第一讲
明代审美视角的变化

看君已作无家客，
犹是逢人说故乡

相比前朝，明代画坛画派林立，形成了以利益为纽带的各个团体，无论品评绘画，还是创作实践，都带有更多的主观因素。有意无意之间，画家，或者藏家们，都急于表达其自身的审美诉求，绘画成为一种主要的文艺诉求手段，不再是仅限于“墨戏”的文艺方式。

1368年，朱元璋建立了明政权，恢复所谓的衣冠制度，即以汉族文化为主体的中华文化体系，这是他的大功绩。其政权建立之初，就以恢复汉族文化为方针，反映在文化艺术领域，就是尊古、复古风气浓厚，诗文上以汉唐诗赋为模范，绘画上则以北宋及之前的风格为基调。之所以抛弃南宋，应该是基于情感上的错觉，明成祖朱棣评价南宋马远、夏圭笔下的山水为“残山剩水，宋僻安之物”，与现在某些人不喜欢斜枝的梅花图是因为怕“倒霉（梅）”一样的情怀。至于不延续元代绘画风格，自然有政治上的考量，但更多当是因为元代没有具体的画院系统，体系内只有赵孟頫和高克恭为首的士大夫画，而前者被认为大节有亏，后者为元朝大员，都不符合明初提倡“忠义”的复古风气，也不可能由主流价值观去肯定和继承。同时，明代画院属于锦衣卫的一个服务部门，并不是独立自由的文化机构，所以，与宋代画院的宽松氛围不同，明代画院的设置带有很强的文化宣传目的，最要紧的当然是迎合帝王的喜好。

其时，许多已经卓有成就的元代画家目睹了明王朝的建立，有的人自动退出了历史舞台，比如倪瓒，他依旧选择独善其身的生活方式；有些人比如王蒙、赵原、徐贲等则积极参与了新王朝的建立。鉴于新朝励精图治的新气象，尤其是旧势力虽退居北部草原，却没有被彻底击败，朝廷还需继续努力，稳定政权是第一要务。同时，为了能传千秋万代，对功臣名将，朱元璋也采取了比较激烈的手段，所以大臣们也需要谨言慎行，以免被牵扯到无妄之灾中，成为政治斗争的牺牲品。因此，明初文人画家们基本是在延续着元人水墨写意的传统，谈不上创新，没有时间和精力，也没有必要去多此一举。其他画家如赵原，一位来自山东、在苏州文艺圈比较突出的画家，结果因为绘历代功臣像不符合上意被处死，其实就是碰巧皇帝当时心情不好，比较倒霉；徐贲，原本与元代文人张羽等隐于吴兴蜀山，结果把蜀山当终南山，入新朝成为河南左布政使，官不小，却很快因事下狱而死。

没有政治敏锐性，过于自信、年满六十岁的大画家王蒙也不顾友人倪瓒的劝阻，积极投身新朝，想发挥余热。但他没有其外祖父赵孟頫的智慧和际遇，最终因牵扯进了明初的胡惟庸案而招致灭顶之灾。根据相关记录，有人说他很无辜，仅仅是被请去胡惟庸府中鉴赏古画而已。那谁知道赏画时两个人聊了什么呢？毕竟他的泰州知府一职极大可能有胡惟庸的支持。站错队等于进错了坑，想跳出来得有大智慧。王蒙惑于红尘，任职期间不励精图治、治理民生，依旧保持着懒散的士大夫习惯，作画写诗，饮酒会友，如此懈怠的工作态度在明初是极其不合时宜的。

自仁宣之后六十余年，画院画家才有了比较稳定和宽松的创作环境，甚至帝王本身也积极参与创作。这时候的绘画审美更愿意驻足流连于现实生活，而非由生活现实继续升华到一种理想主义的精神诉求。这是一个历史性的文化转变，任何人也无法扭转。对习惯于高雅品位的文人来说，这个过程可能漫长而痛苦，但似乎也没有好的办法。毕竟究其根本，这是社会发展的大趋势。体现在文化领域，就是整体社会的文化品位及审美习惯，开始由“尊德性”变为“借大势”。所谓大势，不过是红尘俗世中的富贵荣华。一般来说，常人惑于耳目，注重眼前利益，以此为人生目的，自然会随波逐流，何况有皇家推波助澜，以名利为饵，以权势为鞭，驱使大众为之起舞呢？譬如明宪宗朱见深作为画家的《一团和气图》和《岁朝佳兆图》，都非常民俗化，非常喜庆。其自题《一团和气图》曰：“朕闻晋陶渊明乃儒门之秀，陆修静亦隐居学道之良，而惠远法师则释氏之翘楚者也。法师居庐山，送客不过虎溪。一日，陶、陆二人访之，与语道合，不觉送过虎溪，因相与大笑。世传为《三笑图》，此非一团和气所自邪？”此即虎溪三笑典故的由来。陶渊明代表儒家，陆修静代表道家，惠（慧）远法师代表释家。陶渊明比较懒散，陆修静尚为后辈，所以此事未必真实。但释家善于以幻修真，所以且姑妄信之。此图三人一体，画面呈球形，从正面、左、右看去皆是一人含笑，一分而三，三合为一，构思不可谓不巧妙，类似于板桥先生的“难得糊涂”，都是警俗励世的格言类精品。然夫子曰：“乡愿，德之贼也。”谁也不肯得罪的老好人唯唯诺诺，其实是墙头草，未必有益于道德之树立。作为皇帝，朱见深不追求德配其位，反而希望大臣们能“达一心之无二，忘彼此之是非，蔼一团之和气”，显然在文化理解上过于功利，绝非务本达道之语。另外，还有明宣宗朱瞻基的《三阳开泰图》《武侯高卧图》等，都有着明显的民俗性或者政治目的性。这种文化理解影响了审美品位，对艺术的要求即为艺术形式要服务于艺术目的，还要受到内容题材的限制。

在这样的大形势下，明初先后出现了谢环、戴进、商喜、刘俊、倪端、马轼、李在、林良、吕纪、吴伟、王谔等名家，其中，浙派异军突起，成就了雄霸一时的画派风格。浙派是明代前期由戴进开启，吴伟继续，后学接踵而形成的一个艺术风格影响深远的画派。董其昌于《画禅室随笔》中提出：“国朝名手，仅仅戴进为武林（今浙江杭州）人，已有浙派之目。”

从时间上看，浙派绘画与宫廷绘画同为明初绘画的重要组成部分，两者有些联系，却又有很大的不同：宫廷绘画一如既往地满足于皇室的欣赏，而浙派绘画则将目光转向了世俗社会。其中自然有浙派画家不受重视的因素，也有整个明代社会民间力量逐渐强大作为大背景，更主要的原因是文人画家们受到了启发，对民间新近崛起的力量有所重视，将艺术从空言“载道”转向为实体“言志”，乃至寄希望于绘画能服务于社会大众。这对整体社会的文艺体系来说都是一种意识上的颠覆。若能颠覆成功，必然会改变文艺传统的发展方向。当然，就事论事，浙派画风的开拓者戴进属于被“逼上梁山”，却开启了一个通往崭新未来的大门，可惜延续者吴伟接受了“招安”，后学者满足于模仿，然后浙派就没有了未来。

一直以来，研究者将浙派绘画的没落总结为很多方面因素造成的结果。俞剑华的《中国绘画史》将之归因于浙派后学画法过于粗豪简率，流于颓放。高居翰则在《江岸送别》一书中认为是浙派后学无法维持其作品之品质及内涵的原创性，作为职业画家对创作对象及内容缺乏投入，遂造成僵化之弊。石守谦指出是社会文化环境与保育力量出现了变化，即金陵地区的文化主流已由上层贵族阶级的艺术品位改变为文人士大夫的纯文人艺术品位，浙派失去了艺术市场的支持。以上大约可以笼统地概括已有的重要观点，也各有道理，都值得我们深入探讨。不过，我认为浙派之所以为浙派，是因为它充满了艺术生命力，不仅将艺术审美的目光由贵族转向了民间，更将艺术传统的文化品位做出了颠覆性尝试，实际上这可以说是一场艺术领域中的意识革命。而浙派之所以最终没落，是因为浙派后学对这场意识领域中的革命认识不足、准备不足，没有将其先锋开拓的道路坚持走下去，反而对文化贵族的艺术品位做出了妥协。绥靖政策的后果就是被对方逐渐蚕食，以致成为失败者。

明朝中期之后，随着国家承平日久，经济繁荣，政治氛围宽松，苏州地区崛起的吴门画派成为画坛主流，声势浩大，几乎挤压了其他绘画风格的全部生存空间。

吴门画派是明中期在以苏州地区为中心的吴门地区兴起，以沈周、文徵明、唐寅、仇英为核心人物而凝聚了大批文人画家参与具体艺术实践的一个流派。它摒弃了宫廷画派的世俗趣味，吸收了浙派开拓者戴进的新思维，顺应时代发展的大趋势，在儒学转向的时候依旧坚持了意志独立自由的表述和独立思考的生活。吴门画派可以说是中国文艺传统的继承者，也是传统艺术精神的完善者。其在沈周、文徵明两位画坛领袖的看护下，把持明代画坛一百多年时间，成为明代声势浩大、延续时间最长、艺术影响最为深远的画派。其绘画风格、绘画思想超越了时空限制，在今天依旧有着庞大的爱好者、学习者。而沈、文、唐、仇四大吴门画家的作品在拍卖会中也属于最受欢迎之列。

实事求是地讲，吴门画派实际是由师生弟子、亲朋好友等错综复杂的关系聚集成的一个利益集团，但是它以共同的审美理念为纽带，维系着一个比较稳定和不断完善的文艺环境。其中最大的功臣当然是文徵明，他以敦厚谦和的心态主导画派五十年，提携后进，包容异己，使所有人都能有所得、有所悟，这对一个画派的形成十分重要。沈周作为领袖，奠定了吴门画派的任性自由的文艺基调，对上有三不原则（不合作、不反对、不支持），与贵族权宦维持必要的安全距离，保持着最大的文化意识自由；对下则是三容（宽容、包容、容忍），对不同理念的绘画保持着并行不悖的宽容态度，对才华出众的后辈采取包容的理念进行支持，对侵犯自己利益，包括造假贩假的行为保持着最大限度的容忍。作为后来的掌门人，文徵明最大限度地维持了这个基调。唐寅、仇英则为吴门美学理念的丰富提供了思路和实践经验，极大弥补了文徵明的谨慎保守带来的一些缺憾，再加上一众弟子朋友的群策群力，遂使近百年间，吴门成为文化书画胜地，为天下士子所向往。

当然，一种文化的发展，一家独大总不是什么好事。明中期的画坛可以被简单地分为两个部分：吴门画派和非吴门画派，这对中国文艺的发展来说不健康，而身在其中的人却似乎毫无办法，任由一种说不清的大势裹挟。是否有必要将后果说得如此严重？一切社会现实的发展都来自人们的思想活力，那么，从历史发展看，明清时期文艺思想的内在变化应该对清末应对国际局势的懦弱无能起到了导向性作用。此思想的内在变化，当滥觞于明朝中期。明朝中期，以李梦阳等前七子为主的学者以复古为号召，转变了一时风气，成为文艺主流，睥睨一世。李梦阳，祖籍河南，明中期文学家，自号空同子，他的文字比较空洞浮华。《明史》说他“才思雄鸷，卓然以复古自命”，借助儒家的包容精神为大旗，强烈批评主持文柄的李东阳文风萎弱，程式刻板。打倒僵化的程式当然值得肯定，但李梦阳树立的是什么呢？他“倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”（《明史》）。从一个极端到另一个极端，李梦阳其实走到了儒学传统的反面。

提倡文必秦汉、诗必盛唐的复古主义，从目的上看，似乎是针对明初李东阳领导文坛的馆阁体，具有积极的文化意义；但从过程和结果上看，不追根溯源，却以形式反形式，为中国文艺的发展开启了一个很不好的方式，即“非是弗道”的文艺排他性。韩愈同样提倡复古主义，却将落脚点设置于“原道”基础上的自我审视，具有兼容并包、破而后立的生命力。所以，李梦阳的复古主义大约类似于当今“学霸”的偏执自信，以能从A到Z背完英文词典为荣，以60分为耻，岂不知一来毕业证上都是“成绩合格，准予毕业”八个大字，二来在社会上打拼，除却不可捉摸的命运之外，重要的还是心态和应对困难的能力。同期的何景明批评他“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”，太刻板僵化，纯属自娱自乐，希望文艺创作实现自由，自己却也未能从古人模式中有所突破，做不到知行合一，自然如王学末流一样，空谈放炮，大言欺人而已。

作为文艺支流，绘画发展一定会受到文艺思潮的影响，吴门画派应运而生，即是如此。当然，因为绘画属于造型艺术，其对复古主义的反应有些出人意料，不同于诗词歌赋领域，沈、文、唐、仇的艺术成就绝不低于前辈，得到同侪的追捧也理所当然。只是佼佼者光芒太盛，确实也难助力画坛推陈出新。当然，创新在彼时看来不是要务，在近代中国却成了打破被动局面的关键。

一味追求创新，忽略了文化的基础性建设，文化的发展会过于轻浮，没有定处。所以，没有创新不行，只讲创新也不行，文化的发展就是如履薄冰、战战兢兢，稍不留神即可能流离失所，无家可归。明中期画家王问事父甚孝，42岁考中进士，为官也算清廉方正，却因长期离开家庭，了无幸福感可言。据说他在京城为官期间，准备迎养父亲。但其父不愿离开家乡，嘱其画扇三十，各题诗一首。老人日用其一，清风徐来之际，仿佛儿子侍奉在身边。老人家很有意思。王问最终还是辞官归隐，在家三十年不入城市，陪伴家人寂寥一生。其有诗《赠吴之山》曰：

柝，声拓，即巡夜打更用的梆子。秋风乍起，凉夜萧瑟，已然三更，客人仍不肯离席，啰啰唆唆，无家之人却最爱说有家之事，情景交融，一冷一热，慢读细品，不免有些伤感。以世事变迁思之，人生在世，有谁不是无家之客？若以是心处即有一世界观之，则人生何处不是故乡？所以，一位画家选择绘画道路，宛如安置一个家，终究还是要看他将生活的重心落在何处。

显然，明朝晚期的画家们试图解决这个问题，比如董其昌的南北宗论，虚构了两个可以适合大部分画家的世界，对审美观进行了站队式的界定。一者以两宋绘画风格为主体的院体派，为北；一者以王维、文同、苏轼为祖的文人画，为南。学者多将其归于禅宗的南北之分，或许也有孔子所谓的南方之强和北方之强的考量在内？孔子说的北方之强，就是面对危险，绝不后退的“亮剑”精神，南方之强则是水滴石穿的坚韧不拔。董其昌的性格大概比较柔弱，偏好南方之强，却没有王阳明先生香象绝流的勇气，无法始终如一，所以其说亦不免流于世俗，逐渐为社会发展所同化。清初“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王石谷）势大之后，南北宗说愈落下乘，于是，绘画主流逐渐成为形式主义的教条。这大概也是董其昌始料未及的。

明末绘画的发展受到的世俗势力的极大干扰，来自名教信徒的执着和浅薄。名教的执着源于东林党人对礼仪秩序的“苦节”，这种“苦节”超出了自然人的品格界定，形而上为一种精神禁锢，乃至可以说是一种思想枷锁。士大夫群体以此为儒学真义，并由之界定艺术精神的行为规范，遂使善于造势者专擅天下，真可谓过犹不及。甚至文化宗师如王阳明也未能将社会发展趋俗的大势扭转，王明阳选择的是有教无类的改良版，真正想将文化教育落脚在平民之中，即所谓的满大街都是圣人。若此说真正成立，则亦可说满大街无一圣人。孟子所以批判墨家“兼爱”之说，以其所为的无差别之爱过于空想，无益人世完善。王阳明先生或许可以根脚坚定不移，入俗不染，但其追随者则易流于形式而趋俗，乃至最终为俗所同化。一如大众演讲，固然可以起到开化民智的作用，但因为听众的水平有限，就只能将道理简而化之。一来深入浅出地讲道理并非易事，二来演讲者或许更注重群众的反应和宣讲的效果。人一旦可以利用巨大的群众力量，其获得的利益则难以估量，这是商业文化的金标准，市场决定价值。如此一来，文化标准很容易被形而下，失去原有的精神品位。例如明代文论中，诸多学者开始强调“情”，比如徐渭说“古人之诗本乎情”“人生堕地，便为情使”，汤显祖说“世总为情，情生诗歌，而行于神”“人生而有情”等。于是明人以为通俗文学更易传递忠孝节义，因其使“天下之人入耳而通其事，因事而悟其义”。想法很好，然世人本质好逸恶劳，乐富贵而羞贫贱，既无约束之法，忠孝节义之说遂与风花雪月杂糅在一起，劣币驱逐良币则是很正常的文化现象。就绘画而言，既然要取悦于市场，则绘画形式上的流俗不可能不造成内容上的敷衍粗糙。

综上所述，明代绘画可以说是中国绘画史上非常重要的转折点，体现在艺术上则是其审美的变化和多样性。甚至，许多艺术审美的选择对今天的画家们还有着非常重要的影响。