第2章 感知与审美的范式转换

第一部分以霍夫曼斯塔尔早、中期创作的四部短篇叙事作品为考察对象，关注作品所展现的视觉感知和审美判断的范式转换。在小说《两幅画》与《途中幸福》里，视觉感知状态涉及艺术观赏或旅行奇遇，观看依赖于自然光线（日光月辉）抑或借助于技术器械（望远镜），眼中所见引发关于痛苦与幸福、生与死的辩证思索。小说断片《金苹果》涉及回忆与忘却、臆想（梦）与现实的交相缠绕，小说《一封信》在沉默与言说之间的张力中表现恶心与崇高、丑与美的审美判断突变。视觉感知的偶然性与瞬间性，感知状态与语言危机以及主体性危机的关联，看与言之间的微妙关系，小说对观看、审美、语言和主体的解构与重构努力，这些都是本部分探讨的重点。另外值得注意的是小说的叙事手法，即作者如何采用对其他文类——如画作描述、旅行纪事或历史信函——的戏仿，掩盖小说体裁的虚构性质。

第一节 世纪之交的审美范式转换

——短篇小说《两幅画》[2]

一

1891年，年仅17岁的霍夫曼斯塔尔在维也纳半月刊杂志《现代评论》（Moderne Rundschau）文艺栏发表一则篇幅短小的文章，标题为《两幅画——凡·艾克：将死者—新生者》（Die Bilder—Van Eyck：Morituri-Resurrecturi）。由于霍夫曼斯塔尔当时尚就读于维也纳的文理高中，奥匈帝国教育部禁止中学生自由创作，他在发表时采用匿名洛里斯（Loris）。他不仅隐匿自己的真名实姓，而且在文章副标题中给错艺术家的名字——下一期杂志里出现编辑部的更正：“不是凡·艾克[！]，这两幅画的创作者都是：希罗尼穆斯·艾肯（Hieronymus Aeken）。”这指的是中世纪晚期尼德兰画家希罗尼穆斯·博施（Hieronymus Bosch，1450—1516）。霍夫曼斯塔尔作为视觉极其敏感的艺术鉴赏者居然会犯这一知识性谬误，已颇让人惊异，更令人疑惑的是，无论是在艾克抑或博施的作品中都找不到与霍夫曼斯塔尔文章相符的画作，整个艺术史上也无与之对应的蓝本，以至于某些研究者，如雷纳尔（Ursula Renner）断定霍夫曼斯塔尔所写画作子虚乌有，艺术家的名字纯属杜撰。[3]画作的“无厘头”看似仅属艺术史范畴，其实还涉及文学研究领域，因为它关涉到作品的体裁，即文本究竟是画作描述抑或雷纳尔所称的“微型短篇小说”[4]。霍夫曼斯塔尔为何一再暴露自己在艺术史领域的知识漏洞，莫非他有意以错上加错的更正策略来掩盖作品的虚构性？这一知识性误导的用意何在？为了探明这些问题，本章着重剖析文中关于观画的时空排演以及画面表现与画作标题、画作描述与文本写作之间的张力关系。

这篇短文描写的是第一人称主人公“我”的两次观画经历。关于每次经历的描述各构成一段，两段之间由一个空白段隔开，从而标记出两次艺术观赏之间长达好几年的间隔。每段的首尾句均概述叙事者所处时空及感知状态，仿佛把画作描述镶嵌在涉及观画情景的文本框里。如此一来，艺术观赏的顺序——一前一后而非同时性的并置——就与文本阅读的顺序相一致。基本呈对称排列的两段（第二段稍短些）从内容上以对照作为支撑性的叙事结构，两段之间的关联和异同则留待读者自己揣摩探究。第一段描述采用惯常的图画描述模式，即按照从中心扩展至边缘的顺序将画面各细节拼合成整体；第二段则以动态取代之前的静态描述，联系词“然后”暗示局部现象发生的时间顺序，将一维图画各部分的同时性转化成一组事件链。

两次观画行为分别发生在白天和夜晚，与之相应，提供光源的各是日与月。这两种光源的共同点在于，它们都探照灯似的投射于画作，造成画面孤岛般的明亮效果，而且光照时间短暂，第一次观画依靠的是白昼最后一束阳光，光亮随即隐没于灰蒙蒙的夜空。黄昏时分在此并非渐进的过渡时段——光线逐渐变暗——，而是被戏剧化为一起瞬间事件，即夕阳火焰般的末次闪耀。第二次观画借助于一缕月光，它旋即被云朵遮蔽。观画时的明暗交替与苍穹里的自然现象相关联。两次观画的时间长度均受制于自然光源，这是观画者所不能调控支配的。观看行为依赖于变幻不定、转瞬即逝的光线，由于天气因素随时可能终止。光照的偶然性导致画作的昙花一现，艺术观赏随之不再是凝神端详，成了瞬间经历、闪电式感悟，这种体验不乏石光电火般的感知强度。

自然时辰不仅为观画提供时间框架和光照效果，而且与画作表现形成呼应：第一幅画中阳光照耀，第二幅画里月光溶溶。画作表现与观画情景的叠合，日光月辉的双重出现影射出观画时自然与艺术的交融：“光线穿透外与内、外部空间与画作内部空间之间的边界，打通各领域。这一虚构过程却也使观者位置变得不稳定。他仿佛既处于画外，又在其内。”[5]从画作描述可以看出，观者仿佛置身画中：“我还往外眺望波光粼粼的海面”（E 513），“我向下看向一座荒凉的宫殿内院[…]。”（E 514）第二段末还出现观画时的通感效应：“从潮湿的低处冒出奇异声响，仿佛轻声的啜泣。”（E 514）听觉联想延展并拓宽视觉感知，显然源于观画者的想象，充分展现出他与画中情景的融合。

两幅画的色彩方案形成鲜明对照。第一幅画的主导色是金色，它出现在众多事物中：阳光照耀下金圈流溢的海面、战舰上的镀金木刻、城市上空的金气氤氲、金色水果和云彩。金色在中世纪绘画中具有重要的象征内涵：“在基督教图像世界的框架里，金色是超验的象征，这一材质指向精神性。”[6]除了金色外，画面中还有绛紫和矿石色，两者原本都是质地厚重的暗色，在此却闪闪发亮。这一色彩谱系渲染出流光溢彩、生机勃勃的生活氛围。第二幅画所用的调色板截然相反。金色作为水果的定语仅出现一次，占主导地位的是诸如绿色、银色和白色的冷色调：泛青的大海、波浪的闪亮点和银色圈、沉没之城的苍白倒影、闪亮的白色柱子。冷色系取代先前的暖色调，从色彩上将画面烘托为远离生命和濒临死亡的场景。画面的色彩意涵还通过画作物象的语义指涉得到印证和加强。例如，沉寂的夜风、坍塌的坝堤、崩裂的屋宇、轻微的哭泣，勾勒出一幅海港城市凋敝残败的景象。

第一幅画充满生命的力量和欢欣，第二幅画则弥漫着衰落死亡的气息。这两幅画形成同一城市景象的正反面：生命对照死亡，活力反衬衰竭；人物及道具由同一视角塑造出来，只不过万事万物均被逆转为其表现内涵的对立面；题材的相同更凸显出表现方式的迥异。这也印证了艺术史专家费尔曼（Ferdinand Fellmann）对图画的定义，即状态性是画作所独具的语义场：“图画说的是状态。[…]在状态上作任何改变都会导致另一种状态的出现。因此，任何状态都完全是它此时此刻所显现的样子。”[7]这两幅画是风景画与风俗画的结合，展示出自然、人物和建筑的交织图景，旺盛生命与濒临死亡这两极景象。

霍夫曼斯塔尔的这篇短文却不止于通过双联画来表现两极对立、二律背反。文章副标题为拉丁词morituri和resurrecturi，分别指“将死者”和“新生者”，是两幅画作的标题。它们并非对画面内容的概述，而是预告画面中的人与物即将面临的遭遇，或言之，画面内容的现在时通过标题的将来时被超越，画作标题重新定义画作的表现对象。这种预言式标题促使观画者及读者进一步发挥想象力，臆想画框之外即将发生的情形，从而在意念中突破画作场景。由于标题所指恰恰与另一幅画的表现内容相符，观画者/读者的浮想联翩自动落在对照景象上，即双联画中的他者。如此一来，看似对立的画面被拉平扯齐，这两幅画形成深层意义上的互补，白昼与黑夜景象、生命与死亡图景处于辩证的循环运动之中。

画面与标题的循环运动轨迹意味着两幅画的相辅相成，即它俩在周而复始的相互指涉游戏中构成一幅完整图像。每幅画仅是局部、瞬间、生与死这一钟摆运动中的断片；生命无论正值茂盛抑或衰竭，都不再是恒定和终结状态，取而代之的生命原则是永恒的变化。霍夫曼斯塔尔之后在杂文《英国风格》（Englischer Stil，1895）里以喷泉作为比喻，形象地表述了这一动态理念：

谁如果寻找僵硬不变和现成的，总是会抓空。万事万物都处于持续不断的运动状态，是的，万事万物都和喷泉的滞留水柱一样，极其缺乏真实的存在，喷泉中不断冒出无数水滴，又有无数水滴不断向它奔流而去。我们的眼睛造成关于喷泉的幻觉，我们必须以同样的眼睛注视人的生命：因为其举止和行为之美正在于无数振动的霎那交融。（RA Ⅰ 572）

以喷泉循环往复的运动轨迹为潜文本，由此可以理解《两幅画》不同寻常的断片式起首，即以省略号开篇，起首词是“然后”，似乎暗示之前已有所言，或叙事在停顿后的继续。如此开篇只有通过循环性的文本运动才能得到充分诠释。这一生命哲学意蕴更接近于奥地利哲学家恩斯特·马赫（Ernst Mach）的感知哲学，不局限于圣经预言所代表的宗教维度，即世界末日或人类救赎，尽管两次观画的场所——寂静的礼拜堂——容易引发此类阐释。

画作与其标题作为图画与字符所形成的差异并非悖谬游戏——此类游戏在比利时画家热内·玛格利特（René Magritte）的著名烟斗画《形象的背叛》（1928/9）中显而易见：画面中央是一只逼真的烟斗，画面底部书写着一行字：“这不是烟斗”。玛格利特意在指出语言与图画之间的裂隙：“我们所真正看见的，语言信息并不指称。反过来，我们真正读到的，眼睛却又不能证实。”[8]或如学者耿幼壮所言：“从根本上说，玛格利特的词语-形象绘画所揭示的是：在词与物、描述与被描述之物、现实与现实的再现之间并不存在自然的对应关系。”[9]而在霍夫曼斯塔尔的短文里，外置的语言符号（画作标题）指向画作中的不在场景象（反面）。

观赏画作与阅读标题呈现出明确的先后时序。每当观画行为结束之际，观画者才辨认和读出画作标题。例如，在看第一幅画时：“天渐渐黑了。太阳再次抽搐着闪耀出最后一抹光亮，我看见画作下的一个词。然后，我站在灰色的昏暗夜幕中，眼里却还继续发紫地闪烁着那个词：将死者。”（E 513）事物消失后，才持续出现在观者“心眼”里。这一滞后的视觉感知机制还可见于霍夫曼斯塔尔两年后发表的短篇小说《途中幸福》（Das Glück am Weg）。小说开篇，叙事者在甲板上的观看就是如此，所见事物的消失成为视觉感知的前提：“此刻，我清晰和跳跃式地看见这一切，因为它们已消逝”（E 7）。小说末尾，就在对面的船渐渐远去，陌生女郎——幸福愿景的载体与象征——消失不见时，叙事者才读到闪亮的法语船名Fortuna，意指幸福或命运。

在短文《两幅画》中，两次观画行为所处的时空情境具有多个共同特征：对油画的观赏不是发生在博物馆，而是在礼拜堂；每次短暂观赏只关注一幅画并依赖于自然光源；观画之后才是标题的阅读。它们勾勒出有别于现代博物馆的艺术欣赏机制（看众多画、与众人齐看画、人造光亮保持恒定适中）的观赏模式。画作欣赏属于叙事者的回忆范畴，过往的观看瞬间在语言塑造中被重现，图像的表现内涵被复述。画作描述将所看之画转化为语言之画，把视觉感知变换为文字，这是双重传递或媒介化过程，是借助语言的图像塑造功能所达成的诗学再创造。文本按照先后顺序来描述两幅画，读者阅读后却会禁不住将它俩并置在一起加以想象。如此一来，这篇短文营造出从叙事者的观画到写画，读者从阅读文本到想象画作的连锁效应。叙事者/观画者在每次观画行为的结尾都站在黑暗中，面对着一幅看不见的图画；读者则由于找不到画作描述的图像原型，处于艺术史知识的黑暗状态，只能依靠自己的想象力“看”画。由于霍夫曼斯塔尔掩盖画家名字，这篇短文也就脱离纯粹图像描述或再现的文类，成为依附于语言的图像艺术品；它通过描述来创造性地杜撰出想象画作，彰显出文字的图像创造力。类似情形还可见于霍夫曼斯塔尔的短篇小说《返乡者信函》（Die Briefe des Zurückgekehrten，1907），关于小说主人公所言——“我读到名字（指梵高——引者注），随即却又忘在脑后”。日耳曼学学者德·马查（Ethel Matala de Mazza）指出：

创造性地占有观赏对象，这一行为的前提——仿佛是它的可能性条件——是“消灭”艺术品的经验创造者，因为的确只有忘记画作的真正创造者[…]，相当于当真“没收”画家梵高的作品，才能为观赏者“我”开辟出道路，使得“我”可以驾驭画作，使之听从“我”的创作冲动的支配。[10]

在《返乡者信函》里，主人公想不起画家的名字，不过读者由画作描述可以推测出画家梵高；在《两幅画》中，读者无从知晓画作蓝本，作者因为画家之名一再犯错。这一知识上的差池旨在将画作观赏塑造为由观画过程所引发的画作创造，赋予画作描述以创造地位，霍夫曼斯塔尔在1895年一则日记里的一段话证实了这一点：“诗学（绘画）：用文字（色彩）表达出生命中借助上千种别的媒介所繁复表达的，使生命变调。”（RA Ⅲ 400）

第二节 望远镜中的幸福幻影

——短篇小说《途中幸福》[11]

短篇小说《途中幸福》于1893年7月30日发表于《德意志报》（Deutsche Zeitung）。该作品的创作灵感源于作者一年前在法国南部的旅行经历，与之相应，故事发生在前往科西嘉岛的一段地中海航行旅途中；作品以第一人称叙事手法讲述“我”在船上的视觉感知及感受，跌宕起伏的情节——从“我”寻觅、发现直至失去幸福愿景——被置于两船靠拢和分道的距离变换场景里。

行驶于海上的轮船作为“速度空间”[12]移动于天地之间，船上乘客随之脱离与大地的牢固联系，处于过渡和悬浮状态，或言之，脚踏土地的坚实稳定被水中轻灵飘移的空间运动所取代。在此意义上，法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）将轮船称作典型的异托邦（Heterotopie），“一片摇晃的空间[…]，一个非地点的地点，它存于自身，自成一体，同时受制于海洋的无边无际[…]。对于我们的文明来说，船从16世纪到现在不仅是经济发展的最重要工具[…]，而且构成最大的想象场”[13]。这一“飞地”和“非场所”促使置身其中者倾向于历险，包括眼睛的历险。

小说开篇立即将读者引入视线情境：“我孤单单地坐在甲板后方[…]，举目回望。”（E 33）叙事者的目光与船的行驶方向正好相反，这造成逆向和动态的视觉感知：他的眼前之景位于轮船之后，进入他视野的是船刚经过之处，而且，随着轮船的前行，他眼中的风景走远并变小，直至完全消失。移动中的风景——棕榈树阴影下的海滩、玫瑰灌木丛中的房屋——旋即消失不见，事物在船上乘客视野中的出现与消失接踵而至。由于看见与看不见紧密相依，眼前所见随即沉没于已逝景象中，当前的显现潜伏着即将的不在场。这一受制于轮船前行速度的目光具有告别范式，在作品开端为之后的主故事渲染出回顾与悼亡的氛围。

不仅如此，事物的消失甚至成为视觉感知的前提：“此刻，我清晰和跳跃式地看见这一切，因为它们已消失，我感觉嗅到了甜蜜玫瑰和咸咸沙滩的双重芬芳。”（E 33）所见之物的业已消失构成观看的前提，如此的视觉感知模式较少依赖于现实存在，更多借助于记忆与想象。短期记忆的作用使得观看得以摆脱现实存在的限制，引发通感效果，却也造成感知与客观状况之间的裂隙。例如，叙事者闻到玫瑰和沙滩的香味，疑惑这可能是幻觉，因为它与风向不符。惯常的感知法则不再有效，叙事者的感知游移于现实与臆想之间。

金光闪耀的海面上继而出现短暂的海豚之舞，这更使得叙事者浮想联翩。他“坐在来回摆动于两个木桩之间的粗缆绳上”（E 33），这一观看位置仿佛位于秋千上，身体的轻微摇晃渲染出悬浮状的游戏氛围，将观者带入想象的神话世界。他臆想出一系列海神形象，由第二虚拟式“这儿原本应是”（E 33）引入，描绘出主观臆断而非客观现实。神话的联想画面所展现的期待阈同时意味着这些景象在现实中的不可能出现，因此，叙事者的视觉感知模式并非源于对生活的直接参与，更多是经过审美渲染与文学塑造而远离现实的。这段对感知的描述构成小说故事的引子，接着，叙事者回到船舱，通过望远镜瞥见远处的一艘游轮：

望远镜里那块圆圆的地方周围是黑色船缆和镶着黄铜边的船舱板，之后是深蓝的天空。望远镜正中央是露营沙发，上面躺着一位闭目养神的年轻金发女郎。我看得一清二楚：深色沙发套，那双小巧的淡色便鞋的鞋跟陷在里面，苔绿色的宽腰带，腰带上插着一对半开的玫瑰，法兰西玫瑰……[…]她的目光掠过我，我感到很难堪，因为我从这么近目不转睛地盯着她；我放下望远镜，这才想起她离我很远，凭肉眼只能看到棕色船舱板之间的一个亮点，她不可能看得见我。于是我重又将望远镜对准她[…]。（E 34）

对望远镜中景象的描绘接近于戏剧作品的舞台指令：天空是背景，行军椅是道具，女主角在幕布拉开时位于舞台中央。这番描述与戏剧场景的区别在于，唯一的观众借助望远镜这一技术媒介偷窥，被看者对此毫无察觉。正是这一“无知”状态赋予被观察者的一举一动以德国作家克莱斯特（Heinrich von Kleist）指出的“自然的妩媚”[14]，排除了摆姿作态或调情意味。当女郎睁眼时，她的目光让“我”片刻之间感到被发现的尴尬。不过“我”随即确认自己借助于望远镜所获得的视觉优越性，即能看对方而不被对方所见。这种偷窥式观看蕴含着视觉霸权，而偷窥的刺激不仅在于观看对象原本位于目力所及的视野之外，更在于打破礼数的禁忌，因为如此的细细端详在四目相对时不啻为非分之举。这充分说明望远镜所带来的视觉愉悦。

望远镜在迅速拉近远处景象的同时，还急剧缩小视觉范围，这样，望远与聚焦同时发生。这一器械的圆形边框——圆形在视觉上散发出安宁与统一——圈定视域的边界，将所见定格为一幅完整图画。如此的美学效应符合德国文化哲学家西美尔（Georg Simmel）指出的画框功能，即作为“必不可少的完结，既向外展现冷漠和抵御，又向内实现一体化的凝聚。”[15]难怪有研究者将对女郎的开场描写视作图画或照片描述。无论作为戏剧场景还是图像描述，视野如此“孤岛般的局面”[16]有助于营造眼中画面的内在统一性。通过望远镜的观看是选择性的：所有可能对画面造成干扰的因素均被排除在外。这样一来，筛选之后进入视野的是现实的诗意局部。

按照德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的定义，灵韵（Aura）是“不管多近仍很遥远的一次性现象”[17]，望远镜这一媒介所营造的视觉景象充满灵韵。与触觉和味觉相比，视觉本已是带距离的感知；望远镜中的图像更是看似触手可及，其实相距遥远。恋人的可望不可即属于19世纪下半期爱情话语的典型现象，对爱情起着建构作用：“美丽的陌生女子作为来去匆匆和影影绰绰的现象神出鬼没于90年代的文学，从不暴露其秘密，是印象主义的形象。”[18]法国作家波德莱尔（Charles Baudelaire）的诗歌《女行人》（Eine Passantin，1857）就是明证。

望远镜在德国浪漫派作家E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）的短篇小说《堂兄的角窗》（Des Vetters Eckfenster，1822）中起着重要作用。标题主人公因瘫痪而被束缚在轮椅上，他的生活范围局限于顶楼寓所，望远镜为他提供了认知外界的视觉工具。他以此观察柏林宪兵广场上的热闹集市，从视觉上参与社会生活，并在与堂弟的对话中交流观察结果，传授“观看艺术的要领”[19]。他借助望远镜捕捉到大都市充满喧闹与动态的风俗画场景，与此形成鲜明对比的是《途中幸福》中望远镜景象的私密性和近乎肖像画的静止状态，而且，观看者孤身独处，他的视线的戏剧性不在于所目睹的“戏剧之墙”[20]，而在于他的内视目光。

叙事者在观看片刻后作出两个判断，一是女郎很美，二是她似曾相识。这启动他的回忆，因为他试图找到眼前景象的底板。望远镜的看引发观者的忆，各种地点和经历依照从童年到当前的时序，掺杂着听觉嗅觉的感知片断，次第闪过脑海。各记忆图像通过省略号彼此相接，一个被否定后出现下一个，后者即刻覆盖先前，不断游走的联想画面串联成图像之流。所有辨认努力却都归于失败，回忆者在支离破碎的过去中体会到自己的断片性，最后不得不承认：“原来我并不认识她。”（E 9）

回忆的空白没有使叙事者气馁委顿，反倒促使他更加坚决地判定：“是的，我认识她，这并不是寻常意义上的认识，反正我千百次地想到过她，千百次地，任光阴荏苒、年复一年。”（E 35）他将这份相识升华为超越时空的生命知己模式，为此想象出众多场景，比如音乐、黄昏、花香与文学，借助通感衍生出梦幻般的氛围。臆想画面的运动轨迹不再像先前回忆中那样覆盖式地相继闪现，而是组成马赛克式的拼图，构建出生命知己的形象：“我的所有隐秘的愿望都以她为目标：她的出现赋予所有事物以意义，带来无限的安宁、满足和荣耀。”（E 36）这样，眼中所见成了观者生命意义的符号载体，他以此借他者图像来建构自我，试图通过融合和消弭他者的“异”将之转化为缔造自我生命意义的基石，也就是把对方设想成可供我所用的客体，这是典型的印象主义观看模式：“投向他人的目光也仅仅是在重认自己的图像，他者本身则始终不被认出。”[21]霍夫曼斯塔尔首部诗体剧《昨日》（Gestern，1891）里的男主人公安德雷阿说出类似的观点：

是生命沉默的继续游荡

百万人形相魍魉，

当两人彼此相望，

每人所见仅是自己而非对方。（GD Ⅰ 216）

如此一来，叙事者对异性他者图像的迷恋陶醉实质上是对自我的寻觅和建构。叙事者的偷窥毕竟是单方面的事，男女双方倾斜的视线态势阻碍他俩的目光相遇和交流。为了摆正这一单向的视线局面，将之转化为奠定幸福的互动局面，他开始想象他俩对等的知音式交流：“我会和她说一种特别的语言，语气和风格上都很特别[…]；她的话回应得越来越热烈，妙语连珠，还有奇特的弦乐协奏在加重着抑扬顿挫。”（E 36）。这一私言密语的交谈仿佛二重奏，把想象者本人也编织进理想画面。他接着想象对方从微笑到耸肩的一系列身体语言。女郎的符号性身体对他昭示出幸福，他俩的默契相投意味着象征性的结合，他的幸福愿景随之得到虚拟性质的实现。

叙事者的眼中所见被幻想重塑，幻想画面突破时间界限，不仅作为当前出现在观者脑海，而且他相信这一切将会出现并已发生过千百回。这样，过去、现在、将来的线性顺序被打破，取而代之的是永恒瞬间。在回忆、幻想与视觉感知交织的霎那，对过去的忆念与对未来的畅想融合为瞬间快照。时间随之凝滞不动，空间距离消失，叙事者忘却并超越周遭现实，沉醉于被定格的和谐画面。

永恒瞬间的建构必须与客观时空相隔绝，可是，周围世界处于不断变化中。从叙事者的持望远镜观看到他的幸福瞬间的实现，两艘船渐渐靠近，接着它俩却分道扬镳：“紧接着，我感到一阵麻木的晕眩，发现两艘船已重新开始启航分道。”（E 36）叙事者从妄想的结合与时空超越中猛醒过来，不得不面对变化之流：时间和水一样不断流逝，船行进于时间之流中。时间感知与轮船位移交织在一起。客观与主观的时间范畴必然发生碰撞，永恒瞬间顿时烟消云散：“瞬间植根于转瞬即逝的无尽河流。只要参与到这一河流中，就会受制于时间的摧毁暴力。”[22]

与此同时，女郎走下甲板：“我感到无助的恐惧，目送她款款走下小台阶，窈窕优雅，绿腰带一段段消失在船舱中，接着是细腻的肩膀和深金黄色的头发。然后就没有了她的一点踪影，什么都没有了。”（E 37）独角戏中的“演员”退场，这意味着“表演”的结束和剧终。望远镜虽能把遥远的事物拉近，营造出舞台效果，却无法让消失的形象重现。叙事者的视觉感知策略随之告罄，他对知己的建构无法跨越感知的迷失。他所希望看见的已从视域里彻底消失，他所不愿看见的——轮船远离——却横陈眼前；对他来说，目睹幸福的空中楼阁倒塌“仿佛自己的生命在滑落，所有的存在、所有的回忆都在缓慢无声地抽离，从晕眩的内心牵走深深长长的根，只留下无尽的苦闷与空落。”（E 37）视觉的愉悦骤然翻转为目光的痛楚，充盈的永恒瞬间突变成怅惘的呆滞目光。眼中的空蔓延为内心的空，这种空还被提升到本体论层面，成了存在的空，包含存在意义上的丧失、失忆和无根等症状。当前的极端空落与先前想象中的无限充盈形成鲜明对照；先前超越时空的幻想越是美妙，此时返归时间性的痛苦越发深重：“主体找到自己或重新找到自己，得到证实，随即在同样的暴力中被摧毁。”[23]

望远镜里充满幸福愿景的神奇世界暴露为幻象，幻想中的融合被现实中的远离所取代，具体展现于两船之间逐渐扩大的水域。幸福的消失是痛苦的肇端，“我”经历着生离死别的悲痛：“我感到，她仿佛被放进一个狭窄的深坑里，坑上压了一块沉沉的石头，石头上盖着草。”（E 37）这冥想中的殡葬把陌生女郎转化为死者，将她的消失诠释成离世。她被从人生长河和现实空间中截取出来，置入生者视线所不及的地穴。臆想中与她的阴阳相隔影射出叙事者的自我定位，即与幸福永诀的悼亡者，悼亡意味“我”内心“忧郁的伤口”[24]。

与先前的偷窥目光一样，两艘船航线的逐渐分野在叙事者心里引发的死亡意象包括施虐和受虐的双重特征。一方面，偷窥可被视作施虐的冲动交结，赋予偷窥者凌驾于被偷窥者之上的特权；另一方面，它不乏自虐的情感元素，因为观看的自我无保留地受制于他者的魅惑。这一矛盾的心理结构同样可见于叙事者的死亡联想。随着陌生女郎的缺席被极端化为永久性的不在场（死亡），她走出“我”视线的主动性和可动性被逆转为极端的被动性和不可动，即埋葬于地底的尸体——死尸不可能再被纳入消失继而复现的循环运动中。

就在对面的船即将消失之际，叙事者看见金属闪亮的船名La Fortune，这个法语词的拉丁词源Fortuna有双重意思，指命运或幸福。这表明，当能指“幸福”这一词汇出现时，所指业已消逝：“它[船名——引者注]指向所指称事物的缺席，尤其因为它在其承载者消失时才被辨认出来。”[25]La Fortune的“幸福”含义通过小说叙事在文末被颠覆为其反面，即痛苦，或言之，船名的意涵被叙事解构。两船的接近所造就的空间感知还是对人生道路的交叉、人与人邂逅的隐喻，相遇在霍夫曼斯塔尔看来极具性爱魅惑，他在短篇小说《道路与相遇》（Die Wege und die Begegnungen，1907）中写道：“在我看来，不是拥抱，相遇才是真正的性爱哑剧。没有哪个瞬间像在相遇时那样，感性如此贯穿灵魂，灵魂如此充满感性。”（E 161）作品《途中幸福》里的幸福虽有性爱成分，却不局限于此，更多指向内心的充盈富足，痛苦也就不只是爱情苦闷，而是对生命不断错失和残缺的悲哀。这样，途中幸福成了一曲幸福哀歌，只留下长久的痛苦。

另一方面，该词的“命运”含义赋予故事以宿命色彩，叙事者通过视觉感知体悟到关于途中幸福的痛苦一课。寻觅的主体所建构的幸福只存在于飘忽的霎那，超出主体的掌控范围，处于命运的操纵之下。短暂的幸福感即刻被错过的伤感和忧郁取代，偶然相遇意味着注定的失之交臂，擦肩而过也就成了生命常态。由此可以理解霍夫曼斯塔尔为何将这部作品称作“具有隐喻性质的小中篇”[26]。他在此演绎出悲观主义的生命哲学，正如他在短篇小说《纯真年代》（Age of Innocence，1891）中所写：

我们或许可以理解的真理不断从我们身边溜走，我们或许会爱的女人也是如此……[…]这几乎让人难过，不过我确实经历过这样的情形；这属于我的悲观任命哲学。神经质的人却可能会不断追寻、渴求、痛苦而无得救希望，如此永无休止。（E 25）

《途中幸福》里的叙事者显然属于这类西西弗斯式的神经质者，是颇具印象主义色彩的不倦寻觅者。他的向往与寻觅总以痛苦——瞬间找到后的加倍空落——无结而终。通过望远镜瞥见陌生女郎，这本身是偶然事件；发现“镜”中人是自己的生命知己和幸福缩影，这却与观者的内心状态有着必然关联。他在观看之前内心空落从而寻寻觅觅，凭借敏感的视觉感知和望远镜这一技术媒介捕捉新奇诡秘的感知印象，探寻周围世界中的美丽景象，虚拟一种“近”，引发联想性的回忆和幻想，建构超越时空的幸福愿景。

然而，感知印象总是发生在时间的连贯性和空间的并存性中，主体必然受制于外在世界的不断和匆促变换。主体的情绪起伏不定，自我观察和自我分解的机制作为伴生现象永动机似地发生着：“思考、感觉和意愿都毫无意义。心灵平素总被设想为（即便这是自欺！）力量中心，不断积聚和播散，在此则显现为陌生力量所形成的波浪般的此起彼伏。人不过是在承受。”[27]作为工业化和现代化进程的伴生现象，时间在19世纪下半叶人的感知中不断加速。一切都处于变化生成状态而终将消失，主体往往徘徊于短暂的幸福幻象与持久的缺失体验之间。霍夫曼斯塔尔的同时代人，奥地利哲学家恩斯特·马赫否认感知主体是恒定常数，将主体消解于由色彩、空间、时间等组成的感觉和元素综合体中。这些元素变幻不定的交相作用造成自我的变动不居，自我受制于各元素的偶然性和断裂性：“自我并非首位的，而是各元素（感情）。[…]元素构成自我。”[28]自我依照各元素的不同组合可能性而样态各异，这引发马赫的著名论断“不可救的自我”（Das unrettbare Ich）。霍夫曼斯塔尔就读于维也纳大学时曾了解马赫的主体性理论，他在这篇小说中通过盼望、发现、失去幸福幻象这一曲折的故事情节揭示出印象主义感知的虚幻性质和感知者的主体性危机。

途中幸福并非一则无足轻重的轶事，小说叙事本身证明这一点：对视觉经历的浓缩型记录的前提在于，叙事者没有忘却这一偶遇，而是与流逝的时间相对抗，在文字书写的回忆过程中促使昨日重现。一方面，他在叙事层面上让陌生女郎“复出”，将其身体的此在转化为文本中的缺席；另一方面，她不可挽回的身体不在场促成以短篇小说为形式的文本化复苏。如此一来，叙事者的悼亡通过文本表现得以被疏解，从而有别于现实的丧失体验：“经由美学反思的‘悼亡’可以确立[…]一种分析状态，该状态立足于与自我拉开距离和自我排演的特别、臆想成就。”[29]

叙事者的隐秘目光在叙事过程中被言说，读者因此得以窥视其内心秘密，在这部借助望远镜的偷窥文学作品中进入偷窥者角色。即便这部作品纯属虚构，它的发表同样证实对文字表达的信赖，即文字具有延搁、中止生命流失的魔力，写作就是行动，是力图将生命加以保存的创造性痛苦。曾经的痛苦重返于语言记录中，从而不再被忘却：“文学通过描写痛苦，在回忆中储存绝大多数人宁愿忘记——并很快遗忘的。”[30]因此，文学为痛苦树起一座纪念碑，碑上以虚构的文字形式使得真挚的折磨成为永恒。

第三节 离别风烟远 幽深漏刻长

——短篇小说断片《金苹果》[31]

小说断片《金苹果》（Der Goldene Apfel）在作者生前未曾发表，1930年首次付梓，是霍夫曼斯塔尔创作的第一篇以《一千零一夜》故事为蓝本的小说。他之前虽已发表短篇小说《第672夜童话》（Das Märchen der 672.Nacht，1895），但内容是全新的故事，与《一千零一夜》无涉。在《金苹果》中，他继续沿用童话的匿名性，勾勒出陌生文化和神奇的阿拉伯世界，借用时空外套来表述世纪末的情感和心理世界，是旧瓶盛新酒。《一千零一夜》是霍夫曼斯塔尔所钟爱的读物，他在杂文《一千零一夜》（Tausendundeine Nacht，1906）中概述道：“这个生活世界无与伦比，充满无限的欢快，充满激情、幼稚天真和无法泯灭的欢快”（RA Ⅰ 368），而在故事新编《金苹果》中，欢快与激情被沉闷与压抑所取代，男女主人公感受到深重的困惑、不安和恐惧，他们的内心世界不再被理智所管辖，充满混沌模糊的情绪感受。地毯商因为记忆的突袭感到惊惧，他的妻子则一再有不祥预感，这在发现金苹果丢失后更具体化为对未知命运的恐惧。细腻的人物心理刻画充满印象主义和象征主义元素，拼组成迷离惝恍的世纪末《天方夜谭》版本。这部作品虽是断片，在霍夫曼斯塔尔的研究中尚未被探究过，却仍具有很高的文学价值，有助于管窥世纪末的感知模式和主体性危机、作家的创作特色及叙事手法。

作品仿佛一幅三联画，将一个三口之家成员的所感、所想、所为次第描绘出来，左右两幅画（作品的开始与结尾）的描述对象是家庭的男女主人，即地毯商及其妻子，居中的图画则是关于他们近七岁的女儿。左幅图的时间和地点与右边两幅相异，是地毯商独在异乡从黄昏到黎明的晚间时段，中间与右边两幅图的场景处于同一时空中，即次日下午地毯商家中及周围环境。关于孩子的叙述部分穿插了对国王首席马厩师的外貌描写和心理刻画，对地毯商之妻的描绘中包含她与女儿的简短对话场景，除此以外，这三幅组图各自独立，形成人物各各有别的心理内视图。本章拟从由文字编织而成的左右两幅“心电图”入手，剖析男女主人公心理活动的主导向度，即记忆与想象，挖掘这两位人物的认知和感知模式，探讨其中所蕴涵的生存问题及主体性危机。本章第二部分聚焦于作品的核心意象金苹果，从色彩、形状、气味和性质等诸多特征剖析其艺术意蕴与象征内涵，最后从维也纳现代派的历史语境探讨作品的互文性，即霍夫曼斯塔尔改编与重写阿拉伯童话《一千零一夜》中一则故事的主旨何在，并尝试从诗学内在逻辑推测作品未完成的原因。

一

作品第一部分对地毯商的描写从他黄昏时到达冷泉城的记忆爆炸开始，到他黎明时的入睡为止。记忆造成他夜不能寐，他在房间里踱步达至身体的疲惫，以便进入睡眠的无意识状态，暂时摆脱回忆。为什么地毯商如此难以从回忆中解脱出来？回忆为何如此不受欢迎？这需要从其缘由、内容及其暴力性来具体考察。

地毯商的回忆分别由两处地点和一个图像三度引发，一是冷泉城这个相对宽泛的城市空间，作品一开始就点明人物的回忆与其所处地点的直接关联：“地毯商[…]骑入一个颜色泛黄的老城[…]时，众多回忆随即纷至沓来，而所忆之事的发生地点就是这座城市”（E 104），这虽点出回忆的纷繁性质与地点关联，读者却尚未知其详细内容；二是图像，即地毯商在旅店院中看见自己右手的水中倒影时，“不由得骤然无比清晰地忆起七年前他的手的模样，更清癯、更胆怯而且无首饰。这件微小之事引发无数别的回忆接踵而至，使他感到极其不安和狼狈。”（E 104）回忆引发诸如不安和狼狈的负面情感，读者尚不明所以；三是与城市这个大空间相比的建筑物小空间，即离旅店不远的一座富人住所。地毯商一见此屋，他的回忆立即具体化为特定场景：“此人的管家当年欺负过他。他在众多大笑着的仆人面前被训斥，[…]他看见所有这些粗人的面孔，他自己难受地佝偻着的身子”（E 105）。所经历的屈辱通过被斥责、当众被嘲笑和自己身体的卑屈姿势三重表现出来，核心事件的发生场所所唤起的耻辱性场景揭开尘封的回忆，触及创伤的中心。这样，回忆的步步深入与地毯商所经历的三重空间（城市、旅店院子、邻家房屋）相扣合，仿佛摄像机的聚焦，渐渐逼近和圈定创伤的源头。这也印证哲学家恩斯特·马赫在著作《感觉的分析》（Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen，1886）中对记忆运作机制的观察：“过去的痕迹还远非记忆。实际上，由于类似性变得更大，过去的过程必定会由于轻微的推动而重新出现。”[32]

地毯商在冷泉城所经历的不由自主的回忆展现出多重暴力性：第一，创伤性回忆的复活既非地毯商所计划，也不在他的料想之中，对他来说是一场突如其来的袭击，回忆者处于被动状态。七年前的往事因其负面内容显然是他平时所力图忘却的，但当他重返故事发生地点时，不仅他先前通过抑制所达成的对记忆的理性监控失效，而且他对回忆的操纵和筛选策略——以回想当前来驱逐七年前的故事——宣告失败，短时记忆完全被长期记忆所覆盖，记忆爆炸导致对当前状况的暂时失忆。关于当前的想不起（无法唤起的回忆）和关于七年前的不得不想起（无法阻挡的回忆）所形成的张力使得地毯商内心成为理性与非理性的决斗场，记忆失控暴露出人的内心分裂和理性主宰局面的瓦解。第二，回忆作为知识的变异充满身体性、物质性：“他[地毯商]同样百思不得其解的是，根本不可能将这一切逼挤出自己的身体，他也就不得不皮囊里继续怀着这份回忆度此余生。”（E 105）回忆在此被感知为身体所携带的物质，人凭借理性无法将之摈除，这就造成人体内的“异物”，它对主体发起攻击，造成又一层分裂。回忆引发地毯商强烈的心理和身体反应，他不仅瞬间“脑袋发热，呼吸沉重，血涌上脸”（E 105），而且当晚无食欲、失眠，种种症状表明记忆所导致的生理失调和心理失衡。第三，记忆内容的过去时加重回忆之痛，原因在于两方面：一是历史的不能重写，已发生的事注定已无从改变，这可以理解为马赫所提出的“不可逆性”这一概念：“实际上，任何心理过程也像任何物理过程一样，留下了自己的不可磨灭的痕迹。在这两个领域里都有不可逆的过程，无论是熵增大，还是感觉到那种业已破坏而又恢复的友谊的纽带。任何现实的过程至少都包含一些不可逆的成分。”[33] 二是时间的距离并不能减弱回忆所带来的负面情感，恰恰相反：“如此种种，他此刻回想起来越发觉得不堪忍受，比当初经历时更甚，或许是因为他如今已身心俱变，不似当年那样能屈能忍。”（E 105）地毯商昔日的不顺与屈辱没有导致他对今日成功的自豪感，反倒动摇他的生活根基。这就否定了地毯商个人成长的进步发展模式，将他外在的成功和社会角色的承担（成家、立业、为人父）暴露为中空的表象。由于他七年前的初次商旅与他的成婚发生在同一年，也就是说，他的事业与婚姻几乎同时起步，而且两者之间具有紧密关联——“他当时感觉对这个女人的拥有尚且岌岌可危，完全如梦似幻。他所做的一切都或多或少与之相关”（E 106），这就意味着，记忆失控所导致的生活根基的动摇必然会反过来引发他的婚姻危机感，这就为小说的故事情节埋下伏笔。

小说第一部分关于地毯商的描写以其入睡告终——他以睡眠作为摆脱记忆袭击的解脱之道，第三部分的叙述开端则是他的妻子从午后小寐中醒来，她在睡眠的无意识状态中遭到白日梦的侵袭：“那些想法是她即使完全清醒时也时不时想流连其中的；不过清醒时她每每猛力将之驱赶。这次它们却在她睡眠中无招架之力时向她袭来，吸吮满了生命，在她醒来后仍挥之不去，比以往任何时候都更强烈。”（E 115）主宰地毯商内心的是回忆，困扰他妻子的则是臆想。两者在时间维度上却是一致的，都指向过去，回忆是过去时，臆想采用第二虚拟式：“即生活原本可以是怎样的另一番光景”（E 115）。地毯商的回忆时序是跳回到七年前的初次商旅，具体化为在冷泉城刻骨铭心的创伤性经历，接着，他的回忆延展于婚后的七年，唯独无法回想的是当前，或言之，现在这一时间维度在他的头脑里是空白，一切都止于对过去七年的回忆，越远越清晰，越近越模糊；在地毯商妻子的无意识臆想中，关于这七年婚姻岁月的回忆却是空白，被完全抹煞，并被假想的生活场景取代。如此的白日梦暗示出她对现实命运的怅惘，她以想象的命运场景来填充七年婚姻的无经历，构想另一种过去是在重新洗牌，以填补空无。借助臆想实现的代替性补偿同时具有内心的防范功能：“她不知道，恰恰是内心可能性的如此丰盈使她免受卑劣愿望的侵袭。”（E 115）她对七年婚姻的无可追忆宣告婚姻幸福的破产，她在想象中回溯到过去完成时，即她结婚前的状况：“她梦幻般清晰地重又意识到自己的少女情怀、心灵和肉体”（E 115）。这就为小说中将会出现的背叛的可能性做了铺垫。

男女主人公性质各异的心理活动具有两个共同特征：一是徒劳的内心搏斗，二是想象性谈话。回忆与想象都是他俩平素用理智所屏蔽掉的，只有在故事中所叙述的非常时刻，即所处地点或午睡状态，才出现短暂的失控局面。回忆或想象一旦被触发，就无法再经由理性抑制使之消失，驱赶的努力是徒劳。这种无助状态暴露出主体的深刻危机和自我的分崩离析。主体统一性的消解印证了恩斯特·马赫所提出的“不可救的自我”：所谓不可变的自我其实分解于变动不居的感觉元素中，这些元素包括记忆、感知、氛围等。

地毯商逼迫自己入睡，以便不再回忆，他的妻子则打算读他七年前的来信，以便唤起对这七年的回忆。他俩的心理活动中都出现纯属想象的交谈。地毯商回忆他曾在想象中对妻子讲他所经历之事：“思绪中，他好几个钟头与不在身边的她说着话，对她讲他所经历的一切，不过讲得谎话连篇”（E 106）；地毯商之妻在构想别样命运时，想象众多交谈的场面：“她心里从未说出而无用地怀揣着的都一股脑地倾泻到这些谈话中”（E 115）。这从反面暗示出现实中这对夫妻的交流匮乏。这七年婚姻在男女主人公的回忆与想象中暴露为枉然和空无。人物的现在与过去七年之间呈现出断裂，却与七年前的状况遥相衔接，即商人的受辱经历和他妻子的少女情怀。

人物主体性的无根基还反映于他们想象性的身份重构。地毯商之妻有假想性的命运画面，地毯商及其女儿都有习惯性的自我投射和身份重构：在前者是国王角色：“无论遇到怎样的屈辱，他都以对这份拥有的意识来对抗，如同一位旅途中身陷囹圄的国王抗之以对自己高贵身份的意识”（E 107）；在后者是——与父亲的假象性国王身份相应的——公主身份：“小女孩站在它[石板]面前，感觉自己就像被逐出故乡的海龙王的公主”（E 114）。抬高和美化自我的努力是对现实状况的回避、逃遁和粉饰。这样的心理运作机制与《第672夜童话》中的主人公多次冥想自己是国王亚历山大一世如出一辙。

二

小说标题《金苹果》所指实物在故事情节中经历了“物流”过程。首先，它是地毯商在初次商旅时给妻子带回的礼物；婚后七年中，妻子一直将它珍藏在箱子里，只偶尔取出观赏；在故事发生的这个夏日午后，他们的女儿从箱中窃出金苹果，偶然间为了请马厩师抬起作为井盖的石板往里看几眼而将苹果送给他。原本赠给爱人的贵重礼物被用作实物性酬劳，不过，马厩师在想象中还原了金苹果的象征意义：“霎那间，他觉得小女孩仿佛爱情使者”（E 113）。作品结尾处，金苹果位于马厩师的衣兜里。这样，金苹果经由“内贼”被带离封闭的藏匿之地和商人的住所，流失至外界。

小女孩的这一“盗窃”和赠送行为是偶然发生的即兴而为，她对金苹果的接受更多是与现实无涉的童话层面：“每当这不可思议的芳香氤氲飘散——它这么多年丝毫未减，一个非凡的梦就沉落到孩子心间：这只金苹果与童话里最神奇的事物同属一类：它的生命与会说话的鸟儿、会跳舞的水、会唱歌的树经由地下通道相连”（E 111）。小女孩将金苹果视为童话世界的组成部分，试图用它来打开井盖，这说明在她眼里，现实与非现实（童话）之间的界限模糊，金苹果是将现实转化为童话世界的法宝和契机，以对抗生活的平淡无趣。当她发现金苹果并没有她所想象的神力时，将苹果拱手让出，以便窥看神秘的井底世界。

作品中的箱子和枯井原本是封闭空间，小女孩通过打开箱子侧面的暗门和让马厩师抬起井盖石板，得以对这两个空间进行触觉（用手去摘金苹果）或视觉（往井里看几眼）感知。同一空间所兼具的封闭性与开敞性还体现在低垂的窗帘中：“当热风屡屡吹动着少数几扇街窗的窗帘，他[马厩师]恍惚已瞥见一位女人的手，她正从幕帘低垂、神秘昏暗的房间中挪步到窗前，向他抛花或掷信。”（E 113）小女孩将头探进遮光帘晒太阳，身体却继续处于昏暗的室内，这样的身体位置也暗示着她的内心及生活世界处于现实与非现实（魔幻现实）之间的过渡地带。封闭空间所包含的开放可能性还与人物的心理状态相符：男女主人公的内心如同闭锁的箱子或枯井，只在偶尔被打开——记忆失控或白日梦——的特殊时刻重又被感知。这样，空间结构与人物的心理层次暗合，空间意象被赋予隐喻和象征意蕴。

金苹果的流失即将成为悲剧发生的导火索，接下来的情节可以参照作品所取材的阿拉伯童话集《一千零一夜》中的第19夜故事《三只苹果》。一位商人自叙他杀妻的原委：妻子患病想吃苹果，他专程赶往巴士拉为她买了三只苹果，结果她看一眼就放在一边。一天，一位黑奴手拿一只苹果走进商人店铺，说是心上人送的，心上人的丈夫为生病的她去巴士拉买了三只苹果。商人愤怒地赶回家，发现妻子身边果然只剩两只苹果，质问她，她平静地答道，她也没吃，不知哪儿去了。商人妒火中烧，取刀砍死妻子，剁成块后，锁进箱子沉入河中，回到家才从孩子那儿得知，是她偷了母亲的一只苹果，结果被一位黑奴骗走。商人恍然大悟，追悔莫及。这个阿拉伯版的奥赛罗故事激起霍夫曼斯塔尔的创作兴趣。按照小说的交代，地毯商应当在当晚抵家，小说断片的结尾处也就是悲剧即将发生之际。

《一千零一夜》中第19夜故事里的苹果是供病人食用的自然果实，第271夜童话里还出现一只人造苹果，里面塞满野草和矿物质，所散发的香气包治百病。霍夫曼斯塔尔笔下的金苹果既不能吃也无治病的神奇疗效，而是十足的奢侈品：“它虽极其昂贵，却仅仅是个玩具，比一只戒指或一串珍珠手链还要奢侈得多”（E 107）。金苹果的显著特征是浓郁香气和精美造型，内里满是香精，呈金枝缠绕的形态。如此造型让人联想到建成于1898年的维也纳分离派（Wiener Sezession）会馆顶端的装饰物，一个由近三千片金色月桂枝叶搭成的圆球。分离派深受19世纪80年代兴起于比利时的新艺术运动（Art Nouveau）的影响。鉴于工业化时代的远离自然，这一艺术运动推崇以植物形态为原型的手工工艺，认为枝蔓花草既有简洁的几何造型，又有流畅优美的线条，具有极高的审美价值。这一艺术风格倾向于采用金银等华丽考究的材料，在奥地利发展为青春艺术（Jugendstil）。由此可见，金苹果是典型的青春艺术风格的手工艺品。

小说中，地毯商之妻、小女孩和马厩师对金苹果的接受都局限于视觉和嗅觉，只有地毯商回想起他让人在果皮上刻的字：“他立即想到应该刻这样一行字：‘我的一切皆你所给’，这句话洋溢着志得意满和为如此丰沛的幸福所感到的讶异，[…]他出于莫名的羞涩，甚至怯于将它全部让苹果说出来，只让人镌刻前四个字，接着划一道横线：‘我的一切皆你所给——’，如同说话时的戛然而止。”（E 108）这赋予这件工艺品纪念碑的性质，破折号的使用是欲言又止，欲说还休，之后却成了谵语，因为破折号的语义学开放性意味着它所替代的动词具有无限可能性，“你给了我一切”可以逆转为“你毁了/夺了我一切”，不一而足。

地毯商通过刻字将生活瞬间变成永恒，以此纪念对妻子的拥有。刻字将这份拥有（婚姻即保障拥有的合法机制）以现在完成时的形式婉转表述为妻子的奉献。他将刻字的金苹果赠给妻子，也就是强调他的拥有，使之成为书写的记忆，不无道德律令的潜台词。这样的宣告恰恰源于对这份拥有的不确信和拥有的不完全：“他拥有她，可她心里还有他拿不走的，即便她也愿将之奉献给他。”（E 108）由此可见，苹果上的刻字是言之凿凿的谎言，是地毯商自欺欺人的艺术手法。这让人联想到霍夫曼斯塔尔写于1893年的小诗《拥有》（Besitz）：

尽在此中，核与皮，

此幸福属于梦幻……

深深懂得并拥有！

生活中何处找见？……（GD Ⅰ 157）

金苹果所导致的关于偷情的猜疑和人命案让人联想到《圣经》里与人类原罪相关的苹果，亚当夏娃所偷吃的禁果以及他俩被逐出伊甸园的命运。古希腊神话中还有赫拉所掌管的金苹果圣园，由赫斯帕里得斯担任守护者。苹果的金色固然象征着昂贵，与商人的财富相关，在作品中还屡次出现于对阳光、马厩师服饰的描写。对马厩师装束的细致描绘仿佛一幅五彩斑斓的图画，红白紫绿黑黄金，这与房间里的昏暗和井里的幽暗形成鲜明对比。五颜六色渲染出人物的生机勃发，他的蓬勃生命力在动物（两条狗）的身体中既有回应又有烘托，暗示出他的性爱渴求，还与另外两具人体形成强烈反差，即侏儒的畸形身体和早殇的邻家女的尸体。身体的缺陷与生命的脆弱愈发凸显出马厩师的青春健壮，这位行走在阳光下的幸运儿满怀对性爱的期待、攫取欲和攻击性，他的自信欢快与男女主人公各自所怀的隐忧和怅惘形成反差并构成潜在的三角关系。金苹果的归属在故事中所呈现的位移动势——地毯商、他的妻子、他们的孩子（婚姻的果实）、马厩师——即将以反方向运动力酿成悲剧。

为什么作者在铺陈慢叙之后罢笔，没有继续写故事情节的高潮部分，这是一个耐人寻味的现象。可以推想的是，在之后的戏剧性情节中，人物的心理运作机制反而比先前简单化、单向化：马厩师的制造谣言，地毯商的疑心暴怒，他的妻子的逆来顺受。这虽有情节跌宕，却少了内心的矛盾迷局，对霍夫曼斯塔尔反倒不再那么有激发创作的吸引力。从作为故事序幕的《金苹果》的叙事手法来看，霍夫曼斯塔尔注重的是从人物心理引导出悲剧发生之必然，人物或被回忆或被想象所纠缠，山雨欲来风满楼，风是内心的不安与恐惧。在序幕中舒展开印象派风格和充满象征符号的画卷，这对作家更具挑战性。而且，作品中男女主人公所遭遇的思绪和心理失控状态看似偶然，却并非无关紧要，而是触及其生存的本质、生命最痛处和心灵最深处。霍夫曼斯塔尔在1893年的日记里写下他在旅行前所做的各项事，其中包括：“为一个古老的几乎被遗忘的童话找到诠释。将一场游戏引向正确的结束，使得开始与结尾已聚拢，以至于中间的道路似乎已属多余。”（RA Ⅲ 428）这应该是对这篇小说未完成的最好注脚。

[奥]恩斯特·马赫：《感觉的分析》，第112页，洪谦等译，北京，商务出版社，2009。

[奥]恩斯特·马赫：《感觉的分析》，第124页，洪谦等译，北京，商务出版社，2009。

第四节 语言中的绝望与希望

——短篇小说《一封信》

1902年10月18日，霍夫曼斯塔尔在柏林发行量很大的《日报》（Der Tag）上发表短篇小说《一封信》（Ein Brief），或称《菲利普·钱多斯爵士致弗朗西斯·培根》。小说采用书信体形式，寄信者是文艺复兴时期的文人钱多斯，这一人物在历史上无从考证，收信人则是著名历史人物、英国哲学家培根。钱多斯的信是对培根信函的回复，培根先前因为这位年轻朋友两年的无创作而探问其情，担忧他是否陷入“精神上的呆滞”[34]。这促使钱多斯打破沉默，解释自己休笔两年的原因。他从语言危机和感知碎片化讲起，谈到在这无创作的黯淡生活中也有瞬间亮点，即霎那间的天人合一，当此之际，他得以暂时弥合克服世界与自我之间的分裂。

钱多斯的两年沉默意味着文学创造的中断，这在培根看来是令人遗憾的偏离正道。他以疾病作为比喻，将之划入反常态的范畴，以对“病人”的关心语气流露由价值观所引发的期待，即希望“病魔”（E 82）很快消失，钱多斯能恢复“正常”生活，继续文学创作。钱多斯在回信中一方面沿用培根的疾病推断逻辑，甚至自诊为：“我的精神是古怪的、不成体统的；您未尝不可称它是病态的”（E 83）；另一方面抗拒这位父亲般朋友的治疗建议，宣告这种状态将长此以往，此“病”不可愈。他的这封信随之成了沉默之宣言，具有自白和辩护词的双重性质。

伴随着“疾病”演变为沉疴，这位先前的文人彻底告别文学创作。他在致培根的信中触及极其充满伤痛的个人话题，以书信方式向朋友推心置腹，和盘托出一个典型病例：“一句话，我现在的情况是：我已经完全丧失了连贯地考虑或表达任何东西的能力。”（E 86）他还细致描述语言瓦解的各症候，屡屡使用比喻，其中最著名的莫过于在研究中常被摘引的句子：“抽象词汇像腐烂的蘑菇一样在我嘴里烂掉了。”（E 87）[35]

源远流长的语言屋宇变得腐朽，自我被抛出语言保护伞，这一保护伞曾建构和表达出自我与世界的统一。先前对存在统一体的迷醉感被解剖式目光打破，这一目光将世界离析为越来越小的部分和混乱的漩涡。切割式的感知展现出一个被祛魅和陌生化的世界，自我与之相分离。钱多斯随之经历一场感知和创作危机，既不能复活先前的感知与情感，也难以理解他之前所写的文字。他与昨日之我被切断开来，他的内心陷入空落、无支撑的迷惘状态。

在这番关于感知危机的报道之后，钱多斯描述这黯淡生活中的瞬间亮丽，其中关于老鼠的故事极具代表性。在他的安排下，地窖里的老鼠被毒死。就在他之后驰马田间时，老鼠的垂死挣扎骤然浮现在他脑海。尽管这番死亡场景发生在他眼力所不及的昏暗地窖里，在他的想象中却超越空间距离而历历在目。他对在绝望中求生路的鼠群感同身受，因动物的求生意志深受震撼。这消弭了人与动物、加害者与受害者之间的界限。日耳曼学学者里德尔（Wolfgang Riedel）将钱多斯对老鼠的感同身受视作对叔本华一体化哲学——自然囊括所有生灵——的演绎，认为钱多斯由此达成对生命之爱的体验，指出故事的伦理蕴涵，即钱多斯因下令毒死老鼠而忏悔。[36]其实作品并不关涉道德主题，钱多斯的想象画面中没有出现对自己行为的反思或罪责感。他在信中讲述的另一则故事，即卡苏斯因金鱼死亡而流泪，同样超越伦理层面，他在阐释中力图剥去故事的道德外衣，强调其审美内涵。

关于人与动物感知合一的另一个显著例子可见于霍夫曼斯塔尔的短篇小说《关于诗歌的谈话》（Das Gespräch über Gedichte，1903）。作品里的虚构谈话讲述了一则关于祭祀起源的故事。人因惹怒上帝意欲自尽，在迷狂状态中用刀割向他的牲口的喉咙。杀戮过程意味着动物替人而死，而这一替代的前提条件是人感知自己与动物的合而为一：“他必须在一瞬间死于动物之中，只有这样，动物才可能替他而死。”（E 81）杀戮者与被杀戮者的界限在此被弥合，这则故事所关涉的也并非道德范畴，而是美学框架下的感知顿悟。

老鼠故事之所以震撼钱多斯，不在于动物的死亡恐惧本身，而是由此引发的壮观悲剧。生命的弥留之际并不等同于生命意志的衰竭；恰恰相反，生命意志在生死关头达到绝对值，临死者竭尽全力抗争，按叔本华所言：“生命遭到威胁者的全部身心迅速转变为对死亡最绝望的抵制反抗。”[37]抗争注定以失败告终，其负面结果奠定这场搏斗的悲剧性。在钱多斯的想象中，老鼠的拼搏类同于被毁城市阿尔巴隆加居民的反抗，具有史诗般的波澜壮阔。他由此体验到面临死亡之际的生命冲动，“最丰盈、最崇高的此时此刻”（E 89）。这符合康德关于崇高的论述：“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。它的感动不是游戏，而好像是想象力活动中的严肃。”[38]崇高感不仅意味着被吸引，还包括反感，蕴含着不愉快。可是，审美判断力可以融合性地消解崇高中的不可预料因素，将之导入自我反省的世界秩序。感性经验将崇高视为与目的相左，判断力则发现新的合乎目的性，这就产生愉快。康德指的虽是人关于自然的印象，这却也适用于钱多斯所体会的崇高感，即所有生物在面临死亡威胁时，其生命意志所展现的一场惊心动魄的戏剧。由此可见，老鼠故事所昭示的并非世纪之交的人类学转折，而是审美范式的转换：“在此被算作‘美好时刻’的是一次可怕经历。这再次证实，经历所引发的幸福感与可能引发快感的‘美’的事物没有关联。”[39]老鼠通常是令人厌恶的现象，鼠群的垂死挣扎更是如此，不能成其为美景美文，在此却被抬升为崇高现象。这样的美学逆转还与钱多斯“化腐朽为神奇”的审美体验相呼应：

在这种时刻对我来说，任何区区细物，如一条狗，一只老鼠，一个甲虫，一棵枯萎的苹果树，一条蜿蜒山丘之间的鸡公车路，一块铺满苔藓的石头，都强似与我共度良宵的忠贞不渝的绝色爱侣。这些一声不吭的，有时一动不动的造物那么充实，带着此时此刻的爱，赫然呈现在面前，我幸福的目光无暇光顾周围的毫无生机之处了。（E 91）

钱多斯由此经历到与万物融为一体的美好时刻，在其中看到伟大的启示，与此同时，身体与精神、自我与世界的分裂被扬弃。值得注意的是，启悟（Epiphanie）不由高妙非凡的精美艺术品引发，而由寻常物件触动。粗糙凡尘里神性尽显，这也是世纪之交文人与自然、底层社会长期分裂所致，表达出作者返璞归真的渴望：“危机意识中的现代人也许只有凭借‘静物’中的‘语言’，‘观看’中之‘启迪’，才能艰难地尝试走出困境。”[40]而且，启悟这一对充盈当前的存在性感受，“这种奇特的陶然魔境”（E 91）是不可预见、不可安排、不可把持、不可挽留的，美妙瞬间骤然而至，倏忽消逝，与困顿荒芜的精神状态不是前后阶段的更替关系，而是持续黯淡中的偶然例外、间或亮点。这说明，关于绝对性的启悟在世纪之交不再是为主体所稳定拥有的心态，而是成了突如其来的偶发事件，仿佛降临主体，主体犹如在被动地遭遇，是感知承受和启悟接收者。

钱多斯在信中以私密的语气向培根这一唯一读者倾吐衷肠，短篇小说《一封信》则由作者投入寄达大众媒体的邮箱。钱多斯的信虽有历史性的关联框架，却难以掩盖作者的自传色彩，即写信者与作者之间的情形类似。这在霍夫曼斯塔尔致友人的信中可以一再读到：

是我28岁生日时，我想应该这样理解我的创作力近两年以来让人害怕的持续停滞状态：是从青春年少向成熟男人创作的艰难过渡；是深刻的内心变化过程，这一过程向外仅仅可以感受为痛苦和迟钝。[41]

霍夫曼斯塔尔在1902年9月19日致好友安德里安（Leopold von Andrian）的信中写道：“这个作品不是文学性的，而是带有浓厚的个人色彩，其中一部分你读起来会觉得像是我写的信，就仿佛你在另一个人的书桌上发现了这封信。”[42]霍夫曼斯塔尔通过小说《一封信》回顾自己刚刚经历的创作危机，即1899—1901的两年创作间歇，借助对语言瓦解的诗学反思，通过实验性的书信体笔法探索新的语言形式和文类。这部作品一定程度上是作者自我疗救、克服创作危机的有效手段，并成为其创作的转折点，即告别自言自语，迈向对话式的戏剧表现，标志着作者从抒情诗歌向戏剧创作的变迁：“选择信函体裁展现出霍夫曼斯塔尔对沟通和对话的寻求，赋予该文本与另一种趋势相抗衡的力量，即对抗沉默和自我中心主义。”[43]

钱多斯的信为霍夫曼斯塔尔打开通往戏剧的路径，这同时意味着弃绝诗歌创作，因为由细节组成的新的世界经验形式呼唤新的诗学。钱多斯没有迎接这一挑战，在信末宣告他将罢笔。停止写作，甚至包括与培根的通信，这既可理解为语言上的溃败，也可被视作出于坚守的沉默。由于缺乏合适的表达形式，语言危机无从被克服，钱多斯给自己下了弃笔的律令并提及，他因语言危机而不得不放弃的创作计划包括对古希腊文学的改编：“我原本想开启古希腊罗马人所留下的寓言和神话小说，将之作为蕴含隐秘和无穷智慧的象形文字”（E 84）。在此意义上，霍夫曼斯塔尔通过1902年之后的悲剧创作，尤其是《艾勒克特拉》（Elektra，1903）和《俄狄浦斯与斯芬克斯》（Ödipus und Sphinx，1904），履行了钱多斯所未竟的文学遗愿。

[德]康德：《判断力批判》（上卷），第84页，宗白华译，北京，商务印书馆，1996。

小结

霍夫曼斯塔尔这四部作品的创作时间相隔11年，在这之间是他长达九年的早期创作阶段，作品包括三大文类，即诗歌、诗体剧和短篇小说，还有少量戏剧和芭蕾剧。《两幅画》和《一封信》的发表场所均为报纸杂志类的大众媒体，体现出霍夫曼斯塔尔在文学创作中面向广泛受众、扩大文学辐射面的意旨，这与德国诗人斯蒂芬·格奥尔格（Stefan George）所主编的《艺术之页》（Die Blätter der Kunst）之曲高和寡大异其趣，昭示出他俩创作方案的巨大分歧，为霍夫曼斯塔尔在20世纪20年代与德国导演马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）共同创办的萨尔斯堡戏剧节打下伏笔。这两部作品的画作内容或人物形象被披上历史外套，分别处于中世纪晚期或文艺复兴时期。采用历史借镜和通过历史距离委婉道出当前的尖锐问题，这种借古喻今的塑造手法一直贯穿于霍夫曼斯塔尔的创作诗学。这两则小说还尝试对他类体裁的戏仿，生发出关于文类的边界游戏和含混性；作品貌似图画描述或历史书信，巧妙地掩盖小说的虚构性，均以语言为媒介展现观看与文字之间的裂隙，即画面与标题的指称逆反，启悟之不可言说。作品中的艺术感受或启悟骤然发生于瞬间，具有突然和偶然性，反映出对视觉感知的重视，其中不乏想象和通感。

《两幅画》通过双联画画面与标题之间的循环往复展现生死辩证法，这在霍夫曼斯塔尔早期多部以死亡为主题的作品中均有体现，例如诗体剧《愚者与死神》（Der Tor und der Tod，1894）——本书第二部分将具体探讨。《两幅画》勾勒出霍夫曼斯塔尔早期作品中的典型感知和审美范式，即媒介性的观赏，处于第二秩序的观看。在诗体剧《提香之死》（Der Tod des Tizian，1892）里，提香的众弟子在提香画作中观看和领悟美之真谛，《金苹果》的标题物件可谓青春风格的艺术品，诗体剧《田园牧歌》（Idylle，1897）里的铁匠之妻自幼在父亲所绘的陶器装饰画中瞥见生命的理想图景，《愚者与死神》的主人公克劳迪奥蜷缩于摆满精美艺术品的四壁之内，渐渐丧失对艺术美和自然美的感知能力，陷入唯美生存的死胡同，短篇小说《第672夜童话》的主人公商人之子在室内精心布置各种考究的陈设，整日徜徉其间，陶醉于观赏。上述作品和《两幅画》具有类似的空间方案，即相对封闭的生活场所，场所内的事物须按审美标尺经过严格遴选——唯美的过滤机制——方能登堂入室，审美活动依赖于人造物（尤其是图像），观赏者带着艺术的眼罩，背对现实，不乏孤芳自赏的自指性。幸福愿景在《途中幸福》里源于借助望远镜的观看，在《金苹果》中浓缩于金苹果这一手工艺品及所刻文字。主人公希望将瞬间化为永恒的努力归于失败，在与现实（时间之流的不断变化和关于创伤的回忆侵袭）的碰撞中，主体被抛回无根无助的痛苦境地。印象主义式的寻觅在瞬间发现后翻转为顿然失落，短暂幸福被长久痛苦取代；主体遭到回忆或臆想侵袭之际，不得不意识到幸福的虚妄。

《一封信》里，钱多斯处于深刻的语言危机，在美妙时刻所看见的并非图像[44]，而是实物：“一把喷壶，一柄丢在地里的木耙，一条在晒太阳的狗，一片残破的教堂墓地，一个残废人，一间小小的农舍，这一切均能成为我彻悟的盛器。”（E 88）这些事物不再符合完整、匀称、精致的唯美主义审美标准，而是对这一标尺的反拨，处处显露出粗糙、简陋、残缺；它们不再是借助媒介的观看，而是对造物的直接注视，是处于第一秩序的看，这意味着告别图像，转向造物，不再画地为牢，而是面向大千世界，对周遭现实“张目”。因凡尘万物而生的启悟随之超越审美维度而扩展为对生命本真的感悟，这体现出世纪之交霍夫曼斯塔尔作品中审美范式的标志性转换。