倍感压抑的亡魂盛宴

——试论潘德列茨基《荧光》中的现代音乐特征

克利斯多夫·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki，1933—）是第二次世界大战后波兰最重要的先锋派作曲家。他作有大量的音乐作品如《路加受难曲》、《晨祷》、歌剧《路登的魔鬼》、《安纳克拉西斯》、《多形体》、《自然音响》、《大提琴协奏曲》、小提琴与乐队《随想曲》、《祭广岛罹难者的哀歌》等等。他熟谙各种现代作曲技术如堆砌音符的音块、不明确的音高、乐器或人声音区两极化的音响、以乐队为汲取各种不同色彩的巨大音库等等，他善于用传统乐器产生人们没有体验过的电子音乐的音响效果，但用来并不使人感到晦涩难懂。

潘德列茨基重要的代表作之一《荧光》（Fluorescences），受西南德国广播管弦乐团委托，创作于1962年，并在同年的10月于德国多瑙兴根现代音乐节（Donaueschingen Festival）由罗斯保（Hans Rosbaud）指挥、西南德国广播管弦乐团首演。《荧光》采用木管乐器组、铜管乐器组、弦乐器组、六个打击乐器组、钢琴等庞大的乐队编制。该作品继承了《广岛受难者的挽歌》中弦乐器的音响特质，如微分音、音块、特殊演奏方法等。在这部作品中，潘德列茨基第一次将对音色的探索，扩张到管乐器上。故而，使其作品所具有的音乐色彩，与传统音乐大相径庭，显示出先锋派作曲家无畏的探索精神。

《荧光》既是潘德列茨基经过一段时间的探索之后开始新的尝试的起点，更是对前一段创作活动的总结。两次灾难深重的世界大战在人们心中留下了难以抚平的创伤，《荧光》在音乐表现上显然受此影响，它反映出“杀戮的拟像”，“在噪音的空间里，音乐象征性地显示出暴力和想象的重要性，将杀戮仪式化以替代一般暴力的重要性”。正是由于此，使作品直接反映出世界的混乱、个体生命的弱小、独裁的蛮横等等。潘德列茨基的《荧光》是一部让人倍感压抑的作品，烦乱的噪音、叫嚣的极限音、刺耳的打击乐、沉重的低音等等，几乎没有“悦耳”的声音，犹如亡魂的盛宴，这对于习惯了传统音响的人来说，无疑是一种折磨。这种令人心烦意乱的音响，使潘德列茨基的《荧光》产生出强调死亡与魂灵的思想主题。

一、噪音的大量使用

20世纪的音乐把许多过去并非属于音乐的声音，运用到音乐作品中来。其中，噪音作为一种重要的元素，被发挥到了极致。

最早在音乐上提倡大量使用噪音的是意大利作曲家普拉泰拉（Francesco Pratella，1880—1955）；而意大利发明家、画家和作曲家鲁索洛（Luigi Russolo，1885—1947），在1913年发表了一篇未来主义的音乐宣言《噪音艺术》（L’arte dei rumori），主张把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品基本的音响材料。他发明了各种噪音发声器，并为这些发声器作曲；法国作曲家瓦雷兹（Edgar Varese，1883—1965）受噪音音乐启发，创作出大量的夹杂有噪音的电子音乐，如《美洲》（1921）、《电离》（1931）等；而潘德列茨基的《荧光》，也是使用了众多打击乐器和噪音的一个现代音乐代表作品。

在潘德列茨基的《荧光》中，打击乐的噪音的使用十分突出。在传统的音乐作品中，庞大的打击乐编制是不多见的。在传统乐队编制中，连体鼓、爪哇式大锣、瓜敔、晃铃、长鼓、砂铃、牛铃等打击乐器同时大量使用的可能性不大，而像电铃、锯琴、打字机、警笛这些音响，在传统音乐作品中更是不可能出现。然而，潘德列茨基在其《荧光》中，却大量地采用这些乐器的音响与音色。当然，潘德列茨基并非第一个使用这些乐器的人，在先锋派以前就有人用过，只不过，他使用这些乐器与音响，与前人的组合方法有完全不同的音效，表现出他个人的独特艺术构思。

在《荧光》中，连体鼓、瓜敔等民族古老乐器的使用，反映出潘德列茨基对古老音响追溯的倾向；而打字机、电铃、警笛之类现代文明产物的声音，潘德列茨基把它们运用到乐队中，打破了长期以来只用乐器模仿不同声音的习惯。对《荧光》来说，把这些具象的互不相干的音响罗列在一起，并不能加强音乐的形象性，只是造成抽象的效果。此外，将管乐器作为打击乐来使用是潘德列茨基的大胆创举，这不仅扩展了管乐的音乐表现范围，也使人们扩展了探索乐器演奏可能性的思维，不再仅从乐音的视角，来看待以往为人们所熟知的旋律乐器。

在《荧光》中，打击乐多变的节奏是该作品的显著特征。这是使音乐变得原始、粗野、狂热的原因之一。这恰恰又是打击乐所擅长表达的。没有乐音的打击乐，更具有原始主义的神秘色彩。

《荧光》中的打击乐色彩在其作品中的第三部分尤为突出。在该部分除打击乐之外，音乐呈现出节奏型的特征，如第48小节的1—12小提琴与13—24小提琴之间和第50小节的大提琴与贝司之间（见谱例1），只要有两个声部同时进入，就存在原形与倒影的节奏关系；而第55小节木管与铜管则采用了6对7对8对9的复杂节奏型，第56—60小节的打击乐则采用不规则的两秒一组或三秒一组的节奏型，并采用敲击鼓心或鼓边等不同位置，造成音色的变化（见谱例2）。

谱例1

谱例2

《荧光》除了运用敲击节奏型的手法，同时，还大量运用了没有节奏的持续音式的打击乐片段，如一开始时锯木头、金属片、摩擦钢琴琴弦等音响，这种做法实际是把音高上的无序扩大到节奏的领域，让节奏也变得无序。节奏变成了渐强或者渐弱的一个过程，不再像传统音乐中是强弱关系的组合方式。而就算是C部分打击乐的段落，即使敲击的节奏感尚存，但由于各个乐器采用不同的琐碎的敲击节奏，同时各个乐器又采用先后进入的手法，使音乐没有落入固定的某种节奏模式当中，人们感受到的是敲击的持续，变化的不固定的节奏型，还能感受到乐器音色的不断变化和力度的上下起伏。在《荧光》中，节奏序列大量出现，原形与倒影同时成组进入，不同的节奏序列同时演奏，造就了复杂多变的节奏模式。

在原始人类的巫术音乐中，打击乐就占据非常重要的地位，不同的节奏对人们心灵的撞击产生不同的感受，同时，表现出未开化人类对大自然神秘力量的崇敬与畏惧。而恰恰由于未开化，音乐的形式也是相对单纯的，生活中的声音，如说话声，就充当了咒语，而打击乐也限于生活中使用的容器和工具。20世纪音乐，注重打击乐、注重生活中的现实声音，与古代先民的对音乐的理解是更为亲近的。“今天的音乐作品中相当一部分与早期音乐的美学联系比之与浪漫主义时期音乐的美学联系更为紧密。”噪音音乐的扩展，各种敲击声成为音乐的主体，使《荧光》实际体现出一种追求原始的简单生活的倾向。

二、停滞不前的单音

潘德列茨基在《荧光》中大胆地运用了大量单音的重复与延续。单音呈现的是单一色彩，其有稳定、呆板、停滞不前的特征，但力度、速度的变化，可以让僵化的单音焕发出奇妙的色彩，如其第四部分，将近20小节的段落里使用了一个中央C音的长大段落。不同乐器的先后进入，使音乐的色彩发生着细微的变化，强弱力度的对比，以及颤音特有的微微波动的效果，使音乐在平静中散发出运动的魔力，这种力量的积蓄，让人不断期待新的爆发。单音段落的起伏，完全依靠不同乐器音色的变化完成，细分声部是单音段落的主要配器手段；如第68—71小节，四支长笛以不同的时间先后进入，而每一次进入的力度要求都不同，从pppp—ppp—pp—p，在力度标记上，就可以看出作曲家要求在这里做出力度逐渐增长的趋势，而在长笛音量增加的同时，弦乐的音色从第66小节刚进入时的ff逐渐削减为pp直至消失，由于这里弦乐使用的是非常规奏法，在共鸣板边缘做不均匀震奏，因此，即使是ff的力度，也没有太大的音量，只有弓毛摩擦共鸣板边缘的细微摩擦声（见谱例3）。这似乎是作曲家开的一个玩笑，在谱面上看ff的力度，让人期待洪大的音响，而实际却是几乎听不到的摩擦声。第66—67小节实际可以看作是打击乐段落向单音段落的过渡，第68小节长笛低音区的中央C音出现才是单音段落的真正开始，色彩与打击乐段落截然不同。

谱例3

值得注意的是，长笛的低音区已经失去长笛本身的音色特质，有些近似圆号的音色了。这是潘德列茨基探索管乐新音色的尝试之一。当第75和76小节进入时，有点彩式的加强音，第75小节是在铜管组出现，第76小节是在木管组和弦乐组一起出现，这两个点和第80小节第5秒上的一个铜管组与弦乐组的点彩式加强音，是单音段中非常重要的三个点。三个点的乐器配置都不同，铜管组—木管组与弦乐组、铜管组—弦乐组，这样的配置，已经可以看出力度在逐渐增长。而这三个强音点（sff），都是以持续的颤音逐渐加强推送出来，第一个用两支圆号和非均匀敲击打击乐二组的铙来推送，第二个用六把小提琴推送，第三个由圆号、小号、长号各两支和一只大号推送，力度是逐渐加强，色彩也越趋浓重，音色由软质向硬质转变。在第二点和第三点之间有3小节，即第77—79小节（见谱例4），这3小节是点线结合的片段。

谱例4

木管组与铜管组细分声部先后错层进入，sf紧接p的力度要求，使每个声部的进入都清晰可辨，而木管组与铜管组的进入方式，让人联想到巴赫的卡农，这种复调式的模仿感觉其实一直保持到这一段结束。

在第81到84小节，管乐转入吹奏固定节奏型的片段，长笛与单簧管吹奏的节奏是相关的，第一、第二长笛吹奏的节奏型与第三、第四单簧管吹奏的节奏型呈现出原形和逆行的关系；第三、第四长笛吹奏的节奏型与第一、第二单簧管吹奏的节奏型也呈现出原形和逆行的关系。第84小节，圆号与长号吹奏的节奏型之间、小号与大号吹奏的节奏型之间，也都是原形和逆行的关系。弦乐的先后进入以及剩余管乐器长音的加入，在第84小节，营造出一个高点，除打击乐外的全奏在这里出现了，力度也增长为ff。如果按黄金分割的理论来看，这里应该是全曲的最高潮。但事实并非如此，或许是因为单音还不够厚重，作曲家把高潮放到了后面再现的地方。

单音的长大段落的使用，可以看出作曲家在这里想要寻求一种相对“静止”的感觉。与前面的打击乐段落形成非常巨大的反差，来谋求音乐的变化与对比。另一个值得注意的现象是，潘德列茨基选择了“中央C”音作为这个单音的载体，而非其他的音。虽然“中央C”不是《荧光》最中间的一个音，但它毕竟代表了五线谱高低音大谱表（实为十一线谱）的最中央的位置，是一种“中央”的象征，作曲家使用了“最高”和“最低”的音，自然不会让“最中间”的音毫无建树。这或许就是单音段落使用“中央C”的原因吧。而注重高音和低音的两极，又不忘中音区的支撑，这与传统的音乐审美习惯还是一脉相承的。

三、微分音与音块的组合

在《荧光》里，微分音与音块往往是密不可分的，由微分音构成的密集音簇，是潘德列茨基的一个典型做法。由于音块的排列方式与以往的和弦排列方式不同，因此，音响效果就大不相同。音块往往能够营造一种不安定的、轰鸣般的音响效果，而音块的排列一般都是全音或者半音的。在潘德列茨基的作品里，则大量使用了微分音的音块，而音块也不是完全停滞不动的，上下游走的音块形成了极具特色的潘德列茨基式的音响。

音块与传统的演奏法比较，确实给人感觉是一种非常新颖的演奏形式。音块把基因与泛音在缩小了音程距离的情况下同时演奏出来，是对泛音的一种放大和强调。微分音就其本身来说，在演奏上会有一定的困难，因为这要求演奏者有非常良好的音高概念，而即使花费了许多时间来进行训练，其结果也是让人听起来像跑了调一样。潘德列茨基没有孤立地来使用微分音，而采用了音块的方式，将微分音融入大的音乐背景中（见谱例5），弱化了它独立出现可能带来的刺激音响，成功地造就了一种不同于传统音乐的又能为广大听众所能接受的音乐效果，这充分体现了潘德列茨基所特有的音乐理解力和感知力，以及他所具有的优秀的驾驭音响的能力。

谱例5

音块这一概念本身，无论是由微分音构成的还是由大/小二度构成的，就其内部本身而言，实际上是模糊了音与音之间的界限，把音程距离模糊到最小，使音响完全融合为不可分割的凝聚的整体。

潘德列茨基是一位音色音乐的大师，而微分音与音块的使用，正是他描绘音色音乐的重要手段。潘德列茨基的《荧光》微分音与音块的使用，彻底抛弃了传统和声与调式，音块还可以说是他的多声手段；该作品中的和声与调式的解体，调式不复存在，意味着作品中和声与调式的解构，而和声与调式的解构，必然引起音乐作品审美的变化：无调性的因素彻底打破原有规则，和声的功能意义完全丧失，这使得该作品的和声、调式等概念，也与以往的音乐有了本质上的不同。

四、极限音的表现

音高是构成音乐的重要因素。在柏辽兹之后的作曲家在管弦乐调色板的实践中则主要是把各种乐器的最高和最低音区纳入使用范围。而20世纪的配器技术很重要的一个方面，就是在对传统意义上的非常规音区极限音的使用上，这种探索将音乐发挥到极致。

在潘德列茨基的《荧光》中，大量使用了乐器最高和最低的两端的极限音，营造出不安的刺激的高音和神秘的凝重的低音音效，让人感到时而烦躁时而窒息、压抑，怪异的尖锐的高音和模糊的嗡嗡作响的低音交替刺激着听众的耳膜，产生强烈的反差，使人们体会到与传统音乐完全不同的感受。

谱例6

（注：▼为最低极限音，▲为最高极限音）

在谱例6中，从第2小节开始，铜管组的圆号、小号、长号就以极限低音在极强（ff）的力度上演奏，而钢琴则使用了用鼓槌的槌柄敲击琴弦演奏极限低音的特殊演奏法，发挥了钢琴的打击乐特性。时间延续12秒之后进入第3小节，小提琴与中提琴采用快速揉弦的演奏法（快速揉弦）演奏极高音，间隔出现下落的锯齿形旋律进行，而大提琴和倍大提琴则以慢速揉弦（慢速揉弦）的演奏法演奏极高音，力度都采用极弱（pp），打击乐组的三角铁、颤音琴以及电子警报器等在第3小节中部约5秒处以弱（p）力度进入极限高音，并做渐强，到第10秒推上强（f）力度进入下一个时间片段。这种极低极强与极高极弱的强烈对比，加之乐器组的不同音色分配，给听众的耳鼓带来的是极其刺激的音乐色彩的反差。与《荧光》的极限音给人带来听觉上的冲击相对应，极限音本身具备的强烈个性使音乐具有某种抽象的意味。

五、特殊的演奏法

在《荧光》中，潘德列茨基秉承他自己以往的风格，采用了大量弦乐队的特殊演奏法，以谋求得到非常规的音响效果。

这些特殊奏法，大致还是可以分为两类：其一，发挥琴弦音色的奏法；其二，发挥打击乐效果的奏法。前者有在指板上演奏、在琴马和系琴板之间的指定弦上演奏、靠琴马运弓、照指定方向在琴马和系弦板之间的四弦上演奏琶音、在系弦板上拉奏、与琴马成垂直角度在琴马右边演奏、连续用上/下弓不规则击弦，后者有用弓背敲奏、弓杆撞击、用展开的手掌在指板上击弦、在共鸣板边缘做不均匀震奏、用弓根或指尖叩击琴身、弓击谱架等。这些特殊奏法，使弦乐队的音色变得或诡异，或怪诞，或尖刻……与人们习以为常的弦乐音色相去甚远。

在该作品的微分音使用上，恰恰又是在弦乐队中营造的特殊效果，加之弦乐细分声部的网状交织的音型（见谱例7）和靠调节旋钮获得最低音的特殊奏法的滑音（见谱例8），演奏出来的是新奇的效果，这无疑是弦乐队音色上的一个大胆创新。而弓杆击弦的滑音（见谱例9），确实让人耳目一新，在琴马与系弦板之间演奏，也得到了细腻的新奇音响（见谱例10）。

谱例7

谱例8

谱例9

谱例10

就整个作品来说，我们感受不到弦乐器优美的旋律、动人的音色，只有块状的色彩不一的音响色块逐渐呈现出来，弦乐队完全以一种新的姿态摆在听众面前。

在《荧光》创作之前，潘德列茨基的音色探索主要是在弦乐队上。而从这个作品开始，作曲家对管乐发生了浓厚的兴趣。由于管乐乐器本身的限制，新的音响也只停留在极限音与打击乐音效的使用上，音块当然也有运用，但管乐音色的发掘空间有限。尽管如此，潘德列茨基还是做出了一些值得探讨的配器手法，如第3—7小节，铜管组就以两小节为单位，先后紧接着演奏了极限低音与极限高音，仿佛把人压向最低谷之后马上抛向最高峰，这样近距离的两极落差，确实是大胆的尝试。（见谱例11和谱例7）而管乐极高音的节奏化处理，营造出尖叫般的音效，仿佛是亡魂的喧嚣。

谱例11

在《荧光》中，低音管乐的音块为营造阴森的气氛增色不少。而只吹奏哨口的演奏法，则是潘德列茨基在管乐器音色探索上的创新手法之一。敲击管乐器键盘则为打击乐音效。D部分单音的段落，基本是管乐的色彩段。

六、休止与力度的变化

在20世纪现代音乐中，“休止”被提高到前所未有的地步，极端的例证就是美国作曲家约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）的《4′33″》，其将休止符极端地扩大，它是将人们在期待中发出的各种声音作为作品的构成的纯偶然的作品。作品本身的休止，则让这些发音体以低于听觉器官感知力的情况下存在，则力度值几乎为零。

在潘德列茨基的《荧光》中，一个休止符都没有使用，而是采用了留白的记谱方式。其主要是因为传统记谱方式中的休止符已不适合应用于以秒数记谱的乐谱中了。虽然没有出现休止符，但休止的手法贯穿于整个作品。在留白的地方将某些乐器音色真正休止掉，这样就突出了延续着的或者新进入的乐器音色，这其实完全是传统的配器手法。而pppp和ppp等极弱的标记将乐器声音压到几乎无法听清，这些微弱的声音，向人们昭示出安静的相对存在，这恰恰与凯奇的思想相一致。

力度变化在《荧光》中是非常丰富的，除了第一段A部分的变化不是那么频繁，持续的时间相对较长外，后面几个段落力度更迭都非常迅速，几乎每一小节都有变化。总体来说，A、C、E三段力度比较强，B、D两段比较弱。而同一小节用不同的几个力度，也是很常见的，这明显是受了德彪西管弦乐前奏曲《牧神午后》的影响，这也正是音色音乐非常重要的特点之一。而作品最后还是在极限低音上渐弱结束，这符合古印度关于永恒的九种情感的美学观点：英勇、性爱、愉悦和惊讶是白色的情感，害怕、愤怒、悲伤和憎恶是黑色的情感，安静是无色的情感，前八种情感最后都向最后一种情感即安静回归。《荧光》以渐弱结束，正是体现了前面所有的情感宣泄，不管是白色的还是黑色的，最后还是回到了无色的安静。

七、复杂的节奏与节拍

20世纪音乐有别于调性时期音乐的特征之一是对节奏的偏好。在20世纪的音乐里，大量出现了多节拍、无节拍、频繁变换节拍、序列节奏和等节奏（固定音型）等复杂的节奏型，音乐瞬间就可能更换了新的节拍。必须认识到，记谱的节拍与实际感受的节拍有时是不一样的，如记谱节奏为，但由于重音的改变，可能变成的效果。由于节拍与节奏型的频繁更换或同时结合，使现代音乐跳出传统音乐的节拍律动定势，固有的强弱关系被打破，人们在变幻莫测的节拍中体验不断变化的新节奏的冲击。

《荧光》是一个无节拍的作品，因而小节线的划分也不以拍号为依据，而是以时间的长短作为划分小节的量度。前面所列举的谱例，能够清晰地看到这一特征。传统和声结构的解体，导致作品以织体的变化划分段落。织体一般又会与音色紧密结合在一起。其音乐以时间上的秒为单位，按时间的长短划分小节，没有明显的节奏律动，即使在打击乐的段落，也使用了原形与逆行同时进行的序列节奏（见谱例4），或者三秒节奏型与两秒节奏型同时结合，还有分声部演奏的6个、7个、8个、9个音同时结合的做法（见谱例2），使节奏异常复杂，节奏型呈片状分布的特点，仅仅依靠力度的渐变来取代传统的强弱律动。节奏序列化的组织，使排列组合的数学模式在音乐上发挥节奏控制的作用，是序列音乐全面发展的阶段性产物。

我们可以看到，谱例4的节奏则更为复杂，从第1到第5小节之间不同数量的音符，按照不同的数列排列并以两秒或三秒为单位排列成节奏序列组。这种节奏序列组与谱例2中的不同，它具有更为不确定的运行轨迹，并不是按照简单的一种节奏序列进行循环，从单一线条的横向节奏而言，本身已经具有很高的变化对比因素。而彼此不同的横向节奏线条同时在纵向上结合，产生了更为复杂的更无法预期的纵向节奏结合，这种高度复杂化的节奏模式所造成的纷乱音响，给听众造成的感官冲击，烦躁的情绪，远比节奏律动本身更为重要。

如谱例7、谱例8，块状分布的长线条节奏，则有似乎把人们推向深渊的感觉。长时间不变化节奏，却能够感受到音流内部的运动，导致从审美上形成对节奏变化的期待，而节奏的比例持续长时间不发生变化，则让人产生类似窒息的压抑感，这恰恰是作品死亡主题的体现。

虽然《荧光》并非序列音乐的无调性作品，但其受勋伯格序列音乐技法影响的痕迹在节奏的安排上显露无疑，而潘德列茨基更为深入地应用了这种节奏技术，使其在不同的乐器之间，按照不同的排列组合方式，同时进行循环，从而造成纵向节奏结合的复杂化。20世纪一些具有探索精神的序列音乐的逻辑体系，在先锋派作曲家潘德列茨基《荧光》的创作上，也产生了重要的影响。

八、结语

潘德列茨基不愧为音色音乐的大师，极限音、噪音等手段运用得恰到好处，对弦乐器和管乐器的新音响探索，为音色音乐创造了更多的可能性。由于各种新音色、新手法的运用，音乐变得更为抽象，不再是为了模仿大自然或者表现作曲家的个人情感，更不讲述故事，只让人们领略纯粹的音响的流动。潘德列茨基的《荧光》不遵循传统的结构规则，其所有的音乐结构中，各个音乐段落可长可短、可均衡可不均衡，只要它能够完美表达作曲家的创作意愿就行。《荧光》中的任何一段音乐，在听觉上给听众留下凌乱、支离破碎的感觉，但实际上，其音乐段落非常分明、对比突出，整个音乐贯穿发展、一气呵成、浑然一体。潘德列茨基想用那些烦乱的噪音、叫嚣的极限音、沉重的打击乐等，造成与传统“悦耳”声音的音乐完全不同的音响，表达出的亡魂的盛宴、强调死亡与魂灵的思想主题。

尽管潘德列茨基本人的创作，在20世纪70年代以后，又逐渐转向有调性和相对传统的创作手法，使他最终成为“欧洲最著名的与新浪漫主义相关的作曲家”，然而，潘德列茨基的《荧光》使人们看到20世纪音乐谋求偏离传统音乐创作的现代音乐思维。

说明：本文与广西艺术学院丁玲教授合写，发表于《音乐探索》2013年第3期。