第一节　以《乐记》为代表的儒家乐论

作为儒家音乐观的代表，《乐记》在汉魏时期的影响是广泛而深入的[1]。从嵇康《声无哀乐论》的内容来看，秦客的很多观点恰恰来自《乐记》，而东野主人的音乐观，则在一定程度上是对以《乐记》为代表的儒家乐论的反动。如果说嵇康乐论讨论的对象主要是音乐，那么《乐记》讨论的中心则是礼乐传统中的“乐”，这和音乐并不是一个概念。因此，了解《乐记》中的乐论传统，对于我们深入理解嵇康的音乐观，无疑是大有裨益的。

在《乐记》的理论系统中，乐总体上还没有获得独立的地位，往往和礼结合在一起并称礼乐。作为一种社会制度，礼乐一直被儒家视为治理天下的理想模式。礼即社会行为规范，从帝王到平民百姓都要遵守。而乐则包括歌诗、器乐伴奏和舞蹈表演等。从某种程度上说，乐舞表演本身就具有礼的性质。而在社会活动中，礼和乐结合在一起，就成为一种有效的修身和教育方式，让人在悦乐中接受礼仪的熏陶和教化。因此在儒家的观念中，乐并不是纯粹的艺术，而是君子修身治国和对百姓进行礼仪教化的工具。《乐化篇》云：

君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。……致礼以治躬则庄敬，庄敬则严威。心中斯须不和不乐，而鄙诈之心入之矣。外貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺，内和而外顺，则民瞻其颜色而弗与争也；望其容貌，而民不生易慢焉。故德辉动于内，而民莫不承听；理发诸外，而民莫不承顺。[2]

所谓君子指为政者，其至尊则是君主。在儒家看来，君子修身治国时刻都离不开礼乐。乐以治内，让人精神和平快乐，从而生起平易、正直、慈祥、善良之心，这样，鄙诈的念头就不会生起。礼以治外，让人的行为举止端正恭敬，外貌端正恭敬了，就会威严而庄重，轻浮怠慢的念头便不会产生。这样，君子道德的光辉耀于内，百姓就会听从他们的教诲和政令；君子的言行举止体现出礼制的道理，百姓就会乐于接受和顺从礼制的教化。

不难看出，乐只是君子修身的一个方面，它必须和礼配合起来，才能达到让人和顺礼敬的目的。在这里，乐的作用是和乐人心，和乐人心的目的是为了培养人的道德情操，并防止鄙诈之心的产生。而礼的作用则是从外部着手，使人的行为举止符合礼仪规范的要求。因此，乐和礼是人修身的两种手段，而且是紧密结合在一起的。甚至在某些情况下，乐本身就包含着礼的内容，是礼的一个有机组成部分，二者不可分割。《乐化篇》说：

听其雅、颂之声，志意得广焉；执其干戚，习其俯仰诎伸，容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。[3]

《乐记》认为，听雅颂之曲，可以让人的心志、意气得到扩展；手执盾牌、斧钺，修习俯仰、屈伸等舞蹈动作，可以让人的容貌庄严；排练舞蹈时按队列行进，并随着节奏起舞，人伦的次序便得以端正，礼节的进退也得到了规范。由此可以看出，舞蹈中的俯仰、屈伸及其缀兆行列的排练，本身就是对礼仪的一种修习活动，而非单纯的舞蹈。这种礼和乐的交融，使乐完全淹没在礼仪教化的内容中，失去了自己的独立性。在这种情况下，乐只是配角，而礼仪教化才是关键。故《乐论篇》又说：“夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”[4]认为礼仪活动配上金石之乐，用于宗庙社稷及对山川鬼神的祭祀活动，可以增强对人的感染力，而这对于天子和百姓都是一样的。在此，金石之器所奏出的音乐，起到的仅仅是辅助作用，是礼仪活动的一部分。

礼乐之治一直是儒家的政治理想，这种理想的核心就是德政。首先，儒家要求统治者要有仁德，有仁德才能服人，才能为百姓造福；其次，统治者要以身作则，并通过礼乐活动教化百姓，使之遵守社会行为规范。如果能够做到这样，统治者管理国家即便不使用刑罚律令，也能让天下太平、人民康乐，此即《乐论篇》所谓：“乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”[5]由此也可以看出，礼乐的重要性并不在于它们的外在形式，而在于它们所蕴涵的道德内容。就乐而言，重要的也不是音乐自身美妙的旋律与节奏，而是它所承载的圣王的仁德。因此，在《乐记》的观念中，乐的根本是仁德，而不是它跌宕起伏的曲调。故《乐情篇》称：

乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。乐师辨乎声诗，故北面而弦。……是故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于天下也。[6]

黄钟、大吕、弦歌、干扬，指具体的乐舞活动。在《乐记》看来，我们今天所说的乐舞，只是一种技艺，而不是乐的根本，所以乐师处于下位，而道德高尚的人处于上位；有操行而实施教化的君子站在前面，只会行礼奏乐的乐师、舞者站在后面。故先王确立了上下尊卑、先后有序的社会规范，而后才通过礼乐制度，把它们推行于天下。

由此可见，外在的乐舞形式只是乐的枝节，而乐的根本则是它所要传达的道德理念，即先王对人民施行教化的伦理内容。这一点在《乐记》中是十分突出的。礼乐作为一种社会制度，目的就是要把社会规范和乐舞活动结合在一起，让百姓在悦人耳目的音乐、舞蹈、歌唱等艺术表演中，不知不觉地接受社会礼节的教化，成为品性贤良、举止端正的人。故乐舞活动一定要表现正面的道德价值，而不能引导人走上邪淫之途。进一步，《乐记》认为只有“德音”才能称为乐，而窈窕动人的音乐，则是“溺音”。《魏文侯篇》说：

夫古者，天地顺而四时当，民有德而五谷昌，疾疢不作而无妖祥，此之谓大当。然后圣人作为父子君臣，以为纪纲。纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音；德音之谓乐。《诗》云：“莫其德音，其德克明。克明克类，克长克君，王此大邦；克顺克俾，俾于文王，其德靡悔。既受帝祉，施于孙子。”此之谓也。今君之所好者，其溺音乎？[7]

魏文侯喜欢新声而不爱古乐，所以子夏对他讲了这段话。子夏认为，古时风调雨顺、五谷丰登，百姓淳朴有德而生活安泰，于是圣王制定了父子君臣的纲纪颁行天下，使上下有序、事理调顺。天下真正太平了，人们才正六律、和五声，以诗歌、乐舞来称颂给后人带来福泽的先王。

由于这样的乐是用来称颂先王功德的，故此叫做德音，德音才能称为乐（古乐）。此处所谓德音，首先是指先王施行的德政及其给人民带来的福泽，也就是先王的厚德；其次，后人作乐歌称颂先王之德，这种乐同时也被称作德音。故此，德音的根本是乐背后先王的功德，而不是乐舞本身。这种将乐与德合一的情况，正是《乐记》论乐的一个基本特征。

子夏还引用《诗经·大雅·皇矣》来解释其所谓德音，进一步说明“德音”主要是指先王之德，而非乐。这篇诗的内容是歌颂周的兴起，《乐记》所引为称颂周文王及其父王季的歌词，译之如下：

（王季）静修德音无非议，德行高尚显分明。能分是非别善恶，能为尊长能为君。建立大国称君王，内心慈顺下安服。享国如此至文王，德性淳厚更无忧。既蒙上帝赐福祉，恩泽不断及子孙。

这段诗显然是在称颂王季和文王的功德，以及他们为子孙所遗留的恩泽。周的后人歌颂他们的祖先，宣扬其功德，目的是让后人不要忘本，同时也警告后世子孙要以德统御天下，如此百姓才会归心顺服。这是一首周人祭祖时唱的歌，同时伴有乐舞表演，正是《乐记》所言之乐的典型。子夏认为只有这样的“德音”才是乐，也就是说，只有表现先王仁德的乐舞才是真正的乐。这样一来，乐也就被披上了一层道德的光环。而魏文侯所喜欢的郑卫之音，虽然能娱人耳目，但常常会败坏人的德行，故子夏称之为“溺音”：

郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。[8]

被子夏斥为“溺音”的郑、卫、宋、齐之乐，在形式上往往富于变化且柔媚妖娆、美妙动人，但由于皆淫于声色而害于道德，故祭祀中是不用的。从中可以看出，尽管《乐记》强调乐的道德品性，但在音乐实践活动中，乐和道德已经出现了疏离。尤其被斥为淫声的郑卫之音，曲调华美、悠扬，从艺术角度看是十分高超的，博得了很多人的喜爱。而儒家站在维护礼乐教化的立场上，认为郑卫之音败坏人的道德，有伤风化，应该予以罢黜。可见在音乐问题上，儒家是重道德而轻技艺的。嵇康则与此不同，他更加注重音乐自身的艺术造诣，而且认为音乐本身是没有道德品性的。

就礼乐的社会功能而言，《乐记》认为礼的作用是规范人与人之间的关系，使之上下有别、尊卑有等、亲疏有序；乐的作用是和乐人心，让人们虽然处在分殊的礼制序列中，但又能成为和谐的整体，彼此和睦相亲。在儒家的观念中，礼乐制度的目的，就是要让社会人群成为一个和而不同的整体，乐在其中所发挥的作用就是“和”。《乐本篇》云：“礼节民心，乐和民声。”[9]礼有上下尊卑，故可以节制民心；乐有宫商之调，故可以和乐民声。所谓“乐和民声”，其实就是疏导百姓之情，令其内心和谐、悦乐的意思。《乐化篇》也认为，乐可以“合和父子君臣，附亲万民”[10]，即能够协和君臣、父子关系，让百姓亲近并归附于统治者。这种观念，显然夸大了乐的功能。

儒家非常重视人伦之和。对于君子而言，首先内心要和乐，内心和乐才能保证中正之德。君子修身正己，以和乐之心统御天下，就可以引导社会人伦趋于和谐。如此，也就实现了天下太平、人民祥和的政治目的。而儒家所以强调音乐和乐人心的功能，就在于他们把音乐之和引入了社会伦理，认为音乐能够协调人际关系。那么，音乐为什么具有和合人心的作用呢？在儒家看来，音乐的本质特征是“和”。这种“和”不仅是音乐形式上的和谐，而且与天地造化是相通的。因此，音乐之和也就具有了一种形而上的意涵。《乐论篇》说：

乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。[11]

在此，乐已经不再是单纯人为的和谐，而是变成了天地之和；礼也不再仅仅是人伦秩序，而是具有了天地之序的意义。如此一来，儒家就赋予了礼乐以形而上学的基础。在这种情况下，音乐之和的感染力也就来自于天地之和，是一种带有神秘色彩的力量。当音乐之和、人伦之和、天地之和三者合一的时候，儒家所谓乐，也就具有了协理天人的特殊功效。《师乙篇》云：

夫歌者，直己而陈德也。动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。[12]

此篇认为，如果一个人所唱的乐歌适合自己，他的歌声就能表现出自己的德性。德性动于内，天地便随之而应，于是四时和谐畅顺，星辰运行有序，万物生长茁壮。可见在《乐记》的观念中，音乐不仅可以和合人伦，还可以调节自然界万物的运行变化。在这里，“和”被神化了，音乐的力量也被神化了。

在儒家音乐观中，“和”与“中”常常结合在一起，形成了“中和”这一概念。“中”指不过、也无不及，即恰当、合适的意思。“中”与“和”连用，往往是指音乐形式上的中正、和平、不偏不倚、不走极端，是所谓古乐（雅乐）的基本特征。《荀子·王制篇》即提出了“中和者，听之绳也”[13]的主张。其《劝学篇》又言：“礼之敬文也，乐之中和也”[14]，将“中和”和乐直接联系在一起。值得注意的是，“中和”并不仅仅是指乐舞的形式，更重要的是指乐舞给人带来的中正、和平之心。也就是说，“中和”本身带有一定的伦理特征。荀子《乐论》云：

乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。[15]

这段话又见《乐记》，文字稍有不同。此谓乐是使天下万国同风的重要手段，是人情中和的纲纪；由于它的感染力非常强，所以人情不可避免会受到它的影响。此处在强调乐的教化功能的同时，还认为乐是中和的纲纪。由此可见，“中和”既是儒家的一个道德标准，同时也是对乐的一个基本要求。因为只有符合中和原则的乐，才能让人产生中正、和平之心。就此而言，“中和”也就逐渐被赋予了音乐准绳的含义，成为雅乐的特征；而不符合中和原则的音乐，如放纵、繁促的郑卫之音，就被斥为淫声。因此，“中和”也就成了音乐道德品性的一个标志；而违背中和的“繁声”，则成为郑卫之音的代名词。

《乐记》关于礼乐、德音、中和的观念，在两汉经学盛行的情况下，为汉魏一般知识分子所普遍接受。在这种观念影响下，音乐往往被赋予了道德、情感等不属于自己的属性，而且纯音乐（器乐）也被淹没在乐舞活动中，未能获得独立自足的地位。随着魏晋玄风的兴起，新的思想为音乐理论注入了新的观念。嵇康《声无哀乐论》就是这种新观念的代表，它从根本上动摇了传统乐论的基础，廓清了人们对音乐属性的诸多误解，并从理论上确立了纯音乐的地位，顺应了音乐艺术走向独立与自觉的时代潮流。