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上面那个比较可以给你们作为一般性的指示。现在我们要详细研究精神气候如何对艺术品发生作用。

为求明白起见，我们用一个很简单的、故意简单化的例子，就是悲观绝望占优势的精神状态。这个假定并不武断。只要五六百年的腐化衰落，人口锐减，异族入侵，连年饥馑，疫疠频仍，就能产生这种心境；历史上也出现过不止一次，例如前6世纪时的亚洲，3世纪至10世纪时的欧洲。那时的人丧失了勇气与希望，觉得活着是受罪。

我们来看看这种精神状态，连同产生这精神状态的形势，对当时的艺术家起着怎样的作用。先假定那时社会上抑郁、快乐，以及性情介乎两者之间的人，数量和别的时代差不多。那么时代的主要形势怎样改变人的气质呢？往哪个方向改变呢？

首先要注意，苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。

艺术家既是集体的一分子，不能不分担集体的命运。倘若蛮族的侵略，疫疠饥馑的发生，各种天灾人祸及于全国，持续到几世纪之久，那么直要发生极大的奇迹，艺术家才能置身事外，不受洪流冲击。恰恰相反，他在大众的苦难中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定的：他要像别人一样地破产，挨打，受伤，被俘；他的妻子儿女、亲戚朋友的遭遇也相同；他要为他们痛苦，替他们担惊受怕，正如为自己痛苦，替自己担惊受怕一样。

亲身受了连续不断的苦楚，本性快活的人也会不像以前那么快活，本性抑郁的要更加抑郁。这是环境的第一个作用。

其次，艺术家在愁眉不展的人中间长大。

从童年起，他日常感受的观念都令人悲伤。与乱世生活相适应的宗教，告诉他尘世是谪戍，社会是牢狱，人生是苦海，我们要努力修持以求超脱。哲学也建立在悲惨的景象与堕落的人性之上，告诉他生不如死。耳朵经常听到的无非是不祥之事，不是郡县陷落、古迹毁坏，便是弱者受压迫、强者起内讧。眼睛日常看到的无非是叫人灰心丧气的景象，乞丐，饿殍，断了的桥梁不再修复，阒无人居的市镇日渐坍毁，田地荒芜，庐舍为墟。

艺术家从出生到死，心中都刻着这些印象，把他因自己的苦难所致的悲伤不断加深。

而且艺术家的本质越强，那些印象越加深他的悲伤。他之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的基本性格和特色；别人只见到部分，他却见到全体，还抓住它的精神。悲伤既是时代的特征，他在事物中所看到的当然是悲伤。

不但如此，艺术家原来就有夸张的本能与过度的幻想，所以他还扩大特征，推之极端。特征印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上，以致他所看到所描绘的事物，往往比当时别人所看到所描绘的色调更阴暗。

我们也不能忘记，艺术家的工作还有同时代的人协助。你们知道，一个人画画也好，写文章也好，绝非与画幅纸笔单独相对。相反，他不能不上街，和人谈话，有所见闻，从朋友与同行那儿得到指点，在书本和周围的艺术品中得到暗示。

一个观念好比一颗种子：种子的发芽、生长、开花，要从水分、空气、阳光、泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神上予以补充，帮助发展。

在悲伤的时代，周围的人在精神上能给他哪一类的暗示呢？只有悲伤的暗示；因为所有的人心思都用在这方面。他们的经验只限于痛苦的感觉和感情，他们所注意的微妙的地方，或者有所发现，也只限于痛苦方面。

人总观察自己的内心，倘若心中全是苦恼，就只能研究苦恼。所以在悲痛、愁苦、绝望、消沉这些问题上，他们是内行，而仅仅在这些事情上内行。艺术家向他们请教，他们只能供给这一类的材料；要为了各种快乐或各种快乐的表情向他们找材料，吸收思想，一定是白费的；他们只能有什么提供什么。

因此，艺术家想要表现幸福、轻快、欢乐的时候，便孤独无助，只能依靠自身的力量；而一个孤独的人的力量永远是薄弱的，作品也不会高明。

相反，艺术家要表现悲伤的时候，整个时代都对他有帮助，以前的学派已经替他准备好材料，技术是现成的，方法是大家知道的，路已经开辟。教堂中的一个仪式、屋子里的家具、听到的谈话，都可以对他尚未找到的形体、色彩、字句、人物，有所暗示。

经过千万个无名的人暗中合作，艺术家的作品必然更美，因为除了他个人的苦功与天才之外，还包括周围的和前几代群众的苦功与天才。

还有一个理由，在一切理由中最有力的一个理由，使艺术家倾向于阴暗的题材。

作品一朝陈列在群众面前，只有在表现哀伤的时候才受到赏识。一个人所能了解的感情，只限于和他自己感到的相仿的感情。别的感情，表现得无论如何精彩，对他都不生作用；眼睛望着，心中一无所感，眼睛马上会转向别处。

我们不妨设想一个人失去财产、国家、儿女、健康、自由，一二十年地戴着镣铐，关在地牢里，像佩利科与安德里阿纳那样，性格逐渐变质、分裂，越来越抑郁、暗晦，绝望到无可救药的地步。这样的人必然讨厌舞曲；不喜欢看拉伯雷；你带他到鲁本斯的粗野欢乐的人体前面，他会掉过头去；他只愿意看伦勃朗的画，只爱听萧邦的音乐，只会念拉马丁或海涅的诗。群众的情形也一样，群众的趣味完全由境遇决定；抑郁的心情使他们只喜欢抑郁的作品。他们排斥快活的作品，对制作这种作品的艺术家不是责备，便是冷淡。可是你们知道，艺术家从事创作必然希望受到赏识和赞美；这是他最大的雄心。可见除了许多别的原因之外，艺术家的雄心，连同舆论的压力，都在不断地鼓励他、推动他走表现哀伤的路，把他拉回到这条路上，同时阻断他描写无忧无虑与幸福生活的路。

由于这重重壁垒，所有想表现欢乐的作品的途径都受到封锁。即使艺术家冲破第一道关，也要被第二道关阻拦，冲破了第二第三道，也要被第四道阻拦。即使有些天性快活的人，也将要为了个人的不幸而变得抑郁。教育与平时的谈话把他们的脑子装满了悲哀的念头。辨别和扩大事物主要特征的那个特殊而高级的能力，在事物中只会辨别出阴暗的特征。别人的工作与经验，只有在阴暗的题材上给他们暗示，同他们合作。最有权威而声势浩大的群众，也只允许他们采用阴暗的题材。

因此，凡是长于表达欢乐、表达心情愉快的艺术家与艺术品，都将销声匿迹，或者萎缩到等于零。

现在我们来考察一个相反的例子，一个以快乐为主的时代。比如那些复兴的时期，在安全，财富，人口，享受，繁荣，美丽的或者有益的发明逐渐增加的时候，快乐就是时代的主调。只要换上相反的字眼，我们以上所做的分析句句都适用。同样的推论可以肯定，那时所有的艺术品，虽然完美的程度有高下，一定是表现快乐的。

再以中间状态为例，那是普通常见的快乐与悲哀混杂的情形。把字眼适当改动一下，我们的分析可以同样正确地应用。同样的推论可以肯定，那时的艺术品所表现的混合状态，是同社会上快乐与悲哀的混合状态相符的。

由此可以得出结论，不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。