感动与感悟

——读周耘的新著《曼妙和谐——佛教音乐观》

一

1993年，我正为完成湖北省重点科研课题《湖北佛教音乐研究》而忙碌。一天，在湖北黄梅县的五祖寺里，与周耘不期而遇，他也在那里进行佛教音乐的考察。说来十分惭愧，后来，我因为其他事物繁杂，没有更多地对佛教音乐进行关注了。然而时至今日，周耘始终坚持着对佛教音乐的热情，就连他在日本攻读博士学位期间，仍然没放弃对佛教音乐的研究，以至于他在佛教音乐研究上可谓硕果累累。这不，就在前些天，他到我的办公室，又送来了他那还飘着墨香的新著《曼妙和谐——佛教音乐观》。翻阅此书，令人赏心悦目。从其序中，我理解了他对佛教音乐的热衷：

我一直在心里发问，这似音如乐的佛教梵呗不同寻常的美与魅力因何而生？梵呗佛乐的真谛何处找寻？却一直没有给出令人满意的答案。随着时光的推移，遁入山门走访名刹之阅历自然逐渐增多。我亦曾数度登陆扶桑，到大乘佛教艺术开出芬芳花朵的东瀛邻邦考察佛乐。在奈良东大寺，我感怀二月堂的声明依附于如此古老的佛教仪式；在京都郊外佛教圣地比叡山，我慨叹天台宗僧侣咏唱的《法华经》音调，尚保留有当年教宗最澄大师和园仁上人从大唐带回的经文与腔韵。随着对佛教音乐的认识日渐深入，关于佛乐之美与魅力之终极答案的探寻却愈加执著，然而解答总不能令自己感觉圆满释然。

字里行间，流淌着他孜孜探寻佛教音乐精神的答案。说实在的，我挺佩服他对佛教音乐执著精神的。

二

佛教音乐可追溯至古代印度，佛教音乐除了传统梵呗，大概还包括各种被佛教利用的民间音乐及文人编制的佛曲，而梵呗无疑是佛教音乐的核心。梵呗形式朴雅、意境深邃、韵味悠远，有独特的艺术感染力。关于梵呗，在诸如梁慧皎《高僧传》等许多佛教经典中都有记载和解释。自大约在东汉佛教传入我国后，把咏诵经文称作转读，将歌唱赞佛叫作梵呗，并强调早期赞颂诸天的歌咏都有丝竹管弦乐器相伴。梵呗随佛教传入我国，因梵呗能产生“寂静、止断”的效果，有利于佛教徒在仪式中的冥思观想，故我国的梵呗在模仿古印度音调的基础上，也为了适应中国人，能被中国人所接受，而创制了新声。千百年来，梵呗在佛教寺院代代口传心授，并以“朝暮课诵”的形式纳入佛教法事仪轨体系，成为僧人日常修持行为的内容。

我们在周耘这本书的第一章第一节“千年梵呗”中，就能详细地了解佛教经典中对“梵呗”的记载与解释，更叙述了梵呗随佛教东来我国，以及至唐、宋、元、明、清各代的发展历程，为我们认识梵呗提供了许多的信史。

三

现存佛教寺院法事仪轨包括修行、典礼、普济等。修行法事则指禅寺僧尼依照佛教教义进行的自我修持活动，包括每天早晚例行的“朝时课诵”“暮时课诵”。朝暮课诵是佛教禅宗寺院常住僧众最重要的日常修行活动，也是佛教最基本、最普遍的法事仪轨。典礼法事指佛教徒在佛教的重要节日里和祭祀时举行的庆典仪礼活动，典礼法事中的“佛诞节”“佛成道日”“涅槃节”等，常常有盛大的场面和庄重热烈的气氛；普济法事指寺院为超度亡灵、普度众生举行的各种法事活动。各种佛事活动无一例外都有梵呗唱诵作为不可或缺的仪轨构成，特别是瑜伽焰口、水陆道场等法事，就应用梵呗唱诵，即所谓“音声佛事”。

要了解佛教在各种礼仪中使用音乐的情况，应该阅读周耘的这本著作。它分述了佛教梵呗的“赞、偈、咒、文”的宗教特征、句法结构，以及音乐形态，在书中，通过周耘所举佛教音乐的实例，我们可以直观地认识佛教仪式与音乐之关系。而这些实例，有些是我们熟知的，而有些是我们从未注意到的，这些都引导我们再一次地从感性到理性地观照佛教音乐的具体运用。

四

20世纪90年代的周耘曾受聘于“武昌佛学院”任教，教习佛教音乐。当他要东渡扶桑留学之前，推荐我去那里应付差事，教一些我以为的佛教音乐。一天课余，偶见一僧手执上海佛学书局出版之佛教歌曲集《法音宣流》，讨来一阅，大吃一惊，编者竟是赫赫有名的音乐史学家钱仁康教授。《法音宣流》共收录佛教歌曲101首，其中有黄智隆居士记谱的传统唱赞8首；弘一法师（李叔同）及弟子们作词作曲的《三宝歌》等，还有黄自、萧友梅等编写的佛曲，但绝大多数是钱仁康先生根据贝多芬、海顿、门德尔松、德沃夏克、柴科夫斯基等作曲家的名曲，填上弘一法师的词而成。

阅《法音宣流》后，令我大惑不解。如今，我们可以在周耘的书中找到答案：

除了佛教界内音乐造诣深厚如弘一法师的高僧大德，还有似黄自、萧友梅这样的近现代著名音乐大师，也凭着对佛教的情感，对佛陀的尊崇，对佛法的体悟，创作了一些佛教歌曲。这些歌曲旋律优美，风格安详，意境悠远，深得佛教信众欢喜，得到广泛传唱，已经具有佛教音乐文化属性，成为佛教音乐文化宝库的珍贵遗产。法无定法，佛法不二。传统梵呗是佛乐，新创佛曲也是佛乐。世出世间，圆融无碍。佛教秉持的音乐观念愈是宽广博大，佛教音乐文化的形式与内容也愈显风采多姿。

读周耘的著作，使我顿悟：佛教本非中土所有，自天竺而来，许多梵呗便是“西天”之曲，何患再添几只“外来之曲”？况且佛教徒常反对“执著”，只要是诵“法言”与法言义理相和谐就行。著名音乐史学家黄翔鹏先生说：“传统是一条河流”，既是河流，总会有支流不断加入新的河水，如今我国所传播佛教法音，许多是魏时陈思王曹植所创中国佛曲之变异而成，钱先生再加引进新“河水”，又有何不可？

五

佛教寺院“梵呗”在长期的传承发展过程中，形成“清、静、定、远、肃、和”的美学追求，而这些也是佛教宇宙观、人生观等基本理念和在佛教仪式音乐上的体现。关于佛教音乐的“清、静、定、远、肃、和”的审美观念，在周耘的这本书中有详细的阐述，并且他认为：

佛教音乐的美学趣味对中国传统音乐曾产生深远的影响，尤其是对中国传统音乐中的文人音乐影响深刻。儒家原本提倡淡泊明志，宁静致远，不管是古琴音乐，还是词调散曲，都偏于恬淡、宁静、悠远的风格。佛教空寂、虚无、禅定的理念与实践，梵呗佛乐清、静、定、远、肃、和的美学趣味一旦为文人士大夫接受，文人音乐更出现哀而不淫，乐而不伤的美学趣味与追求，极大地丰富了中国传统音乐的美学内涵。

读罢周耘的论点，我以为然。

六

佛教古来就有以音乐礼敬、供养诸佛的传统。人们以音乐礼敬佛，把歌舞呈现给佛，并因音乐礼敬佛，音声供养佛而得到福报。由于礼佛敬佛供养佛，也大大丰富了佛教音乐的形式与内容。

要了解佛教以音乐礼敬供养诸佛的传统，不妨阅读周耘书的第二章“晨钟暮鼓、礼敬诸佛”。其中，周耘详细地描述了佛教音乐的发展历史，以及细致地阐述《朝暮课诵》中用于礼敬诸佛的音乐性较强的“梵呗”段落，如《称佛号》《八十八佛》《回向偈》《赞佛偈》《发愿偈》《三皈依》《韦驮赞》《弥陀赞》《伽蓝赞》等，他还分析佛教以音声礼赞诸佛的殊胜功德的原因，可谓是“无礼敬不成法要仪轨”。

七

历史上，佛教很早就以音乐宣唱法理。佛教音乐传到中国后，伴随着传教弘法的实际需要，那些天竺风格、西域风格的佛曲，很快向华夏风格转变。自魏晋至隋唐的发展过程中，“梵呗”渐次扎根于华夏文化，并为适应佛教本身发展的需要，派生出“转读”“唱导”“俗讲”“转变”等富有特色的佛教音乐样式。

在周耘的书中，详细地为我们阐述了“转读”这种用一定的声韵腔调来咏唱诵读经文的古代佛教音乐样式，以及“唱导”这种以歌唱非经文的事缘并杂引譬喻来宣唱法理、开导众心的一种古代佛教音乐样式。他认为：

大约到南北朝后期，唱导和转读二种形式逐渐融合一体，称为唱读；以往担任唱导的导师与担任转读的经师也逐渐合流。探究合流的原因主要有二。其一，佛教信仰更加普及，民间斋事活动日渐增多，对经师和导师的邀请自然随之增多。其二，佛寺和僧尼的数量一天天增加，促使僧众多赴社会人士的斋请，以减轻寺院经济压力。由于导师宣唱法理多借选信众所熟习的事因缘由，比经师直接诵唱经文更加生动感人，更加适应民间学佛的需要，也更能获得信众共鸣。所以经导合流的趋势，基本是导师兼做经师，先唱导后转读。

周耘认为，佛教为了使一般民众更方便理解和接受汉译佛经的内容，当时便有文僧将佛经改写成通俗散文或韵文体的所谓“讲经文”，将传统“梵呗”与民歌融合起来创制新的佛曲，并在法集斋会上用新创制的曲调咏唱押韵的讲经文和事缘，用说话的方式讲叙散文体的讲经文和事缘。从传教弘法的宗教仪式向世俗社会的文艺形式过渡，最终派生出我国早期的说唱音乐形式“变文”。以前，我们在中国音乐史中以世俗的眼光来看待“变文”，而在周耘这里完全以佛教的角度去审视“变文”，两者是有一定区别的。

八

佛教“梵呗”有悦佛和悦人的特点，且在“梵呗”中不难发现世俗音乐的影响。而悦佛娱人的娱乐性需要具体的手段来实现，这就导致了佛教音乐在发展过程中的两个重要倾向：其一，音乐形态样式的世俗化；其二，音乐行为过程的戏剧化。

在周耘的著作中，以实例来分别探讨“梵呗”的世俗化与戏剧化倾向。此外，还以出自当代佛教寺院法会仪礼音乐实例，找出其旋律的来源，并进行分析比较，如寺院佛乐的《称佛号》与江南民歌《孟姜女》比较、佛乐之《天上天下无如佛》旋律素材来自电视节目《大风车》的主题曲、佛乐之《六字真言·弥勒佛号》采用了流行歌手邓丽君的歌曲《小城故事》的旋律、佛教寺院外坛开放性的《上堂说法》仪式与法会最后仪式《送圣》时使用的吹奏乐，多出自一些民间器乐牌子曲如《柳青娘》等。周耘指出，除了直接用于法会仪礼与传统“梵呗”共同担当佛教仪礼，其音乐具有世俗音乐内容外，一些大型法会的仪礼活动期间，也常有纯粹民间歌舞活动的展演。在书中的这些实例，表明了当今佛教音乐与现实世俗音乐密切相关，这使我们了解了当前佛教寺院使用音乐的现状。并且，通过其论述，其佛教音乐的新鲜性，也令我吃惊，我看到了佛教音乐的娱乐性世俗化倾向的实质。

九

如果从佛教信众的角度看待佛教音乐的世俗化、民间化现象，可概括为“梵呗”具有悦佛娱人的特色；如果从佛教的立场看待佛教音乐的世俗化民间化现象，可总结出“梵呗”具有宣唱法理、化导众俗、开导众心的功能作用。佛教音乐悦佛娱人更多地体现在其并不排斥民间音乐、世俗音乐方面；“梵呗”的宣唱法理开导众心，则常常借具戏剧化的仪式来实现。周耘的书中以佛教法会仪式音乐的实例，来阐释梵呗佛乐的戏剧化特征。

在周耘的书中，其认为：

一般而言，法会仪礼的规模越大，亦即时间越长，空间越广阔，其呈现的戏剧性特征就越鲜明突出，例如汉传佛教地区寺院的大型普济法事《水陆道场》，日本佛教禅宗黄檗宗的《中元法要》等。

书中，周耘选取最具代表性的《水陆道场》说明佛教仪轨及其音乐的戏剧性特征：从整体结构看《水陆道场》的戏剧性特征；从法要内容看《水陆道场》的戏剧性特征。其中的实例是《熏坛洒净》《梁皇宝忏》《五大士瑜伽焰口》《结界》《发符悬幡》《请上堂》《供上堂》《告赦》《斋天·放生》《请下堂》等十个方面的主要情节内容，通过依次顺序分析主导结构线索各法要的情节内容，进一步说明《水陆道场》的戏剧性特征。就这些实例说来，是我们一般的读者不大了解的，这就为我们了解佛教音乐的戏剧化特征，提供了重要内容。

十

琴（即七弦琴）是历代文人墨客有涵养体现的“琴、棋、书、画”的首要组成部分。中国文人在儒、道、释思想的影响下，追求一种“清虚寥廓”“冰心玉质”“恬淡无欲”的高度纯洁宁静之精神境界。排除一切低级的感官欲望，来把握、追求“宁静”“超逸”“声微志远”这类超越形、色的声音美，其“中、和、古、淡”“轻、微、逸、静”的审美情趣，便成为中国琴曲的一大特征。

“禅”与“琴”本不属同一范畴。然而，常有禅师循琴艺而入禅门，乐师借禅法提升琴艺，使禅与琴产生了密切联系。究其原因，悟道修身的功能同构，使禅与琴的文化属性变得极其亲密。在玄学大盛的晋代，道家的讲求“少私寡欲”“清净无为”，以及佛家追求的“自我解脱”“自我净化”，都对文人产生了极大的影响。这种理想的契合，促成了魏晋玄佛合流，名士与僧侣同谈玄理共游山水，也促进了山水琴曲的发展。在《曼妙和谐——佛教音乐观》的第四章“禅琴合一，悟道修身”中，周耘以禅的“静虑”“思维修”是心注一境、正审思虑为起点，阐述古印度佛教前调息静坐、暝思入定的修行方式的“瑜伽”，认为属禅修法门的缘起。又以明代琴家杨表正的《弹琴杂说》：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合。灵与道合”，来阐述古人弹琴与参禅修定的行为过程的相似性：在和谐、自然、宁静、清亮的环境里，焚香沐浴之后端坐琴前，身心合而为一，神与形兼备，灵与道合和，进而完成一次音乐的创造，体悟一次宇宙与生命的真义。

周耘以为：

奏琴者将幽静的环境与闲适的内心配合，心物相合，主客不二，进入琴曲深邃意境的同时，也便抵达某种禅的境界。弹琴奏乐中其实隐含着开悟生慧的方便法门呢。

佛教自传入中原后，其甘守淡泊、消祸避乱之思想，同道家“清净无为”之说自有相似之处，自然引导文人向往吟风颂月之隐居生活；而佛教“普渡众生”、感化世俗之哲理，又与儒家“天将降大任于斯人”之自豪心理相融汇，故在历史上，中国文人同佛教文化联系紧密。魏时，玄学与佛学相依而存；孙绰、王羲之等皆与沙门支遁为友，唐代王维也信奉“顿悟”之说，从道光禅师“十年坐下，俯以受教”；柳宗元也“与诸禅人游处，一时南方诸大德碑铭文之赋多出其手”；性格刚毅之李贽，后来竟落发为僧。文人士大夫同僧禅携手，使佛教思想染上浓重的中国色彩，中国文化亦因故颇受佛性虚空苦行冥坐之影响，促使文人形成上下相维、各安其位的内心克制之心态，也便使“吾日三省吾身”“已所不欲，勿施于人”等自我完善的传统伦理道德，成为整个社会的职责。于是，就连中国文人对“琴”艺术追求和谐、含蓄、清淡以及内心自我的反省，“韵外之致，象外之意”的情趣，便同佛教产生了密切关系。

在此方面，周耘的著作有细致的论述，甚至论及日本僧人静坐悟道，变成奏乐悟道，而断尽烦恼、了悟虚无空寂之境地。

十一

佛教音乐是什么？佛教音乐为什么？要了解这些，就要读读周耘的这本新著，其阐释得可谓明白无碍。《曼妙和谐——佛教音乐观》分为四章：一，梵呗佛乐、艺术奇葩；二，晨钟暮鼓、礼敬诸佛；三，庄严道场、宣唱法理；四，禅琴合一、悟道修身。读其著作，尤见其人，充满极其感性与理性的统一。周耘就是如此。他说：

佛乐的文化属性究竟偏于艺术还是偏于宗教？若拘泥于二者的分别，就是执著，就是妄心。

其实，佛教音乐早已经超越了音乐与文化、艺术与宗教的界限，二者圆融无碍、合为一体。佛教音乐的功能内涵丰富多样，决定了佛教音乐样式的百态千姿：有可归属到声乐的吟诵咏唱，有可归属器乐的法器击奏，有直接取自世俗音乐的传统曲牌，有音在心中声在意中的法师心诵。除了寺院仪礼音乐外，还包括僧人奏出的各种音解禅理、意境深邃的乐曲；在另一意义上说，还包括乐人、琴家创作的各种体悟禅义、意境高远的乐曲。佛教音乐有丰富而深邃、博大而开放的音乐观。要了解这些，不妨拿来周耘的新著一阅。

回到标题：感动与感悟。使我“感动”的是周耘对佛教音乐的执著精神；“感悟”的是佛教教义使中国文人惯常的那种侧重“内省”之心理思维方式与佛教精神得以契合，使得历史上许多文人在“人生似虚化，终当归虚无”的内心羁绊中得以解脱。

2011年12月18日于武昌

说明：本文发表于《星海音乐学院学报》2013年第4期。