月舞为例》[88]，等等。

（3）不足与问题

迄今为止，“跳锅庄”研究在文献资料的整理和考据、在事象形态的记录和保存上取得了较大的成绩，但仍然是以概观式描述和概观式研究为主，因而存在以下一些问题。

首先，概念的错位与认知的片面化。无论在现代民族学、民俗学研究框架中还是在现代民族音乐、舞蹈学研究框架中，大都局限于从肢体的“舞”或肢体动作与口头演唱的“歌舞”角度来界定和理解“跳锅庄”。其实，今天所通行的“歌”与“舞”的概念与文化当事人对“跳锅庄”的理解并不相同。当我们将“跳锅庄”所具有的动作、舞步、舞式、队形、节奏、唱腔等要素记录下来并指认它是一种具有独立自足意义的“舞”或“歌舞”之时，并不一定能得到“文化当事人”的认同，因为双方可能有着完全不同的文化传统、认知、分类原则以及实践系统。尤其对于那些拥有全民信仰的共同体而言，他们的舞蹈、音声与仪式往往处于一种密不可分的共生状态。因而，这种对文化事象整体性的割裂只会令“文化当事人”产生强烈的失落感，对于包括研究者在内的其他人来说，这种“舞”的意义却又已经泛化，只能为现有纷繁复杂的“舞蹈”类型增加某些新的信息量而已。[89]

其次，强烈的文本化倾向。研究者往往不注重文化事象生长的社会历史语境，直接将“跳锅庄”从具体的人群和时空中抽离出来，泛泛而论，制造出空壳的文化文本，并由此造成宏观综述多，微观个案少，“客位”阐释过剩，“主位”解释缺席。[90]而事实上在嘉绒民间，“跳锅庄”往往与相关的仪式庆典、社会情境结为一体，与现代民俗学和艺术范畴中被抽离出来的“歌”和“舞”有着根本性的不同——它们不能离场，不能复制，不能携带，不能转让，只能在场体验。这种“在场”本身就是一种根植于特定族群传统内部的社会关系和文化构造。嘉绒跳锅庄正是这样一种特殊的文化表述形态，它属于特别的族群，属于特殊的传统，也属于特定的场合，可为“我们”与“嘉绒人”彼此间达成跨文化理解提供一种不可多得的个案“现场”。[91]

再次，割裂文化事象的整体性，导致“割据式”的研究现状。一方面缺乏纵向维度的深入研究，对跳锅庄外在形式的关注与对其内涵的思考脱节，很少能透过事象本身探讨其背后的文化意义、族群关系等重要议题；另一方面缺乏横向维度跨学科的整合视野，导致切分式的研究——将跳锅庄的唱词置于文学领域，将跳锅庄的唱腔、动作置于艺术学领域，将跳锅庄的来源与演变置于历史学领域，将跳锅庄的人置于民族学领域，将跳锅庄的功能置于社会学领域，分而“治”之。

此外，还必须看到，在现代民族国家建构过程中，“跳锅庄”作为文化事象类型的命名和表述与更大范围的政治、权力关系相勾连。俯瞰整个西南地区，从藏彝走廊的北端到南端，嘉绒锅庄、藏族锅庄，以及更大区域内其他民族以比拟方式命名的“××族锅庄”，一同建构了一个跨越时空、蔚为壮观的西南少数民族“锅庄舞”民俗体系。一方面，民俗学家、人类学家可以经由对各种不同样态的“锅庄舞”的比较研究追溯西南各民族、族群间文化互动交流的历史过程，推动西南研究的深入。另一方面，锅庄舞以“圈舞”的形态成为更具涵括力的区域族群文化的特征和标识：比如，在空间范围内，它成为位于西南“藏彝走廊”中的各少数族群共有的外部文化特征之一；或者，在语族划分体系内，它成为整个“藏缅语族”中各少数族群共有的外部文化特征之一。[92]如此一来，“嘉绒锅庄”合并入“藏族锅庄”，镶嵌在西南中国“藏缅语族”的文化版图中，与位居“中央”的那些使用汉语的主体人群相呼应，共同建构了“中华多元一体”格局[93]，进而成为现代民族国家话语和学术话语的一部分。[94]

在本书的田野个案中，丹巴嘉绒人的当地“地脚话”对“跳锅庄”分别有自己不同的称呼，如操尔龚语的巴旺甲居人讲作“玛尼”；操嘉绒话的巴底人讲作“达勒嘎”；操康方言的二十四村人讲作“卓”。但在以汉语为载体的外来强势文化的影响之下，嘉绒民间也逐渐开始使用“跳锅庄”这一客位指称。在此需要说明的是，本书标题中采用“跳锅庄”这一客位指称，是为了统摄多种不同的地方化称呼、不得已而为之的写作策略，一则为表述的便利，二则与已有的研究传统相接续。但更为重要的是，笔者还试图使“跳锅庄”在“舞蹈”“仪式”与“族群表述”的三重考察视角之下引发反思，以期达成“转熟为生”的理解效果。

[1] 新中国成立后的民族学、民俗学研究以斯大林关于“民族”的定义为基础展开，其中语言、文化以及共同心理素质等区分标准的提出，便是基于某种族群本质论的观点。斯大林认为：“民族是人民在历史上形成的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同的民族文化特点上的共同心理素质这四个基本特征的稳定的共同体。”参见斯大林：《斯大林全集》第11卷，第286页，转引自《民族理论和民族政策》编写组：《民族理论和民族政策（修订本）》，北京：民族出版社1988年版，第33页。在族群研究中，有学者也将族群“本质论”称为“原初论”（primordialism，或译为“根基论”），如邓建邦的《族群与民族主义的理论反省》（http://www.dss.gov.cn/rdzt/002/body.htm#MAILLISTDOC4）；但也有学者认为二者之间应该加以区分，比如王明珂引用格尔茨的观点认为，族群文化特征是某种“既定资赋”，在很大程度上可以是主观认知而非客观实存的。参见王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，北京：社会科学文献出版社2006年版，第18—19页。

[2] 李仲康：《“嘉绒”文化浅说》，《西藏研究》1993年第4期，第132—135页。

[3] 李立：《寻找文化身份：一个嘉绒藏族村落的宗教民族志》，昆明：云南大学出版社2007年版，第43页。

[4] 格西门措、斯达斯佳：《嘉戎“锅庄”浅谈》，《西藏艺术研究》1988年第3期，第34—36页。

[5] 张昌富：《也谈嘉绒锅庄》，《西藏艺术研究》1996年第1期，第77—80页。

[6] 黄银善：《嘉戎锅庄歌词探析》，《音乐探索》1998年第2期，第3—11页。

[7] 马成富：《一枝独秀——嘉绒锅庄》，《中国西藏》2004年第5期，第60—63页。

[8] 徐学书：《嘉绒藏族“锅庄”与羌族“锅庄”关系初探》，《西藏艺术研究》1994年第3期，第13—16页。

[9] 梦子：《圈舞奇葩 嘉绒锅庄》，《中国西藏》2005年第6期，第76—79页。

[10] 马成富：《大九寨国际旅游区嘉绒锅庄源流及故里探秘》，《西藏艺术研究》2004年第4期，第9—17页。

[11] 马成富：《风韵独特的嘉绒锅庄音乐》，《西藏艺术研究》1994年第3期，第18—20页。

[12] 杨碧嫦：《浅谈嘉绒地区五屯与四土锅庄的差异》，《四川戏剧》2006年第5期，第87页。　

[13] 郎维伟：《巴底藏族原生态文化考察报告》，《西藏研究》2005年第1期，第36、42页。

[14] 凌立：《丹巴嘉绒藏族的民俗文化概述》，《西北民族学院学报》2000年第4期，第83页。　

[15] 阿坝州文化局集成编写组编：《中国民族民间舞蹈集成·四川卷·阿坝藏族羌族自治州资料卷》，1987年版，第1页。

[16] 李立：《寻找文化身份：一个嘉绒藏族村落的宗教民族志》，昆明：云南大学出版社2007年版，第38页。

[17] 目前学界多赞同此说，如格勒（《藏族早期历史与文化》，上海：商务印书馆2006年版，第308—309页）。

[18] 雀丹：《嘉绒藏族史志》，北京：民族出版社1995年版，第40页。

[19] 1975年5月，金川县志办张孝忠走访任乃强笔证。参见晏春元：《本波教起源地象雄为嘉绒藏区浅析（上）》，《西藏研究》1989年第3期，第130页。

[20] 《史记·西南夷列传》卷一百一十六·第五十六。

[21] 《后汉书·南蛮西南夷列传》卷八十六·第七十六。

[22] 马长寿：《嘉戎民族社会史》，最初刊于《民族研究集刊》第四集，1944年。收入周伟洲编：《马长寿民族学论集》，北京：人民出版社2003年版，第123—164页。

[23] 格勒：《藏族早期历史与文化》，上海：商务印书馆2006年版，第334—335页。

[24] 收入《蒙藏旬刊》1936年第110期。

[25] 收入《民族研究集刊》1942年第三辑。

[26] 收入《民族研究集刊》1944年第四辑。马氏的嘉绒研究成果还见于其20世纪60年代撰写的《氐与羌》（马长寿：《氐与羌》，上海人民出版社1984年版）。

[27] 收入《边政公论》1947年第6卷第2期。

[28] 于式玉：《于式玉藏区考察文集》，北京：中国藏学出版社1990年版。

[29] 本部分嘉绒研究的相关梳理参见曾现江：《嘉绒研究综述》，《西藏研究》2004年第2期，第115—120页。

[30] 参见曾现江：《嘉绒研究综述》，《西藏研究》2004年第2期，第120页。

[31] 陈睿：《嘉绒藏族村落人际关系探析》，四川大学公共管理学院硕士学位论文，2007年5月，第2页。

[32] 《清史稿·乐志》卷一百一·志七十六·乐八。

[33] 以上引文参见《中国地方志民俗资料汇编·西南卷（上）》，北京：书目文献出版社1988年版，第391、392、402、406、408、410页。

[34] 马鹤天：《甘青藏边区考察记》，中国边疆学会主编，上海：商务印书馆1947年版。

[35] 如王希华将西藏传统民族民间舞蹈分为两大类：一是民间歌舞，二是寺院舞蹈，并将锅庄舞“卓”划归前者，与寺院羌姆以及其他具有神圣性的祭祀舞蹈相区别。参见王希华：《西藏舞蹈与民俗》，拉萨：西藏人民出版社2005年版。

[36] “锅庄舞”为其中的编号第“Ⅲ—20”项。参见中国非物质文化遗产保护中心、中国艺术研究院编：《中国非物质文化遗产普查手册》，北京：文化艺术出版社2007年版，第286页。

[37] 于式玉：《黑水民风》，《康导月刊》1945年第六卷第五、六期。收入于式玉：《于式玉藏区考察文集》，北京：中国藏学出版社1990年版，第226页。

[38] （清）李英粲修：《冕宁县志》，清咸丰七年刻本。

[39] 庄学本：《西康夷族调查报告》，西康省政府印行，1936年版，第150页。

[40] 李柱：《凉山彝族锅庄舞产生、发展初探》，《民族艺术》1990年第4期，第137、141页。

[41] 黄银善：《羌族锅庄》，《音乐探索》1986年第4期，第53页。

[42] 徐学书：《嘉绒藏族“锅庄”与羌族“锅庄”关系初探》，《西藏艺术研究》1994年第3期，第13—14页。

[43] 斯琴高娃、李茂林：《傈僳族风俗志》，北京：中央民族大学出版社1994年版，第143—144页。

[44] 章虹宇：《摩梭锅庄舞“打跳”》，《民族艺术》1987年第4期，第206页。

[45] 桑德洛瓦：《泸沽湖畔云南摩梭人的乐舞》，《国际音乐交流》1997年第3期，第75页。

[46] 岑家梧：《西南民族之乐舞》（最初于1943年发表于《文讯》四卷1期），收入冯来仪选编：《岑家梧民族研究文集》，北京：民族出版社1992年版，第80页，

[47] 葛树蓉、沙四益：《怒族民间舞蹈概况》，《民族艺术研究》1997年第3期，第55页。

[48] 和树芳：《普米锅庄“搓磋”》，《今日民族》2007年第7期，第34页。

[49] 边疆：《羊头四弦伴锅庄》，《乐器》2006年第7期，第70页。

[50] 杨福泉、郑小云：《火塘文化录》，昆明：云南人民出版社1991年版，第136页。

[51] 相关论述参见谭英华：《说“锅庄”》，《边疆通讯》1943年第1卷第2—4期；张康林：《“锅庄”舞种名称考释》，《西藏艺术研究》1990年第3期，第47—50页；等等。

[52] 相关文献参见前文，此处不再赘述。

[53] 此处资料来源于2008年3月15日在成都三圣花乡举行的纳西族三朵节庆祝活动上，笔者对李绍明先生的访谈记录。

[54] 其成果以“五种丛书”为代表。“民族问题五种丛书”为《中国少数民族》《中国少数民族自治地方概况》《中国少数民族简史》《中国少数民族语言简志》《中国少数民族社会历史调查》。参见费孝通：《关于编写〈中国少数民族自治地方概况〉的一些意见》，《费孝通民族研究文集》，第254页。

[55] “十套集成”即“中国民族民间文艺集成丛书”，指《中国民间歌曲集成》《中国戏曲音乐集成》《中国民间歌曲集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民族民间舞蹈集成》《中国戏曲志》《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》《中国曲艺志》。

[56] 金秋：《中国区域性少数民族民俗舞蹈研究》，《北京舞蹈学院学报》2007年第3期，第14—20页。

[57] 李雪梅：《地域舞蹈与生态环境——试论中国民族民间舞蹈的地理特征》，《北京舞蹈学院学报》2002年第2期，第13—22页。

[58] 杨曦帆：《近20年“藏彝走廊”乐舞研究述评》，《北京舞蹈学院学报》2006年第3期，第49—54页。

[59] 周冰琦、程励：《“藏彝走廊”民族音乐遗产及其保护研究》，《云南社会科学》2007年第2期，第109—112页。

[60] 巫允明：《民族民间舞蹈研究的新途径——“语言系属分类法”简介》，《民族艺术》1995年第1期，第179—187页。

[61] 于平：《四夷乐与边疆民族舞蹈的生态研究》，《民族艺术》1989年第4期，第96—117页。

[62] 贾安林：《“篝火之舞”与“连袂踏歌”——藏缅语族圈舞文化特征和功能》，《北京舞蹈学院学报》2005年第2期，第60—64页。

[63] 贾安林：《藏缅语族圈舞文化初探》，《北方论丛》2003年第4期，第53—55页。

[64] 王树林、陈杰：《“四重整体”中的文艺生态“圆舞”》，《重庆社会科学》2003年第1期，第43—45页。

[65] 李永明、刘丽兰：《以“圆”为中心的舞蹈文化现象》，《当代戏剧》2001年第6期，第57—58页。

[66] 张晓梅：《圆：打开舞蹈艺术之门的钥匙》，《北京舞蹈学院学报》1999年第4期，第243—245页。

[67] 李运禹：《彝族“圈舞”之谜浅析》，《民族艺术研究》1992年第1期，第46—48页。

[68] 龙庆凤、王一波：《中国舞蹈的“圆”文化》，《中国民族》2006年第8期，第57页。

[69] 参见余大喜：《中国舞蹈资源的文化人类学探索向度》，《舞蹈》2002年第9期，第19—21页。

[70] 转引自罗敏：《丰富多彩的甘孜州歌舞音乐“卓”》，《康定民族师范高等专科学校学报》2007年第3期，第6页。

[71] 于式玉：《黑水民风》，《康导月刊》1945年第6卷第5、6期。收入于式玉：《于式玉藏区考察文集》，北京：中国藏学出版社1990年版，第226页。又如谭英华《说“锅庄”》载：“康人烹饪食物的方法极简便，就地掘一浅坑，埋下石块三片……便叫做‘锅桩’。治餐之所是一家人生活的重心，这是放牧民族中的通例。后来帐幕建设房屋，这种风习保存下来，于是这类建筑也有了‘锅庄’的名称。庄是桩的音变，又寓有房屋的意思，这是锅庄的原始意义。至于‘跳锅庄’（或‘跳锅庄’的得名），则因其环绕火坑而舞的缘故……”谭英华：《说“锅庄”》，《边疆通讯》1943年第1卷第2—4期。

[72] 如黄奋生：《藏族史略》，北京：民族出版社1985年版；格勒：《藏族早期历史与文化》，上海：商务印书馆2006年版；等等。这些民族研究专著中均偶有提到“跳锅庄”。

[73] 达瓦顿珠：《锅庄考略》，《西藏民俗》1999年第4期，第19页。

[74] 梦子：《圈舞奇葩 嘉绒锅庄》，《中国西藏》2005年第6期，第76—79页。

[75] 黄银善：《嘉戎锅庄歌词探析》，《音乐探索》1998年第2期，第3—11页。

[76] 林俊华：《康定锅庄的历史与特征》，《康定民族师范高等专科学校学报》2005年第5期，第10—14页。

[77] 章虹宇：《摩梭锅庄舞——“打跳”》，《民族艺术》1987年第4期，第206—208页。

[78] 孟媞：《中甸锅庄》，《人民音乐》1982年第8期，第39—41页。

[79] 冯安平：《独具特色的民间锅庄“跺体卓”》，《西藏艺术研究》1995年第5期，第24页。

[80] 李柱：《凉山彝族锅庄舞产生、发展初探》，《民族艺术》1990年第4期，第137—143页。

[81] 安可君：《万千锅庄舞甘南》，《中国民族博览》1999年第4期，第14—17页。

[82] 黄银善：《羌族锅庄》，《音乐探索》1986年第4期，第53—54页。

[83] 周瑾：《论藏区跳锅庄的社会功能》，四川大学公共管理学院硕士学位论文，2002年5月。

[84] 庄春辉：《“藏羌锅庄”是阿坝的一张文化名片》，《西藏艺术研究》2005年第2期，第6—14页。

[85] 姜明：《浅论康巴藏族锅庄的健身价值》，《康定民族师范高等专科学校学报》2005年第5期，第20—21页。此外，由毕妍洁主编的《体育视野下的藏族锅庄舞》（兰州大学出版社2008年版）一书则直接将“跳锅庄”改造为供学校教学使用的一套体育新课程教材。

[86] 徐学书：《嘉绒藏族“锅庄”与羌族“锅庄”关系初探》，《西藏艺术研究》1994年第3期，第13—16页。

[87] 杨碧嫦：《浅谈嘉绒地区五屯与四土锅庄的差异》，《四川戏剧》2006年第5期，第87—88页。

[88] 〔日〕山本宏子：《对歌转圈舞和歌轮踊的比较研究——以藏族的锅庄和奄美大岛的八月舞为例》（薛罗军译），《中国音乐》2006年第4期，第176—177、181页。

[89] 借鉴萧梅对民族民间音乐的相关思考。参见萧梅：《田野的回声——音乐人类学笔记》，厦门大学出版社2001年版，第197页。

[90] 梁昭：《民歌传唱与文化书写——跨族群表述中的“刘三姐”事像》，四川大学文学与新闻学院博士学位论文，2007年3月，第9页。

[91] 参见彭兆荣：《仪式音乐叙事中的族群历史记忆——广西贺州地区瑶族“还盘王愿”仪式音乐分析》，曹本冶编：《中国民间仪式音乐研究·华南卷·下》，上海音乐学院出版社2007年版，第243—244页。

[92] 一些学者在研究中还在同一语族范围内进一步追溯“锅庄”的单一族群起源，比如于平较早在《四夷乐与边疆民族舞蹈的生态研究》中将“锅樁”与古羌人的舞蹈，即汉语文献中记载的“娑”与“逴”相联系，认为其是藏缅语族中古羌人后裔的“文化焦点”。参见于平：《四夷乐与边疆民族舞蹈的生态研究》，《民族艺术》1989年第4期，第103页。

[93] “中华多元一体”格局的表述，可视为从《尚书》《礼记》的“一点四方”以及《史记》为代表的“华夷论”表述传统所延续下来的一条久远的中华族群认同线索上最新的一环。

[94] 经过多年的民族识别工作，1983年国务院最终宣布，中国是以汉族为主体的拥有五十五个少数民族的国家，我国五十六个民族分别属于全世界十几个语言系统中的五个语言系统，包括汉藏语系、阿尔泰语系、南岛语系、南亚语系和印欧语系。其中占主要地位的汉藏语系主要位于中国版图的西南部分，内部又分为汉语、藏缅语族、苗瑶语族和壮侗语族。藏缅语族可再分为四个主要语支：藏语支（其代表为藏语、嘉绒语、门巴语）、景颇语支、彝语支、缅语支。参见《中国各民族语言系属简表》，《民族理论和民族政策（修订本）》附录二，北京：民族出版社1988年版，第216页。在新中国成立后的三十余年中，语系划分始终是民族识别工程的重要手段和基础，因此，按语言族属进行民间舞蹈研究是将民俗和艺术研究融入国家建构话语的一种取向。如巫允明认为，经过对各个民族进行语言系统，包括语系、语族、语支的归属认定，可以明确中国五十六个民族“相互间血缘与文化习俗关系的疏密”，“对民族舞蹈研究中了解民族历史和在文化机制、民俗、信仰等方面具有相关联的民族的认定，提供了关键性的划分原则”，参见巫允明：《民族民间舞蹈研究的新途径——“语言系属分类法”简介》，《民族艺术》1995年第1期，第183页。

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