28 公元2世纪的天界图像——以武氏祠“后石室四”画像石为例（1994）

芝加哥大学斯马特美术馆（Smart Museum of Art）亚洲部最近收藏了一张中国东汉画像石拓片［图28.1a］。这张拓片上的画像所属的原石现存于山东嘉祥武氏祠保管所［图28.2］。这些石刻之所以著名不仅缘于其图像的复杂性和丰富性，而且在于它们所衍生出的悠久的学术史。从公元12世纪开始，这些雕刻精美的画像石就连续出现在多部书籍中，并引起后来世界各地学者的广泛讨论。但尽管有如此悠久的研究历史，现代的学者们依旧不断地对它们做出新的观察和解读，挑战观看和理解这批材料的方法和途径。本文在研究斯马特美术馆的这张拓片时将综合使用三种解读方式，希望对汉代艺术作出更为连贯和新颖的分析。这些方法常为不同的研究目的分开使用，将其结合起来将会帮助我们更有系统地通过三个步骤解读一幅画像。这三个步骤分别是：（一）图像志（iconography）研究，帮助我们了解画面的主题；（二）原境化（contextualization）研究，将石刻还原到建筑布局中；（三）图像学（iconology）解释，将画面内容及其表现方式与汉代艺术的一般性象征系统结合起来。

这幅画像［图28.1b］包括四个场景，其中描绘了各种神仙、神兽和天界中的出行车马。（为了描述方便，我会在下文的讨论中用“画面一”到“画面四”来指代从上至下的四个场景。）工匠在刻画这些形象时无意于营造纵深感，而多采用侧面的方式来呈现，且尽可能地避免形象之间的叠压。如同投射在屏幕上的侧影，这些形象的轮廓强化了它们的特征。画面中最重要的一点是比例关系：每个场景中都有一个体型较大的人物居于主要位置，周围安排一些次要人物作为烘托。这些体型较大的人物形象被学者们认定为风神、雷神和星神的人格化。

从最上层的画面一开始，两个体型巨大的人物从两侧框定了画面。右侧人物弯曲双膝、用力吹气——这是汉代传统的风神形象。不过在这里，这个形象并非受人敬奉的独立神祇，而是用来图绘风的生成。他口中喷涌而出的气流转化为一系列神奇的形象，并向画面左侧移动。这些形象包括骑着神兽的羽人和由仙女引驾的车马，由一位天官在前迎接。工匠采用了不同的图案来表现云朵，如用涡旋的形状表现车马的伞盖和车轮，用卷云表现神兽的身体。这种混糅的图像体现出汉代人的一种特殊意图，即在不断变化的云气中标识出不同的人物和事物。史学家司马迁（公元前145—前86年）早在公元前1世纪就曾经提到这一点，他在《史记》中写道，云气能够以动物、船只、车马、幡旗和楼阁等形象出现，宫廷中的天官可以通过观察其形态预测未来。

画面二中的人物均面朝右侧，一个主导的神祇坐在橇上，由一队随从推拉。他右手持锤，正准备击打置于身体两侧的鼓。这幅画像与《论衡》中对雷公的描述相当接近——这本由王充（公元27—100年）撰写的著作在完成时间上比这块画像石早了约半个世纪，书中写道：

图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形。又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推之，若击之状。其意以为，雷声隆隆者，连鼓相扣击之意也；其魄然若敝裂者，所击之声也；其杀人也，引连鼓相椎，并击之矣。

文中描述的雷神兼具两种职能，即掌控雷和电。但在画像石中这两种职能则被分开表现，安排给不同的人物。雷神的职能削减为只掌管雷，工匠将之刻画为持锤击鼓的样子。他掌控闪电的职能则被转移给前方的两个体型较小、持锤击凿的人物，可能是他属下的天兵。有趣的是，他们“击电”的行动似乎针对着下方的一个屈膝跪地之人，这个细节在武氏祠的另一幅画像上表现得更清楚［图28.3a、b］。这两幅画像也都描绘了雨神的形象：她戴着繁复精致的头饰，手持盛水的器皿（瓮或者碗）。不同的是后一幅画像还描绘了两端为龙首的拱形彩虹。

与画面一相似，画面三的右侧也有一个风神形象。两幅画面的区别在于后者中没有描绘成群结队的云形神兽、仙人和车马，而是刻画了波浪般朝着同一方向运动的卷云。其同向的流动增强了画面的动感，微小的仙人、飞鸟和神兽点缀其间。因此这个场景所着重表现的不是想象中的云气，而是强调风的力量。其意象正如汉高祖刘邦（公元前256—前195年）的《大风歌》中首句所云：“大风起兮云飞扬……”

画面四中的主神面向右侧，与第二幅画面中雷神相互呼应。他乘坐着形如北斗的交通工具，《史记》中的一段话很确切地形容了这幅画面：“斗为帝车，运于中央，临制四乡。”有意思的是，在这幅画面中还出现了第八颗星，它位于北斗七星斗柄的末端，由一个羽人托起。这颗星应该就是牧夫座，古人认为它是星君的辅星。斗车中星君之后站立着三位头戴锐顶冠帽的天官，均手持笏板，对着星君恭敬行礼。一队车马从画面右侧驶向星君：队首的骑者正引领有伞盖的车马前往天界，四个或站立或屈膝跪地的人已经进入了星君的统治领域。这些人物在传世的汉代文献中并无记载，图像志的方法在这里似乎遇到了瓶颈。

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第一个对汉代艺术纯图像志研究方法提出挑战的学者是费慰梅（Wilma Fairbank，1909—2002年），她在1941年写道：“当我们研究零散的画像石和拓片时，画像石之间的关联和空间意义便消失了。”这一观点的提出缘于她从1934年开始的长期研究，那年她首次去山东武氏祠进行了一次实地考察。她写道：

在经过一段漫长的徒步之后，我穿过了嘉祥南部散布着村庄的平野，走进了由石板搭建而成的陈列室，内部光线昏暗，我看见很多嵌入壁内的山墙，复杂的边饰遍布在相连的石板上，立柱和棱柱石均匀地散落在一间相邻的小室四周，其内部的格局与前者相同。我敏锐地察觉到这些就是祠堂的建筑构件，这充分地激起了我的好奇心，这些是什么类型的建筑？有几座？它们是坐落于地上还是地下？地下的墓室会砌有山墙吗？如果将这些山墙和边缘加以拼合是否有可能将这些无序的构件有序地组建起来？自从那天起，这些想法就一直紧紧萦绕着我。

费慰梅的疑问促使她在1941年完成了《武梁祠建筑原型考》（“The Offering Shrines of ‘Wu Liang Tz'u’”）一文，此文被法国著名汉学家伯希和（Paul Pelliot）誉为“发表于二战时期美国最有意思的研究论文之一”。费慰梅对这座废弃祠堂的重构基于黄易和李克正的记载，这两位清代官员分别于1786年和1789年在不同地点发现了武氏祠的散落石刻。本文图28.4出自费慰梅的文章，其中将这些零散的画像石分为五组，分别是武梁祠组、前石室组、左石室组、后石室组和“零散石刻”。斯马特美术馆收藏的拓片是从后石室组中的第四石上拓下来的。传统上学者们认为每组画像石都是一座独立祠堂的残存部分，四座祠堂分别属于武氏家族中的四位男性成员，他们的名字出现在家族墓地入口处阙门上的铭文中。费慰梅的重建工作在证实这个假设的同时也修正了它：她只能从四组画像石中复原出三座祠堂（图28.5显示她所复原的前石室）。而最让她头疼的是，她一直都未能找到“后石室组”中五块长方形画像石在祠堂中的位置（它们在费慰梅的图中被标号为“后石室”一至五），其中包括了斯马特美术馆收藏的这件拓片的原石。她很遗憾地写道：这几块石刻“肯定属于一座或多座祠堂，其结构问题希望能在日后的研究中得以解决。”

1981年两位中国学者蒋英炬和吴文祺成功地解决了这个问题。他们的研究方法与费慰梅类似，唯一的区别在于，由于这些画像石被从原来嵌入的墙壁上取出，他们得以对画像石的前后正侧作细致的观察和测绘，并能够通过实际拼合这些石板来验证他们的重建方案是否合理。他们的一个重大发现是，费慰梅未能找出位置的五块后石室组石板，实际上在背面刻有瓦脊形状，这说明这些石板原来是祠堂的屋顶石——费慰梅没有发现这一点，是因为这些石板原来被嵌入保管室的墙中。此外，蒋英炬和吴文祺还注意到在这五块画像石中，编号四和五的两块最初是被并列放一起的，原因是这两块石板尺寸相近（编号四的石板是151×215厘米，编号五的石板是151×222厘米），形状相同，而且在边缘都有一个方形的孔，应该是用“榫”连接侧墙和山墙时留下的“榫眼”。在将这两块石板与其他三座祠堂拼合的时候，蒋和吴认为它们最初应该用于覆盖“前石室”的前部，但屋顶的后坡仍旧下落不明。［图28.6a—c］

费慰梅、蒋英炬和吴文祺的复原工作对于进一步理解武氏祠画像的含义至关重要。这是因为当一幅画像用于礼制建筑中时，其含义不仅由画面主题显示，也与其建筑位置相关。以前石室为例，一看就可以发现在图像装饰之下有着一个象征性的结构存在。这个结构的三个元素分别对应于石祠的三个建筑单元，即墙壁、山墙和天顶。墙壁上的图像以男性形象为主，一条横贯的装饰带将三面墙划分为上部和下部［图28.7］。右墙上部的第一幅画面描绘的是孔子和他的弟子，这位古代圣贤正向老子询问礼仪之事。这些圣贤下方描绘的是出行的车马行列，大多数学者认为是墓主人社会地位的象征。装饰带下部描绘的是历史故事、儒家圣贤、祥瑞、宴饮、乐舞和桥上征战。这些场景围绕着后墙中心的图像，即一位有如皇室贵族的人物在精致的楼阁中接见官员。［图28.8］

另两个建筑单元上雕刻的内容则与人间无关。山墙的画面主题是永生和长乐，其中心人物是西王母和东王公，周围伴有龙、凤和仙女。这两位神话人物处于位置相对的山墙上，有如主宰东方和西方的天神。其位置关系体现出中国古代信仰中的一个恒定逻辑，即东、西方是永生安乐之所。由此看来，这两幅山墙的画像也与天顶上的画像有观念上的区别，后者表现的是天界的情景。在其中一幅中——即斯马特美术馆拓片的原石——我们已经辨识出云、雷、电、风和星辰等象征性的形象，另一块屋顶石上刻画了更多的神话人物，但除了画面二中的一对人首蛇身的神祇之外，其他形象几乎都无法确认［图28.9 a、b］。这对神祇常被认为是伏羲和女娲，他们代表了中国古代阴阳两种力量，混杂了人与动物的特点，被认为是人类先祖，他们手中的规和矩既象征着男女性别，也强调他们构建世界的能力。

这幅画像的结构建立在“对应”（correlation）的原则之上。汉武帝时期著名的经学家董仲舒就曾将这种原则看作宇宙的主要特征。他写道：

凡物必有合。合，必有上，必有下，必有左，必有右……阴者阳之合，妻者夫之合，子者父之合，臣者君之合……此王道之三纲……

这套理论也适用于解释前石室的画像布局：上与下，天堂与人间；东与西，男性与女性；都按照“对应”的原理安置。由此考虑斯马特美术馆藏拓片中天界图像的意义，其主旨在于协助构建这一象征结构，并将这座礼仪建筑转化为一个微缩的宇宙。

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但是这一解读仍然留下了一个问题：汉代思想中的“对应”观念只能为石祠图像提供一个基本的框架，是什么因素决定了这类画像主题的特殊呈现方式？换言之，“天界”这样宽泛的概念可以用很多不同的图像来表现。这些是什么图像？为什么不同石祠以不同的图像装饰？这些问题暗含着石祠设计或选择图像母题的双重动机。首先，作为象征结构中的一个元素，图像母题一般与一个基本概念相连（比如天界、人间或者永生）并由此被人理解。但是作为个人“纪念碑”的装饰，图像母题又反映了主顾赞助人或工匠的思想、品位和个人喜好。因此，尽管汉代祠堂的许多画像都表现了人间世界，但有些祠堂会选择更多关于历史的场景，其他祠堂则会偏好娱乐主题的画像。同样，尽管祠堂天顶画像常描绘天界，具体画像的选择也会因情况的变化而变化。通过探索这些变化，我们不仅能够理解斯马特美术馆收藏的这件拓片所隐含的总体理念，也会明白这一图像的独特之处。

三座或四座武氏家族的祠堂已被全部或部分地在纸上重构，这些祠堂的天顶上描绘的天界景象多种多样。比如，如果一个东汉人去造访武梁祠，他会发现这个祠堂的天顶上雕刻了很多独立的图像，如奇异的鸟兽、植物、礼器等，以“目录”方式（cataloging style）表现出来［图28.10a—d］。它们具有图解式的描绘风格、平面化且独立的布局方式、空白的背景，只有画面边缘的条状榜题标识出每幅图所代表的天降祥瑞及其政治意义。例如：

玉马：王者清明尊贤者则至；

木连理：王者德纯洽八方为一家则连理生；

比翼鸟：王者德及高远则至；

比目鱼：王者幽明无不衙则至。

这类画像和榜题（这是汉代祥瑞图的两个方面）源于儒家思想中“天授君权”的观念。这个理论强调上天与统治者之间的两重联系，为汉代政治隐喻的形成奠定了基础：其一，上天授予皇帝以统治天下的权力；其二，上天不断地对皇帝的所作所为予以评价并作出回应。这两种联系都通过祥瑞得到表达，因此董仲舒说：“帝王之将兴也，其美祥亦先见。”统治者通过使用祥瑞来证明其治国有方的例子不胜枚举，与此同时，像武梁这样的儒士也会借用祥瑞来表达他们的政治理想，并以此批评当下政权。观者从武梁祠的祥瑞图像中领会到的因此是包含了目的、意志和智慧的天：它对人类的活动作出回应并加以引导，庇佑善良和仁慈之人，警告罪恶和腐败之举。但是这个“天”并非人格化的神明。它无所不在而又不可见，仅是通过具体的祥瑞和灾异征兆显示其自身的存在。

武梁祠上的这些祥瑞图像与发现于武氏祠的另一幅天界图非常不同［图28.11a、b］。根据蒋英炬和吴文祺的研究，这幅画像原用于装饰左石室的天顶。在画面底部，一列送葬的队伍已经到达墓地——一个由阙、墓冢和祠堂共同组成的墓地。领头人是一位头戴绅帽的官员，他刚下马车，正跟随两位侍从走近墓地。侍从们手持旌旗引路，其中第二位侍从在与官员交谈，第一位侍从则抬头注视着天空，仿佛惊诧于眼前出现的奇异景象。跟随他的目光我们看到一缕云气从坟冢上升起，化为承托两列升天车马的云路。右侧的马车由一位女性驾驭，左侧马车的御手则是男性。身长羽翼的仙人和天官出现于云路周围，迎接着来到天界的车马队伍。每列车马各驶向一位主神，他们均以正面偶像式的姿态出现于画面的上缘。女性的车马行列停在一名女性主神面前，她也许就是西王母；而男性车队则停在一名男性主神前，他可能是东王公。这幅画面描绘的因此是从人间到达永生之地的灵魂旅行。

山东苍山汉墓中发现的一条重要榜题为我们理解这幅画面的宗教含义提供了宝贵的线索。这条榜题在描述墓内画像石呈现的送葬场景时，将一幅半启门的画面解释为丧葬队伍将要把死者送往坟墓［见图26.13］。有意味的是，这幅画像中的死者是用一辆有伞盖的马车来代表的，这种做法类似于左石室天顶上的画像。事实上，这两幅画面表现的是灵魂转化过程中两个连续的阶段。苍山墓画像描绘了死者从生前世界前往地下居所入口的仪式过程，这场旅行在墓门处终止。而左石室的画面则描绘了灵魂在永生世界的重生，这一切都发生在阙门的另一边和送葬者的美好想象中。

与武梁祠中独立、二维的祥瑞图不同，左石室的这幅画像把天界转化为一个触手可及的天国。武梁祠的祥瑞图所代表的儒家的“天”是超越而自足的，而这里的西王母和东王公所在的天则被想象为一场旅行的终点，人们可以怀揣着超脱不完美的世俗世界的愿望，通过某些神秘渠道到达那里。在汉代艺术中，这个愿望是通过把墓室转变为永生世界来实现的：当芗无患和他的幼弟为逝去的双亲建造墓地时，他们将这些话刻在了父母的石祠上：

兄弟暴露在冢，不辟晨夏，负土成塻，列种松柏，起立石祠堂，二亲魂零有所依止。

尽管他们没有提及石祠是否也雕刻着西王母永生之地的图像，但是我们可以想象如果一座石祠中装饰有这样的图像，那它必定会成为安魂的理想场所。

再回到斯马特美术馆收藏的拓片。它实际上代表了天界的第三种再现形式：这幅画像既不表现不可见的政治和道德权威，也不描绘东王公和西王母主宰的永生之境，它所呈现的是自然神明——雷神、风神、北斗七星神等——的会集。这些神明并没有构成某种等级制度，而是平列在装饰带中，在自然世界中日复一日地恪尽职守，惩恶扬善。这在画面二中得到最明确的体现：雷神的两位天兵正在用闪电袭击一个跪地之人。这个场景反映了一个在汉代广泛流传的观念，正如王充所言：

盛夏之时，雷电迅疾，击折树木，坏败室屋，时犯杀人。世俗以为“击折树木、坏败室屋”者，天取龙；其“犯杀人”也，谓之阴过。

与上天惩罚的场景相对应的是奖励善行的场景。正如前文所述，画面四中有伞盖的车马应是死者灵魂的象征，但是灵魂旅行的终点既非墓地亦非永生的天界，而是北斗七星。据道教典籍《真诰》记载：“祸福吉凶，续命罪害，由恬昭第四天宫鬼官北斗君治此中。”其作者陶弘景（公元456—536年）同时列举了很多具有代表性的人物故事，这些人的阴德如忠诚、孝顺和贞洁等被人们忽视却为星神所知。也许斯马特美术馆藏拓片的原石位于象征着天界的屋顶并非巧合：星神在仁慈地接受人们的敬奉和祭拜时，也在用北斗七星的斗柄庇佑着他们。

（肖诗颖　译）