第1章 绪论

戏剧作为一种最古老和最传统的艺术形式，在当代美国文学史上似乎并没有受到应有的重视，即便被提及，所占篇幅也十分有限，以至于苏珊·哈里斯·斯密斯（Susan Harris Smith）用《美国戏剧：一种不上台面的艺术》（American Drama:The Bastard Art，1997）[1]为题，从文学史、文学批评及大学课程设置等角度，指出了戏剧这门艺术所遭受到的，如同鸡肋一般的不公正对待。其实，如果我们翻检20世纪美国戏剧画卷，就不难发现，无论是经济大萧条、战争苦难、黑人民权，还是女权运动、金融危机，都通过浪漫主义、现实主义或超现实主义等创作方法，以独特的人物故事呈现在观众面前；而越战之后最早将同性恋、艾滋病等触及人类伦理道德底线的题材用最鲜活、最直观、最深刻的方式展现出来的，同样是美国戏剧舞台。戏剧作品的创作与演出，真实地反映了美国社会思潮、历史发展、社会变革，以及人们的价值取向。万花筒般的美国戏剧舞台是一个浓缩的社会，正如马丁·埃斯林在《戏剧剖析》中所说，“人们都认为，舞台反映现实生活”。他又补充道：“哈姆雷特说舞台如同一面镜子，折射出自然。而我要说，其实舞台如同一面镜子，反映了整个社会的方方面面。舞台以及所有的戏剧作品都可以被视作一面反映社会的镜子。”[2]

一

美国在19世纪初开始其工业化进程，南北战争结束后步入成熟阶段。美国是一个新兴的资本主义国家，第一次世界大战的爆发促进了它经济的繁荣。战争使美国摆脱了对欧洲的资本依赖，劳动生产率增长了50%以上，而通货膨胀率近乎零。此时，市场上新产品、新服务层出不穷，收音机、汽车、住房和电影等新兴产业以前所未有的速度发展。20世纪初的美国物质极为丰富，成为消费者的乐土，乐观主义情绪弥漫社会各个角落。美国进入了所谓的“新时代”。然而，好景不长，20世纪20年代末开始的经济危机惊醒了沉浸在无忧无虑之中的美国人，更令人忧虑的是欧洲的战争风云也越过大洋，向美洲大陆逼近。1936年，罗斯福总统终于宣布美国进入命运攸关的时期，然而，直到1941年珍珠港事件才真正将美国卷入第二次世界大战。但是，发生在欧亚大陆的这场争斗不仅没有制约美国的进一步发展，反而为它提供了千载难逢的发展良机。第二次世界大战之后，美国一跃成为超级大国，在军事上第一个拥有了核武器，在经济上又进一步持续繁荣了近20年，这些成为影响当代美国政治、社会和文化的重要因素。然而，战后不久，以苏联为首的共产主义阵营对美国利益发起了挑战，这个新兴的资本主义国家面临着来自各方的压力。由于政治信仰与价值观的不同，美国和苏联相互恐惧、怀疑和不信任，这两个超级大国不再寻求和平友好，开始了长达数十年的对抗，世界进入冷战期。为了防止共产主义扩张及对美国本土的进一步渗透，美国支持并参与了朝鲜战争、越南战争，争夺世界霸权；对内则实行麦卡锡主义，发起反共产党运动，对政府部门及知识界进行了疯狂的大清洗。第二次世界大战后不久，美国政坛就开始了意识形态领域的斗争，之后尽管政权更迭、政策变化，但这种斗争从来没有停止过。另一方面，美国经济在战后得到了飞速发展，普通民众的收入增加了，享有了受教育的权利，社会地位和经济地位都有所提高。美国人尽情享受着丰富的物质带来的繁荣、快乐与和谐，对未来充满了希望。极大的物质丰富催生了独特安逸的郊区生活和消费文化，个人主义得到极大的发挥，年轻的肯尼迪总统让这个年轻的国家充满了朝气。在追求成功并强调自我和个性发展的主流价值观背后，涌动着一股股暗流，美国文化界出现了如垮掉的一代、摇滚乐等反对保守和传统的艺术运动和艺术形式。美国第二次世界大战后的艺术思潮就是在美国政坛风起云涌的影响下，在保守与反保守、传统与反传统的对抗中演进的。

早期的美国戏剧舞台上演的都是欧洲剧作家的戏剧作品，直到1787年罗伊尔·泰勒（Royall Tyler,1757—1826）创作的讽刺喜剧《攀比》（The Contrast）被搬上舞台，美国本土戏剧才初现端倪。大规模的本土化戏剧运动于20世纪初才开始出现。作为世界文学家族中的一支，美国本土戏剧的发展轨迹与世界文学基本同步，从某种程度上说，它既是世界文学发展史在戏剧舞台上的逻辑演进，也是美国文学在戏剧舞台上的特殊表现。而且，戏剧作为广播、电影问世之前的一种大众化的传播媒介，还起到了促进和推动其他形式的文学作品传播的积极作用。例如，我们从现存的戏剧文本和演出信息中可以看到，当美国早期地域小说蓬勃发展的时候，戏剧舞台上同样出现了反映地域风情的戏剧作品，如邓曼·汤普森（Denman Thompson,1833—1911）表现新英格兰地区人际关系的《古老的家园》（The Old Homestead,1886）、博松·霍华德（Bronson Howard,1884—1922）表现南方风土人情的《谢南多厄河》（Shenandoah,1888）,以及奥古斯汀·戴利（Augustin Daly,1838—1899）表现西部文化的《地平线》（Horizon,1871）。

在美国戏剧本土化和现代化的初期，舞台上以传播和介绍欧洲戏剧为主，本土剧作家的作品无论在创作技巧还是人物剧情上均显稚嫩。但是到了20世纪初，随着美国工业化进程的加速、铁轨的进一步延伸，美国戏剧创作本土化又与戏剧舞台现代化运动交织，呈现出前所未有的发展态势。以哈佛大学为代表的戏剧教育为现代戏剧舞台输送人才，《纽约时报》开辟的戏剧评论专栏及《戏剧艺术》等戏剧评论制度的建立推动了本土戏剧理论的出现，小剧场运动的蓬勃兴起为年轻的本土剧作家提供了实践的舞台，而普利策戏剧奖的设立在很大程度上刺激了美国本土戏剧形成规模和数量。作为普利策奖最早的7个奖项之一，戏剧奖标志着戏剧形式在20世纪初的美国与小说和诗歌齐名。资料显示，这个时期的戏剧在题材上与小说也是相互借鉴和促进的。如厄斯金·考德威尔（Erskine Caldwell,1903—1987）创作的《烟草路》（Tobacco Road,1932），问世后不久便被剧作家杰克·科克兰（Jack Kirkland,1902—1969）搬上了百老汇的舞台。从1933年12月4日上演到1941年5月31日，这部与小说同名的剧作共演出3182场，在当时创下了单剧演出历史之最。[3]该剧的上演毫无疑问扩大了同名小说的影响力。当文学界的作家们为战争、为主张自由平等的民权运动摇旗呐喊的时候，剧作家们同样以特有的方式向民众传递信息，加油助威。世界文学史上出现的种种思潮与流派，也都能在美国戏剧舞台上或多或少地窥见。莎士比亚、易卜生、萧伯纳、契诃夫和布莱希特、斯特林堡、阿尔托等欧洲剧作家对美国本土剧作家都产生过巨大的影响。与欧洲戏剧发展轨迹相同，美国本土戏剧在第二次世界大战之前是以现实主义戏剧创作为主，但是到了20世纪50年代，美国剧作家们开始有意识地以各种后现代派的理论在戏剧舞台上表现他们的反思与实践。此时，追求商业利润最大化的、代表保守与传统的百老汇戏剧舞台已经无法满足剧作家们创新和实践自己艺术主张的需求了。于是，当代美国戏剧舞台从20世纪初的百老汇大街逐渐向外围扩展，延伸到了外百老汇及后来的外外百老汇，形成了一条清晰的、特有的美国戏剧的发展路线图。我们仅从百老汇、外百老汇及外外百老汇上演的剧目，就能清晰地看到现代美国戏剧发展的脉络，触摸到美国的政治社会变迁以及文化思潮的发展。

二

如上所述，美国戏剧的本土化与现代化运动始于20世纪初。一些具有现代意识的年轻剧作家相聚在一起，成立了以普罗温斯顿剧团（Provincetown Players,1915）[4]和华盛顿广场剧团（Washington Square Players,1914）为代表的演出团体。这些演出剧团创作并上演了本土剧作家的作品，其中包括尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill,1888—1953）的早期代表作。从创作方法来看，美国戏剧诞生之初，占统治地位的是以亚里士多德理论为主的现实主义思潮，它们主要通过舞台设计再现真实的生活场景，并通过人物的动作、对话及服装等展现人物的心理活动，从而达到反映现实生活的目的。这些剧作的表现手法迎合了中产阶级观众的审美情趣，反映了他们所熟悉的生活场景以及喜怒哀乐。到了1930年代，经历了经济大萧条的美国社会，劳资矛盾进一步激化，此时的戏剧舞台出现了以埃尔默·赖斯（Elmer Rice,1892—1967）、克利福德·奥德兹（Clifford Odets,1906—1963）、莉莲·海尔曼（Lillian Hellman,1905—1984）和乔治·S.考夫曼（George S.Kaufman,1889—1961）等一批深刻反映时代特征与社会问题的优秀剧作家。他们虽然也尝试过表现主义、象征主义等艺术形式，但是现实主义依然是其主要的创作方法。

第二次世界大战之后，尤金·奥尼尔虽然饱受病痛折磨，但他之前创作的几部剧作被陆续搬上了舞台并获得巨大成功，大师地位牢不可破。这其中有完成于1939年的《送冰的人来了》（The Iceman Cometh），1946年被搬上舞台；创作于1941—1943年间的《月照不幸人》（The Moon for the Misbegotten）1947年在百老汇首演；还有创作于1941年，1956年被首次搬上舞台的《进入长夜的漫漫旅程》（Long Day's Journey into Night），该剧在1957年获得普利策戏剧奖；《诗人的气质》（A Touch of the Poet）则是在1942年完成创作，于1958年上演。奥尼尔的这些后期代表作是“二战”以后百老汇经常上演的剧目，在美国戏剧史上占据着重要的地位。与此同时，以阿瑟·密勒（Arthur Miller,1915—2005）和田纳西·威廉斯（Tennessee Williams,1911—1983）为代表的现实主义后起之秀也已崭露头角，成长起来，极大地丰富了美国本土的戏剧舞台。阿瑟·密勒继承了尤金·奥尼尔的衣钵，用现实主义手法，将美国社会变迁以及由此带来的对家庭与个人所造成的影响展现在观众面前。他的《全是我的儿子》（All My Sons，1947）和《推销员之死》（Death of a Salesman，1949）在艺术上属于佳构剧范式，在一天时间里揭露一个家庭悲剧的前因、酝酿、发展与爆发，把战争苦难、美国梦破灭、道德正义的失衡、普通民众的喜怒哀乐，以及万花筒般的社会众生相表现得淋漓尽致。而后者更是与奥尼尔的《进入长夜的漫漫旅程》、田纳西·威廉斯的《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire,1947）一同被誉为当代美国剧坛的百年经典。之后，密勒的另外一些剧作，如《严峻考验》（The Crucible,1953）、《秋天以后》（After the Fall,1964）和《代价》（The Price,1968）也颇受世人关注。

田纳西·威廉斯是另一位当代美国戏剧的重要作家。这位具有浪漫情怀的巨匠用诗一般的语言、细腻的笔触、浪漫的柔情，塑造了一批生活在南方、无法跟上现代工业发展步伐的传统女性。她们中有无法守住家族的庄园来投奔妹妹的布兰奇（《欲望号街车》），有生活在回忆中的母亲阿曼达和脆弱得如同易碎的玻璃动物一样的女儿劳拉（《玻璃动物园》，The Glass Menagerie），还有为了争夺遗产愿意忍受同性恋丈夫的玛吉（《热铁皮屋顶上的猫》，Cat on a Hot Tin Roof）。威廉斯笔下的男性群像同样富有诗意，悲惨命运让人扼腕同情。他们中有四处流浪的逃亡者钱斯（《甜蜜的青春鸟》，Sweet Bird of Youth）和瓦·泽维尔（《琴神下凡》，Orpheus Descending），还有不被世俗所接纳的那些同性恋斯基珀、布里克（《热铁皮屋顶上的猫》）和塞巴斯蒂安（《去夏突至》，Suddenly Last Summer），剧作家通过这一系列的经典形象，将灵与肉、传统与现代、南方与北方的矛盾及冲突用最直观的方式展现在了戏剧舞台上。他的创作深深地影响了后来一批年轻的剧作家，其中就有威廉·英奇（William Inge,1913—1973）——一位与他志趣相投、内心同样敏感脆弱的剧作家。

阿瑟·密勒和田纳西·威廉斯在“二战”后美国戏剧史上的霸主地位一直无人可以取代，直到1960年代爱德华·阿尔比（Edward Albee,1928—2016）的出现。阿尔比深受欧洲先锋派剧作家如塞穆尔·贝克特（Samuel Beckett,1906—1989）和尤金·尤奈斯库（Eugene Ionesco,1909—1994）的影响。他创作的《动物园的故事》（The Zoo Story,1959）、《美国梦》（The American Dream,1960）和《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫？》（Who's Afraid of Virginia Woolf?1961），使他成为美国先锋派戏剧当之无愧的领军人物。在沉寂了三十年之后，阿尔比又带着《三个高个儿女人》（Three Tall Women，1994）重返美国剧坛，并一举斩获当年的普利策戏剧奖，成为与罗伯特·舍伍德（Robert Sherwood,1896—1955）一样三次荣获普利策戏剧奖的剧作家。

从美国地域文化的横断面来看，美国当代戏剧舞台上既有表现南方文化的田纳西·威廉斯和莉莲·海尔曼，也有将中西部风情小镇搬上舞台的威廉·英奇，还有表现西部传奇的山姆·谢泼德（Sam Shepard,1943—2017）等人。从戏剧的题材角度去分析，美国戏剧舞台上除了有表现劳资矛盾、社会问题、种族歧视、男女平等等题材的剧作外，反对战争也是当代美国戏剧舞台上的一个重要内容。虽然美国本土并没有遭受过炮火的蹂躏，但是逃离战火的难民和战场上归来的老兵们遭受的心灵创伤依然能触动剧作家的情感，即便到了21世纪的今天，这依然是他们关注的焦点。于是，我们在舞台上看到了表现艾略特家族几代人从军作战以及战争给他们造成创伤的《艾略特三部曲》（Elliot Trilogy）和反映伊拉克战争的荒诞剧《巴格达动物园的孟加拉虎》（Bengals Tiger at the Baghdad Zoo,2009）。从戏剧形式上来考察，美国人特有的性格和文化注定了喜剧是最能引起观众共鸣的形式。这一点可以从百老汇常青树——尼尔·西蒙（Neil Simon,1927—2018）身上得到印证。这位喜剧大师一生创作了30多部幽默、滑稽、讽刺、温情的都市喜剧，盛演不衰，票房价值极高。尼尔·西蒙一生获得过26个奖项的提名，其中有三次是托尼奖；他不仅是当代美国获奖最多的剧作家，其喜剧艺术成就也被誉为美国都市，尤其是纽约文化的代表。

从戏剧思潮及戏剧流派的纵向发展来看，当代美国戏剧从诞生之初就与世界范围内出现的各种文化思潮相互碰撞、交流。20世纪前半叶美国戏剧的主流是现实主义创作方法，从第二次世界大战开始，伴随着政治、社会与文化领域的各种运动与思潮，戏剧创作呈现出前所未有的多样性。这其中有1950年代开始走向成熟的美国黑人戏剧，有伴随着女权主义运动一起成长的女性戏剧，有在V日运动中逐渐被人们认识与接纳的同性恋戏剧。在丰富多彩的流派变迁中，值得注意的不仅有在移民大潮中涌现出的少数族裔剧作家，如华裔剧作家黄哲伦及其创作的《蝴蝶君》（M.Butterfly,1988）等；还有在1950年代出现的、向传统戏剧的理念和创作方法发起挑战的流动剧团，如生活剧场（The Living Theatre）；以及那些热衷为先锋剧作家提供实验场所的咖啡屋和车库，如西农咖啡屋等。它们都是美国当代戏剧发展的别致标签。这些在外百老汇和外外百老汇执着地尝试和实践自己的艺术主张的流动剧团和剧作家们，与光鲜闪耀的百老汇主流剧作家们一起，把当代美国戏剧舞台装点得花团锦簇、千姿百态，也使得美国戏剧能够在第二次世界大战后的世界戏剧大家庭里扮演着引领者的角色，与好莱坞电影联袂而行，成为美国当代文化和社会价值观国际传播的重要渠道之一。

三

文学评论家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling,1905—1975）曾经在他的《文学思想的意义》（The Meaning of a Literature Idea,1949）中指出，美国现代文化中始终贯穿着一种怀疑的情绪。第二次世界大战结束，世界进入冷战时期。一方面，美国在军事和经济领域跃升为世界超级强国；另一方面，约瑟夫·麦卡锡议员的“内部颠覆”论在美国知识界产生极大的震荡，在1930年代赞同并支持马克思主义的那些知识分子作家纷纷改变自己的立场，或赞美“美国生活方式”，或对1950年代盛行的文化与政治持更加怀疑的态度。保守主义观点认为戏剧的作用是感化和宣泄，是要把可能导致个体反抗和暴力，以及可能会威胁到社会秩序或政权更迭的潜在因素控制在剧院里。然而，对于生活在这个时期的人们而言，战乱、不安定以及来自内部的和外部的异化，使得他们不得不重新思考建构一个新的社会秩序。人们希望通过重塑“人性”、宗教或情感等，赋予这个世界以新的价值和意义，但第二次世界大战的残酷与暴行从根本上摧毁了人们对真理的信念。冷战的开始和政治迫害的加剧，使剧作家们开始在剧作中对美国梦提出了质疑。资本主义的理想被所谓的自我奋斗、财富和权力所抛弃并破灭。

此时，在大西洋的另一端，布莱希特和阿尔托的戏剧理论正在影响着一代欧洲剧作家，他们开创了一种被马丁·埃斯林（Martin Esslin,1918—2002）称为“荒诞派戏剧”的新表现形式，即用语言对现实进行诠释和解构，而非简单的呈现，对真实和现实提出疑问。尤金·尤奈斯库的《秃头歌女》（The Bald Soprano,1950）、《课程》（The Lesson,1951），塞穆尔·贝克特的《等待戈多》（Waiting for Godot,1953）和金·奈特（Jean Genet,1910—1986）的《阳台》（The Balcony,1957）等剧作在欧洲掀起了一股反主流文化的浪潮。《等待戈多》1955年在伦敦上演，次年被介绍到了美国，与美国的政治文化、生态环境产生了强烈共鸣。1959年，将荒诞派戏剧介绍到美国的导演霍伯特·布劳（Herbert Blau,1926—2013），把贝克特和尤奈斯库等荒诞派剧作家的作品搬上舞台，还译介了安东尼·阿尔托的《戏剧及其重影》。正是在欧洲先锋派戏剧的影响下，美国激进的戏剧家对亚里士多德的戏剧理论发出挑战。他们通过非特定剧场中的舞台设计，打破了舞台与观众之间的界限，混淆了演员、人物与现实中真实人物间的界限，用后现代的语汇对现实的本性提出质疑，创建了一个充满活力的剧场。在这个剧场里，观众参与进来，从观看演出到参与其中，一同思考有关存在主义的、本体论的和认识论的问题，这些问题有关真实感受，要激发人们思考我是谁、我们如何适应这个变化多端的社会。尽管当代美国戏剧舞台上出现了大量的反现实主义的实验戏剧，但是现实主义的戏剧流派并没有被击溃，而是在表现方式上注入了一些反主流文化的因素。此时，美国荒诞戏剧最具代表性的剧作家有爱德华·阿尔比、阿瑟·考比特（Arthur Kopit,1937— ）和金—克劳德·范·伊太林（Jean-Claude van Itallie,1936— ）等。美国的后现代主义戏剧将目光更多地投向了那些在社会底层挣扎、处于社会边缘的小人物，剧作家们更关注社会阶级、种族、性别及性的问题，关注真实与经验的个性和多样性。多角度的关注、社会政治的认同以及戏剧形式上的实验性成为当代美国戏剧的重要特征。

在20世纪60年代到70年代，美国戏剧的政治色彩愈加浓烈。外百老汇和外外百老汇蓬勃发展，为纽约城涌现出的众多演出团体和戏剧新人提供了便利的实验场所。剧作家和演出团体在内容和形式上试图颠覆传统的戏剧样式，更多地加入了即兴表演的成分。他们为了让观众有真实感，冲决了演员与观众、角色与自我的樊篱，打破了现实主义戏剧中把演员与观众隔离开的“第四堵墙”，将表演的场所搬到了咖啡屋、农舍、学校操场，甚至大街上。他们摒弃经典“剧场”的、要有文本的、传统的表现方式以及语言逻辑，要求演员采用发自内心的、更自然的表演，同时也要有更多的肢体动作。这些身体的动作和自然的场景就是指剧中的“事件”，而它们正是盛行于20世纪六七十年代的荒诞派戏剧的核心。在这些众多的实践着各自主张的演出团体和剧作家中，代表性的有生活剧场、表演剧团（The Performance Group）和开放剧场（The Open Theatre）等。到了七八十年代，此前出现的表演革新已经在美国剧场留下了烙印，越来越多新的剧作加入了反现实主义元素。一种更加表现自我、全新的叙事方式、解构的人物以及碎片化的语言，成为当代美国戏剧的一部分。这些后现代派作品将现实主义和反现实主义因素结合起来，反映当时的政治和社会问题。许多艺术家热衷反抗传统的叙述模式，将目光投向表现事物的表层，关注理性与秩序，用更加主观的、更加灵活的方式表现现实。他们不断地试探戏剧的边界，探索一些“意思”是如何通过语言和表演来表现出来。因此，影视的、多媒体的、美术的，甚至现代科技的手段，都成为戏剧家钟爱的舞台介质，其中著名的有罗伯特·威尔逊（Robert Wilson,1941— ）的《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach,1976）。这些文本的共同点是想通过表演、通过对真实和人工的区分，也就是存在（being）和表演、演员与人物、真实性与角色扮演的区分，来构建剧作家心目中社会的和政治的认同。

四

当一批美国戏剧家用现代的语汇对现实的本质提出质疑的时候，黑人剧作家——当代美国文艺界的一个独特群体，则以一种执拗而又坚韧的姿态、专注而又极富感染力的才情、悲悯伤感的情感底色，呼应着黑人民权运动的发展，成为当代美国戏剧的重要景观。第二次世界大战以后，民众反对战争与种族歧视，要求男女平等的呼声越来越高。伴随着此起彼伏的抗议、集会和游行，美国的年轻一代对传统的价值观也产生了怀疑，他们追求更加自我、开放以及更具个性化的生活方式。1950年代中期开始的抵制种族隔离制度在蒙哥马利市初战告捷后，反对种族歧视与种族隔离政策的民权运动在全美各地此起彼伏，一浪高过一浪，至1963年8月达到顶峰。这年8月，25万民众聚集在华盛顿林肯纪念馆前的广场，马丁·路德·金发表了他的著名演说《我有一个梦想》。此次集会所产生的直接影响就是迫使美国国会在1964年通过了《公民权利法案》，次年通过了《选举权利法案》，正式以立法的形式赋予了美国黑人平等的公民权利。正是在这种政治环境和社会思潮的影响下，美国黑人戏剧经过半个多世纪的发展，到1950年代趋于成熟，涌现了大批优秀的黑人剧作家。其中最引人注目的是洛兰·汉斯伯雷（Lorraine Hansberry,1930—1965），她的《阳光下的一粒葡萄干》（A Raisin in the Sun）于1959年登上百老汇戏剧舞台，这标志着黑人剧作家获得美国正统戏剧界的承认。

其他较为成功的黑人剧作家还有爱丽丝·柴尔德里斯（Alice Childress,1916—1994）、威廉姆·布兰奇（William Branch,1927— ）和罗夫登·米歇尔（Loften Michelle,1919—2001）等。到了1960年代，伴随着民权运动与“黑人艺术运动”的蓬勃开展，出现了以阿米里·巴拉克（Amiri Baraka,1934—2014）为代表的主张武装反抗的黑人剧作家。他们这时已经不再满足于反抗种族歧视，体现黑人对平等、美好生活的向往。他们呼吁要建立美国黑人剧场，一个全面击溃白人势力的革命剧场。巴拉克与艾德·布林斯（Ed Bullins,1935— ）和罗恩·米尔纳（Ron Milner,1938—2004）一起，把戏剧当作一种武器，来唤醒人们对种族平等以及社会变革的意识。为此，巴拉克创作了如《贩奴船》（Dutchman）、《奴隶》（The Slave）等用暴力反抗种族歧视的剧作。在黑人戏剧运动中，黑人女剧作家的艺术成就更加突出，其中的先驱有1960年代的艾德丽安·肯尼迪（Adrienne Kennedy,1931— ）和1970年代的尼托扎克·尚格（Ntozake Shange,1948— ）。她们通过更加表现主义的、更富有诗意的戏剧手法，撕下种族歧视和性别歧视的面纱。这些剧作引领着一大批后来者，如奥古斯特·威尔逊（August Wilson,1945—2005）和苏珊·萝莉·帕克斯（Suzan Lori Parks,1963— ）。前者1982年创作的《瑞尼大妈的黑臀舞曲》（Ma Rainey's Black Bottom）[5]赢得广泛赞誉，他成了美国黑人戏剧史上的一颗耀眼明星。

美国黑人戏剧一直是现实主义与反现实主义并存，它们交织在一起，表现了黑人族群复杂的文化与个人情感。黑人剧作家尽管取得了很高的艺术成就，但他们的舞台依旧很狭窄，很难融入主流社会。1980年代兴起并在1990年代盛行的大众说唱艺术日益成为美国黑人文化的象征，影响了一批当代美国剧作家，成为当下美国黑人戏剧的特征之一。

美国女性剧作家尽管在美国本土戏剧萌芽时期便一直伴随左右，但是她们要付出超常的努力才能为自己争取到一席之地。在20世纪初，曾参与创办普罗温斯顿剧社的苏珊·葛莱斯佩尔（Susan Glaspell,1876—1948）尽管著作颇丰，并斩获过普利策戏剧奖，但是她在美国戏剧本土化与现代化进程中的地位和作用直到近年才被认可。这与美国女性的社会地位有着密不可分的关系。在美国戏剧史的早期，只有那些来自戏剧世家或有着雄厚财力支持的女性剧作家的剧作才偶有演出机会，绝大多数女性剧作家被排斥在正统古板的戏剧圈外。伴随着美国第一波女性主义运动的发展，女剧作家们开始为争取女性的权益而呼吁。她们的剧作表现了在这个男性主导的社会中，女性所受到的压迫以及她们的反抗。因此，这个时期，女性剧作家所关注的主要是与男女平等有关的一些主题。第二次世界大战之前的女性剧作家在剧作中主要表现的是女性自我意识的觉醒，以及她们对自己作为女性的身份认同。于是，在1960年代之前的美国戏剧舞台上，我们看到了苏珊·葛莱斯佩尔、蕾切尔·克罗瑟斯（Rachel Crothers,1878—1958）、莉莲·海尔曼、洛兰·汉斯伯雷等女性主义剧作家，她们为争得妇女的权利摇旗呐喊，做出了自己的贡献。

第二次世界大战的爆发打破了既有的世界格局，世界进入了一个多变的时代。此时，传统的价值观发生了改变，传统与反传统之间的斗争愈发激烈，各种主义和思潮轮番登场，既让人眼花缭乱，也给全体社会成员尤其是女性带来了释放意愿和心声的机会。伴随着民权运动的发展，与种族、阶级和性相关的主题成为年轻一代剧作家关注的焦点，而越南战争的爆发，让更多的女性剧作家自觉地投入反对战争的热潮中，妇女解放和为妇女争取平等独立的诉求已经不再是她们剧中唯一的主题了。这个时期出现的梅根·特利（Megan Terry,1932— ）、玛利亚·艾琳·福恩斯（Maria Irene Fornes,1930— ）和尼托扎克·尚格等女权主义剧作家，开始将目光投向政治，向传统的现实主义创作方法发起挑战，并积极投身先锋戏剧的实践。在她们的笔下，女性具有了新的特点，那就是坚强、聪慧和独立。例如，从1950年代末开始其创作生涯的梅根·特利到1970年代初期已有20多部戏剧作品问世，被誉为“美国戏剧之母”。其剧中人物、时间、地点和动作常常在急速地变换着，舞台上的演员也可以根据剧情的需要转换性别和角色，这一特点在其《走近西蒙娜》（Approaching Simone,1970）[6]中体现得尤为突出。其他较有代表性的剧作还有玛利亚·艾琳·福恩斯的《菲芙和她的朋友们》（Fefu and her Friends，1977）和尚格的《献给有色姑娘们》（for colored girls who have considered suicide/when the rainbow is enuf）。

随着时代的发展、社会的进步，女性剧作家的地位有了很大的提高，仅从普利策戏剧奖的获奖名单上便可以看出这一点。在普利策戏剧奖设立的百年历史中，有17次把这个代表着戏剧创作最高荣誉的奖项颁给了16位女性剧作家，而其中的12次是在20世纪80年代以后发生的。

美国当代戏剧的发展呈现出波浪式的递进风貌，与社会、政治、经济、文化的流变若即若离而又息息相关。20世纪90年代以后，随着苏联解体，形成新的世界格局，但这并没有给这个世界带来真正的平衡和安宁，反而因为利益分配不均和资源掠夺的加剧导致局部战争不断爆发，宗教矛盾与意识形态的冲突愈发激烈，这些都以不同的题材样式丰富和影响着美国当代戏剧思潮与流派。比如战争导致的难民潮成为剧作家们新的关注点，“9·11”恐怖袭击的场面也出现在百老汇舞台上。从艺术形式上看，即兴艺术更加流行，为戏剧表演注入了新的活力，出现了如“单人独白”和“纪实戏剧”等新的戏剧样式。这些反主流艺术通过挑战权威，对传统势力形成的社会结构，以及性别、种族和阶级等固有的观念发起冲击。进入21世纪以来，无论是社会观念还是传播媒介都已经发生了巨大的变化。比如，美国比较保守的地区马萨诸塞州在2004年承认同性恋的合法婚姻；随着医疗技术的进步，人们也不再谈“艾”色变。再比如，网络时代人们的交流和阅读方式已今非昔比，年轻人还会去剧场看戏吗？当代美国戏剧史的发展历程告诉我们，每当某一个时期特有的主题和社会问题消失之后，必然会有新的主题和社会问题凸显在戏剧家面前。责任和良知一定会驱使着他们编织新的故事，塑造新的人物，探索新的表现形式，革新和装置新的舞台，吸引新一代的观众进入剧场。我们坚信，当代美国戏剧的思潮和流派也一定会与时俱进，真实而又全面地反映社会生活的变迁，以其更加多样的形式、更加丰富的内容和更加独特的视角为丰富世界戏剧理论做出贡献。