一 国外关于丹托艺术哲学思想的研究概况

丹托涉猎艺术哲学领域可以追溯到1964年，当时他为美国哲学学会东部分会的年度会议提交了《艺术界》（The Artworld）一文，开启了此后艺术制度理论（the Institutional Theory of Art，又译作“艺术惯例论”）的滥觞。但丹托在美学和艺术界引起强烈关注还是20世纪80年代以后：1981年，他的艺术哲学专著《普通物品的变身》（The Transfiguration of the Commonplace .Cambridge：Harvard University Press）出版，本书系统地探讨了当时学术界论争的焦点问题——艺术的定义，让人耳目一新；1984年，他又发表了《艺术的终结》（The End of Art）一文，在大洋两岸引起了巨大的反响和争论。在接下来持续至今的二十余年里，丹托又出版了一系列艺术理论和批评著作，包括《艺术的状态》（The State of Art .New York：Prentice Hall Press，1987）、《邂逅和反思：历史当下的艺术》（Encounters and Reflections：Art in the Historical Present .New York：Farrar Straus Giroux，1990）、《布里洛盒子之后：后历史视角下的视觉艺术》（Beyond the Brillo Box：the Visual Arts in Post-historical Perspective .New York：Farrar Straus Giroux，1992）、《艺术终结之后：当代艺术与历史的界限》（After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History.Princeton：Princeton University Press，1997）、《未来的圣母：多元化艺术世界的论文集》（The Madonna of the Future：Essays in a Pluralistic Art World.Berkeley：University of California Press，2001）和《对美的攻击：审美和艺术的概念》（The Abuse of Beauty：Aesthetics and the Concept of Art.Chicago and La Salle：Open Court，2003）等，以其艺术哲学的深度以及艺术批评的力度和广度奠定了他作为艺术哲学家和批评家的地位。

可见，丹托艺术哲学体系的形成是一个长期的过程，在此过程中，他的众多理论和观点都在英美哲学界和艺术界引发了热烈的讨论和广泛的争鸣。通过这些互动，丹托也不断地澄清、补充和发展自己的艺术哲学思想。因此，早期对丹托的研究主要以争鸣类的文章为主。批评者往往针对某一观点进行驳斥、论辩，进而提出自己的见解。这些文章和丹托的回应、反驳、补充等文，大量见于各种学术期刊，如《美学与艺术批评杂志》（The Journal of Aesthetics and Art Criticism）、《英国美学杂志》（British Journal of Aesthetics）、《历史与理论》（History and Theory）、《哲学杂志》（The Journal of Philosophy）、《美国哲学季刊》（American Philosophical Quarterly）、《艺术杂志》（Art Journal）、《艺术论坛》（Artforum）等。

国外学术界对丹托的关注从20世纪90年代开始不断升温。1993年布莱克威尔出版社（Blackwell publisher）的“哲学家及其批评者们”（Philosophers and their critics）系列出版了关于丹托哲学的批评论文集《丹托及其批评者们》（Danto and His Critics，ed.Mark Rollins）。这一论文集系列旨在对一些重要的在世哲学家由同时代的批评家们从不同学科角度进行评价，并附以哲学家本人的回应，从而激发“思想家们之间的互动”^[4]。它的对象囊括了塞尔（John Searle）、蒯因（W.V.Quine）、普特南（Hilary W.Putnam）、罗蒂（Richard Rorty）、乔姆斯基（Noam Chomsky）等美国当代著名哲学家。因此，《丹托及其批评者们》的出版意味着学术界对丹托学术地位的充分认可和肯定。这一批评论文集收录了包括大卫·卡里尔（David Carrier）、沃恩海姆（Richard Wollheim）、迪基（George Dickie）、诺埃尔·卡罗尔（Nel Carroll）、理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）等当代知名学者对丹托哲学思想的11篇评论文章，并在书末附上了丹托对以上批评的回应。这些文章涉及丹托在不同哲学领域的创见和思想，如他的历史学理论、知识理论、行动理论、心灵理论，但其中心主题都与艺术有关，包括艺术史、艺术界、创作意图、作品阐释、拟像（simulacra）等方面。编辑马克 罗林斯（Mark Rollins）在序言中总结了丹托哲学的两个主要特征：一个是对“再现”概念的持续关注，另一个则是在方法上常常使用成对的“难以分辨之物”（indiscernibles）。^[5]对这两个方面的探讨贯穿了这一看似结构松散的论文集。

1997年4月在德国毕勒佛市（Bielefeld）举办了以丹托1995年梅隆美术讲座《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》^[6]为议题的学术研讨会，会议上的论文后来由《历史与理论》（History and Theory）杂志第37卷第4期（1998年）集中发表，即题为“丹托及其批评者们：艺术史、历史编纂学与艺术终结之后”的专号。它包括诺埃尔·卡罗尔、迈克尔·凯莉（Michael Kelly）、F.R.安克斯密特（F.R.Ankersmit）等学者的七篇论文，编辑大卫·卡里尔在卷首所做的导读以及丹托本人在卷尾对其观点的辩护。批评者们从美学、艺术批评、历史编纂学等不同角度入手，对丹托的艺术终结论及其相关艺术思想进行了解读和探讨。争论的焦点之一是丹托艺术哲学中体现出来的本质主义和历史主义两种看似冲突的倾向。有的批评家试图为丹托的这种转换在学理上寻找原因，如大卫·卡里尔^[7]；有的从丹托艺术哲学的整体来解释他这两种倾向的互补性，如诺埃尔·卡罗尔^[8]；有的把这种冲突归因于现代艺术本身的状况，如迈克尔·凯莉^[9]；还有的则从其本人所倾向的某一特定立场出发，批评丹托的“本质主义”[如马丁·希罗（Martin Seel）^[10]]或“历史主义”[如布利吉特·希尔默（Brigitte Hilmer）^[11]]不够彻底。尽管丹托在最后的辩护中对主要问题进行了一一回应，但争论仍然在继续，关于“艺术终结”的论战至今余响不断。从这里，我们也可以看到丹托艺术哲学思想的丰富性。

众所周知，20世纪下半叶以来，在后现代思潮的影响下，反本质主义在西方占据了绝对的主导地位。尽管丹托一直自称为“本质主义者”，但是在早期的批评者看来，黑格尔历史主义在他思想中留下了明显的痕迹，而西方反本质主义的两大先锋——尼采和萨特也经常出现在他的文章中。因此，丹托哲学是本质主义还是历史主义一直扑朔迷离，众说纷纭。然而，随着时间的推移，丹托作为一个本质主义者的形象越来越清晰。2002年《哲学杂志》（The Journal of Philosophy）在哥伦比亚大学举办了以“丹托：艺术、行动与历史”为主题的学术会议，很多国际知名的哲学家、艺术哲学家、艺术批评家和策展人参加了这次会议，相关的论文于2007年结集为《行动、艺术、历史：和丹托的约会》（Action，Art，History：Engagements with Arthur C.Danto）由哥伦比亚大学出版社出版。它收录了唐纳德·戴维森（Donald Davison）、斯坦利 卡维尔（Stanley Cavell）、汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr）等10位来自不同领域的杰出人士对丹托哲学思想的评论，每篇评论后面都有丹托的回应。尽管这些文章涉及的领域不同，但却都指向同一个主题——丹托哲学的本质主义，尽管它有时被误以为是历史主义。同时，丹托哲学的体系性也使这些话题具有某种共通性。就拿戴维森论丹托行动理论的那篇文章^[12]来说，把它作为论文集的开篇，^[13]看似与整本书的主要对象——艺术毫不相关，但由于丹托的艺术哲学建立在他早期的行动理论之上，这篇文章无疑为后面的论文提供了一个很好的入口。同时，丹托的行动、艺术、历史理论之间还有一个共同点——都关注再现概念。正如戴维森在文中所指出的，“再现概念的重要性是贯穿丹托著作的一个主题，它把丹托关于行动、知识、语言和本体论的观点与他对艺术的兴趣联系在一起。”^[14]可见，再现概念依然被视为理解丹托哲学体系——包括艺术哲学——的关键。

2007年，芝加哥大学法兰克人文研究中心（the Franke Institue for the Humanities）、范德堡大学（Vanderbilt University）和以色列特拉维夫大学（Tel Avil University）哲学系联合举办了“第一届网上美学大会”（First Online Conference in Aesthetics）。大会讨论的主题是丹托25年前的经典著作《普通事物的变身》（The Transfiguration of the Commonplace，1981）^[15]，在这个大论题下又设置了“审美”、“阐释”、“风格”、“关联”以及“理论”五个子问题。这是一次非常成功的尝试。理查德·舒斯特曼和大卫·卡里尔为会议提交了主题论文，但参与者大多是一些学术界的青年学者。他们在网上积极留言，就丹托著作涉及的各种美学和艺术问题进行了激烈的讨论。这也再次充分证明了丹托艺术哲学的持久魅力。

此外，被誉为哲学界之“诺贝尔奖”的“在世哲学家文库”（The Library of Living Philosophers）也在2011年推出了以丹托为主题的一册书，而这一殊荣一般只授予那些在哲学上极富影响力的人物，如杜威（John Dewey）、罗素（Bertrand Russell）、萨特（Jean-Paul Sartre）、利科（Paul Ricoeur）、伽德默尔（Hans-Georg Gadamer）、罗蒂（Richad Rorty）等。该书收录了27位来自哲学或艺术领域的同行对丹托思想的评论以及丹托对他们的一一回应。

目前，在美国众多大学的人文学院，丹托的著作已被纳入经典之列，和其他哲学家如柏拉图、黑格尔等的著作一样，是研究生课程的必读书目和研讨对象。一些专门研究丹托的博士硕士学位论文近年来也相继涌现：加拿大王后大学（Queen's University）伊万·D.汉森（Evan Drew Hansen）的硕士学位论文《艺术有本质吗——丹托与维特根斯坦的艺术、语言和哲学观之比较》（Does Art have an Essence？ Danto vs.Wittgenstein on Art，Language and Philosophy，1991）对丹托关于艺术作品的本体论定义进行了批评研究；美国俄亥俄州立大学桑德拉·W.巴察拉（Sondra Wynne Bacharach）的博士学位论文《艺术定义：叙述、历史和本质主义》（Definitions of Art：Narratives，History and Essentialism，2002）从丹托的艺术史哲学和艺术终结论入手考察了他对艺术的定义；2006年英国沃尔威克大学（University of Warwick）M.G.拉佛提（M.G.Lafferty）的博士学位论文《阿瑟·丹托的艺术哲学》（Arthur Danto's Philosophy of Art，2006）对丹托的艺术理论进行了批评研究。作者从丹托使用“难以分辨”的对等物这一方法入手，指出了其理论在逻辑上的相悖之处，并提出了相应的建议。此外，在一些讨论“艺术终结论”的论文中，丹托的观点也常常得到细致的分析和讨论，如美国圣路易大学（Saint Louis University）斯蒂芬·D.斯尼德（Stephen D.Snyder）的博士学位论文《黑格尔、尼采和丹托论艺术的终结：对艺术终结的批判》（Hegel，Nietzsche and Danto on the End of Art：a Critique of the End of Art，2006）。可见，在目前研究丹托的博士硕士学位论文中，重点主要是研究他对艺术的定义和他的艺术终结论。

由于分析美学注重具体问题的讨论和细节的论证，对丹托的研究和批评往往涉及当代美学领域的诸多热点问题，并且角度各异。总体来说，这些论文关注的问题主要集中在以下几个方面。

1.丹托的“艺术界”理论

回顾20世纪下半叶西方美学和艺术哲学的重大发展，其中占有突出地位的是对艺术重新定义的种种尝试。而在诸多艺术定义中，影响最大的莫过于艺术制度理论。它的滥觞可以追溯到丹托于1964年发表的《艺术界》（The Artworld）一文。但是，丹托本人并不认同自称受益于他的艺术制度理论，对它多次提出了批评意见，还最终在《普通事物的变身》一书中提出了自己完整的艺术本体论。

丹托在《艺术界》中首先指出了艺术的模仿理论（Imitation Theory of Art）、真实理论（Reality Theory of Art）在解释当代艺术作品时各自的难题。接着他通过分析艺术辨别中“是”（the isof artistic identification）的用法提出艺术的资格依赖于看不见的艺术界——一种由艺术理论、艺术史构成的氛围。离开了相关的艺术理论和艺术史，艺术品无法被视为艺术。最后，丹托通过“艺术相关谓词”（artistically relevant predicates）的概念对艺术史的发展和演进、艺术界的构成进行了进一步的阐释。^[16] 《艺术界》一文启发了乔治 迪基（George Dickie）关于艺术定义的制度理论。他认为丹托所说的“艺术界”具有一种实体性的内容，是某种社会机制。在1969年《定义艺术》（Defining Art）一文中，迪基对艺术作品的定义为“①人工制品；②某个社会或社会的某个群体授予它欣赏对象资格的地位”。^[17]因此，在迪基的阐释下，“艺术界”成了由艺术家、艺术消费者、批评家、博物馆等构成的社会性概念。这事实上偏离了丹托本人的理解——如果说丹托主要是从历史性的角度对“艺术界”进行抽象的归纳，迪基则更多地赋予了它一种具体的社会属性。

尽管丹托对“艺术界”的理解与迪基存在不小的差异，但不少批评家在谈到艺术制度理论时，都会将丹托的理论也纳入进去。朱迪斯 R.布劳（Judith R.Blau）的《艺术研究：重新评价》（Study of the Arts：A Reappraisal，1988）一文在评述艺术社会学的新发展时，就将丹托的理论也包括了进来。布劳认为，在丹托看来，艺术无非就是制度称其为艺术的东西。她因而在丹托的“艺术制度理论”与艺术的社会学研究之间找到了某种共通点。^[18] 阿尼塔 西尔佛斯（Anita Silvers）在《废弃的艺术品》（The Artwork Discarded，1976）一文中则更详细地指出，在迪基的艺术制度理论中，艺术品的资格完全由艺术制度的代理人决定；而对于丹托而言，情况则更复杂一些——代理人只有在提供某种与艺术史相关的艺术理论的同时，才能赋予某个物品以艺术品的资格。因此，相对于迪基来说，在丹托理论中，艺术制度及其代理人的作用并不是全能而不受任何限制的。尽管如此，西尔佛斯还是指出，丹托的观点是“一种虽然还不完整，但错综复杂的制度论述”，他和迪基的错误都在于把理论建立在那些本身就备受质疑的艺术品个案上。西尔佛斯认为，虽然艺术制度的确使某些物品成为艺术品，但这并不意味着我们可以用这些制度来定义艺术本身。^[19]

也有批评家指出了丹托的理论与制度理论的巨大差异。杰夫雷 威安德（Jeffrey Wieand）的《艺术制度理论能否成立》（Can There Be an Institutional Theory of Art，1981）一文从制度的含义和分类出发，认为以迪基为代表的“那些被当作制度性的艺术理论根本就不是制度理论，并且也不可能建构一种真正意义上的制度理论”。^[20]他同时还指出把丹托的观点视为制度理论是错误的，因为“在丹托论及艺术的著作中没有任何证据能够证明他持有这样的观点，即某物因为它与某种人类制度的关系而成为艺术品”。^[21]

关于当代美国美学界的这段公案，斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）在其1991年总结性的专著《艺术的各种定义》（Definitions of Art）中颇为公允地指出，丹托的艺术界理论“使注意力从艺术品的艺术性特征转移到使艺术品拥有和呈现这些特征的社会语境上来，从而为艺术定义的制度性论述奠定了基础”。^[22] 但是他也同时指出，丹托理论的丰富性远非艺术制度理论所能概括，它涉及两个不同的方面：其一，一件物品怎样才能获得艺术品资格的授予；其二，获得艺术品资格的物品与和它一模一样但未经变身的难以分辨之物相比，在审美特性上有何不同。迪基的艺术制度理论正是由于没有对第二个方面足够重视，才导致了丹托对它的批评和反驳。^[23]

因此，丹托的“艺术界”理论可谓开启了分析美学对艺术的文化和历史语境的考量，但也有一些哲学家认为它做得还远远不够，主张在这方面应该走得更远。瓦托夫斯基（Marx W.Wartofsky）在《艺术、艺术界和意识形态》（Art，Artworlds，and Ideology，1980）一文中批评艺术制度理论并没有揭露制度本身的历史性和社会性，他指出，“一种艺术的语境理论应该同样是一种艺术界的语境理论，即一种把艺术界本身放在其语境中作为更大的由行动、信仰和制度结构组成的社会世界的一部分来理解的理论。”^[24]瓦托夫斯基的关注显然不仅仅是艺术所存在于其中的艺术界，更是艺术界背后的整个社会制度以及意识形态。这种批评也可以看作对分析美学的普遍指责。例如，法国当代社会学家布迪厄（Pierre Boudieu）在《纯审美的历史起源》（The Historical Genesis of Pure Aesthetic，1987）一文中以一种历史主义的立场指出了20世纪占据主导地位的艺术自律观和纯审美本身的历史性。他特别指出，分析美学的艺术制度理论，其中包括丹托的“艺术界”之说，仍然把艺术领域看作一个相对自律的社会体系。它虽然看到艺术品之为艺术品是由于艺术理论的阐释、艺术家的命名或是专家权威的认可，却没能继续追问和找到理论、命名或认可背后的“最终原则”所在，而这需要用历史的方法去考察艺术品的价值在整个社会中是如何不断地被生产和再生产出来。^[25]这些批评有其合理之处，但是，笔者认为，任何一种理论都不可能面面俱到，而是有其针对的特定问题和特定旨趣。丹托的“艺术界”理论旨在为艺术作品如何获得其资格提供一种形而上的解释，虽然这种解释因为排除了社会性因素而显得过于干枯和抽象，但也有其自身的意义和价值。

2.丹托的艺术本体论

在丹托由“难以分辨之物”（indiscernibles）出发而建构的艺术本体论中，阐释具有决定性的地位，是使艺术品之为艺术品的东西。两个由同样的文字符号构成的文学作品，两幅看起来一模一样的画，由于它们的作者不同，对它们的阐释也相应不同，因而构成的是不同的艺术作品。在丹托看来，艺术品不能等同于它的物理构成。B.R.梯尔曼（B.R.Tilghman）对此不甚赞同，他在《丹托和文学本体论》（Danto and the Ontology of Literature，1982）一文中，从文学这种艺术类别出发，认为“丹托指出，我们对文本与其作者及其在文学史上的位置——即作品产生的环境——之间的关系的了解有助于我们理解和阐释文本，这是正确的”，^[26]但这并不代表这些关系本身是文学作品的组成部分。文学作品的组成部分就是文本，不同的阐释并不相应地构成不同的作品。他认为丹托的错误在于把一种本属于文学批评的概念变成了文学的本体论。

如果说梯尔曼主要以文学为例来批评丹托关于艺术不能等同于其物质构成的艺术本体论观点，那么克里斯品 萨特威尔（Crispin Sartwell）在《审美二元主义和普通物品的变身》（Aesthetic Dualism and the Transfiguration of the Commonplace，1988）一文中则从绘画和雕塑的角度对同一论点进行了反驳。他把丹托将艺术品和普通物品在本体论上进行区分的做法称为“美学二元主义”（aesthetic dualism），并指出，绘画和雕塑作品并不如丹托所说，具有某种类似“灵魂”的东西而在本体论上高于普通物体。相反，它们与构成它们的物质性客体是等同的，区别只是在于它们被用作的目的不同。^[27]与丹托的本质主义不同，萨特威尔的观点是一种典型的实用主义。

和萨特威尔的观点类似，约瑟夫·玛戈利斯（Joseph Margolis）在《艺术和科学中不堪一击的本体论》（Ontology Down and Out in Art and Science，1988）一文中也批评丹托对艺术品和普通物品之间的划分体现了其哲学中的文化—自然二元主义。玛戈利斯认为丹托的这种“物理主义”和“物理还原主义”（physical reductionism）是站不住脚的。^[28]他指出，丹托所区分的纯粹实物（mere real things）本身和艺术品一样，也是文化语境的产物，承载了人类对于它们的各种认识、解释和意义，那种纯粹自然、客观的物体并不存在。^[29]

然而，在约翰·A.费希尔（John Andrew Fisher）看来，对丹托的这些批评都是由于混淆了“难以分辨的相似物问题”（problem of indiscernible counterparts）和“物质相似物问题”（problem of the material counterparts）。由于丹托本人也未能对两者做出明确区分，这才导致了对其观点的种种争议。^[30]在《难以分辨的相似物有问题吗？》（Is There a Problem of Indiscernible Counterparts？，1995）一文中，费希尔通过对“难以分辨的相似物问题”细致分析，为丹托的语境主义艺术本体论做了有力的辩护。

除了以上从形而上学角度对丹托的艺术本体论进行的分析和争论，还有一些研究从历史性角度指出了丹托的艺术本体论的局限性。丹尼尔·赫尔威兹（Daniel Herwitz）在其专著《创建理论/构建艺术：论先锋派的权威》（Making Theory/Constructing Art：On the Authority of the Avant-Garde，1993）中考察了丹托的艺术哲学与先锋派精神的传承关系以及两者共同的对于理论的迷信。赫尔威兹用先锋派艺术家自身实践与理论之间的差异反驳了丹托对于理论在艺术中的作用的过度强调。他还通过对沃霍尔作品的重新解读，论证了理论并不足以使一个普通物品变成艺术品。在他看来，丹托对沃霍尔的阐释以及对普通物品与艺术品之间的严格区分都是其现代性艺术乌托邦观念的体现。^[31]赫尔威兹所担心的是，艺术被理论所主宰，结果会使艺术不过成为理论的一种例示，从而丧失了其自身的丰富性和存在的意义。他的担心不无道理，丹托的艺术终结论可以说就是这种理论至上观念的必然产物。因此，赫尔威兹对丹托的艺术本体论的反驳同时也指向了后者的艺术终结论。

罗杰·西蒙（Roger Seamon）同样对丹托的艺术本体论过于强调理论的作用提出了异议。在《艺术的概念维度和当代艺术价值理论》（The Conceptual Dimension in Art and the Modern Theory of Artistic Value，2001）一文中，西蒙承认当代艺术，尤其是概念艺术对于理论的强调，但是他并不赞成丹托因此而将艺术中的概念维度上升为艺术的本质。在他看来，概念艺术只是激进地强调了某些艺术中早就存在但一直不被我们意识到的概念维度，从而使理论加入模仿、表现、形式所构成的艺术价值体系中，而不是取代它们。他指出，当代艺术中理论地位的上升，体现了这一社会现实——知识和观念日益成为重要的资本形式。因此，概念艺术和以其为出发点的相关理论“都带着时代的印记”。^[32]从这个角度来看，丹托的艺术本体论也是如此，它虽然旨在达到一种普遍性，但仍然是历史和时代的产物。

此外，与丹托的艺术本体论有关的其他一些问题也是很多学者关注的重点。例如，有关作者意图和阐释的问题，它们本身也一直是艺术哲学中的热点之一。卡罗尔（Nol Carroll）在《丹托、风格和意图》（Danto，Style，and Intention，1995）一文中指出在丹托的艺术哲学体系中，对意图的论述不无矛盾之处。卡罗尔讨论了丹托著作中论及意图的三处：（1）根据丹托在《普通物品的变身》中的论述，意图因为其与阐释的密切关系，是确定艺术品资格和身份的重要条件之一；（2）但是在《叙述与风格》一文中，丹托又根据历史叙述的特点指出艺术品所体现的个人风格对于艺术家本人来说往往是不可见的，因而无法通过其创作意图来得到解释，据此丹托反对意图主义；（3）此外，丹托在《艺术界》一文中对风格矩阵的论述也与意图主义相左。对于这些关于意图在阐释中的地位的不同观点，卡罗尔更倾向于《普通物品的变身》中所体现出来的意图主义和历史主义的观点，并试图在此基础上调和第二种观点。他完全反对丹托关于风格矩阵的观点，认为丹托应该将其推翻以保持整个艺术哲学体系的一致。^[33]

如卡罗尔所言，丹托关于意图和阐释的论述看似有其矛盾之处，但是考虑到丹托事实上把阐释又分为“浅层阐释”和“深层阐释”两种，这种矛盾之处也就不存在了。浅层阐释与作者的意图有关，是艺术作品的构成部分；深层阐释则不拘泥于作者的意图，也往往超出作者的意图之外。皮格 布兰德（Peg Brand）和迈尔斯·布兰德（Myles Brand）在《浅层阐释和深层阐释》（Surface and Deep Interpretation，1993）一文中就丹托关于这两种阐释的观点进行了细致的分析，认为它们并不构成矛盾。^[34]

3.丹托的艺术史叙事和“艺术终结论”

丹托的“艺术终结论”一经提出，便引起了学术界的一片哗然。尽管他一再强调，终结的只是艺术史，而艺术会继续存在，但“艺术终结”这一论断还是造成了学术界的巨大不安。不少学者从丹托的论证中寻找破绽，以证明其“艺术终结论”并不能成立。在众多评论家中，卡罗尔对丹托“艺术终结论”的解读和批评可谓一针见血，连丹托本人也称道不已。^[35]在1990年一篇关于丹托著作的书评中，卡罗尔肯定了丹托的艺术哲学对历史的敏感和重视，以及他将历史融入分析艺术哲学中的创造性尝试。然而，卡罗尔同时也指出，丹托的“艺术史哲学是对其艺术哲学的一种辩护，使本质主义理论在将来不致出现与其相悖的反例”。^[36]但是，丹托的艺术史哲学作为其本质主义艺术哲学的内在保证，在概念上却不无矛盾之处。他关于艺术终结的论断正是一种他本人在《叙述与知识》中所批评的“本质的历史哲学”（substantive philosophy of history），即企图站在不可预期的将来对过去进行评价和认识。在卡罗尔看来，丹托在时间上并不处于能让他宣称艺术终结的位置。后者所说的“艺术终结”只能看作艺术现代主义运动的终结，因而也就无法为其本质主义艺术哲学提供辩护。^[37]在1998年的另一篇文章《艺术的终结？》（The End of Art？）中，卡罗尔还指出了丹托在理论上的另一个盲点，即当丹托谈论艺术时，主要是以绘画为主，其根据是“绘画是前卫艺术，因此能够可靠地揭示出一般艺术的可能性和局限性”。^[38]但是，这个前提本身是不无问题的，“从绘画的未来并不能推断出一般艺术的未来”。^[39]因此，卡罗尔认为丹托的“艺术终结论”作为艺术史哲学不能成立，它只能作为一种重要的艺术批评来看待。^[40]

桑德拉·巴察拉（Sondra Bacharach）同样对丹托关于整个艺术史叙事终结的论证提出了异议。在《艺术真的能终结吗？》（Can Art Really End，2002）一文中，他指出，“现代主义认为艺术旨在提出‘艺术的本质是什么’这一问题，它意味着一旦‘艺术的本质是什么’被提出，这一特定的艺术史叙事就终结了。但是，这个事实本身却不能构成足够的理由说明整个主要的艺术史叙事也一定就终结了。”^[41]因此，按照丹托的理论，当沃霍尔的《布里洛盒子》提出“艺术的本质是什么”这一问题时，只意味着现代主义这一特定的艺术史叙事终结了，但丹托却无法证明整个艺术史叙事都因此而终结了。

约瑟夫·玛戈利斯则从一种历史主义的视角对丹托的“艺术终结论”进行了解构。他提出，任何人类理解本身都是特定历史阶段的产物，丹托的“艺术终结论”也不例外，因此，所谓的“艺术终结”并不是一种本身可以超越历史阶段的断言。这样一来，“艺术终结论”就因为其自身被历史化而失去了它最初看似具有的那种震慑力。^[42]

尽管丹托宣称“艺术终结”并非仅仅只是一种叙事，但这不妨碍学者们从叙事角度对其“艺术终结论”进行解读，以提出与之不同的叙事方案。阿尼塔·西尔佛斯（Anita Silvers）在《艺术的故事是时间的检验》（The Story of Art is the Test of Time，1991）一文中指出丹托关于艺术终结的论断是建立在其“终点式”（terminal form）而非“系列式”（serial form）的艺术叙事的前提之上，这种叙事形式直接影响了从中得出的哲学结论。问题在于，叙事并不一定要有终点和结局，而且很多故事的终结往往只是一种欺骗性的假象。从这个角度，西尔佛斯得出了和巴察拉类似的结论：被丹托认作艺术的终结的只是后现代主义的终曲，而非整个艺术史的结束。^[43] 保罗·克劳特（Paul Crowther）在《批判美学和后现代主义》（Critical Aesthetics and Postmodernism，1993）一书中则提出了另一种叙事可能性。^[44]他不同意丹托对现代主义和后现代主义艺术的叙事，认为“丹托处理20世纪现代主义和后现代主义问题的方法在哲学上并非是决断性的，尤其是，他忽视了将现代主义和后现代运动联系在一起的实践和理论连续性的可能”。^[45] 在克劳特看来，后现代运动并非是艺术在现代主义穷尽了其所有逻辑可能性之后所抵达的一种终结，而可看作现代主义在实践和理论上的一种继续。

不少学者还注意到丹托提出“艺术终结论”的初衷与其理论后果之间的矛盾。简·弗赛（Jane Forsey）在《丹托〈艺术终结〉一文中哲学的剥夺行为》（Philosophical Disenfranchisement in Danto's ‘The End of Art’，2001）中指出，丹托的“艺术终结”论旨在通过宣告艺术终结而重新赋予艺术自身的权利，从而摆脱艺术被哲学剥夺权利的历史。于是，在丹托的叙事中，艺术通过一种历史意识，最终从哲学那里获得了自由。然而，弗赛认为，丹托的“艺术终结论”并没有实现他本想达到的解放的目的，反而成了“有史以来针对艺术的最全面的剥夺策略”。^[46] 它不仅“把艺术定义为转瞬即逝的东西，而且还夺去了艺术的身份和潜在的认识能力”，^[47]完全应合了丹托本人所总结出来的历史上哲学剥夺艺术权利的两种方式。而更早的时候，克莱尔 德特罗斯（Claire Detels）在《历史和艺术哲学》（History and the Philosophy of the Arts，1993）一文中就指出了丹托在其艺术史哲学中重哲学、轻艺术和历史的倾向：“在丹托的理论中，哲学不仅担负着（通过阐释）创造艺术这一核心任务，还不可避免地导致了对艺术和历史的剥夺。”由于丹托企图在历史中寻求一种单一的叙事线索，这使他在面对后现代艺术时只能宣告艺术终结。^[48]更为重要的是，德特罗斯还指出，丹托这种单一的宏大叙事“即使不是有意的，也不可避免地会导致在历史和历史叙事中对某些边缘群体的漠视”。^[49]在《我们必需的艺术是奇怪的》（The Art of Our Necessities is Strange，1997）一文中，克里斯托夫·J.奈特（Christorpher J.Knight）则更为尖锐地批评说，“丹托一注意到宏大叙事的缺席，就开始建构自己的一种宏大叙事，以解释为什么实际上没有可行的宏大叙事。”^[50]同时，在丹托的宏大叙事中，美国20世纪60年代特有的波普艺术的意义被国际化、普遍化，这无疑是一种典型的“美国中心主义”。^[51]

尽管丹托自称是一个“本质主义者”，但他的艺术史哲学明显有黑格尔历史主义的痕迹，而且他还声称大大受益于西方反本质主义的两大先锋——尼采和萨特。因此，丹托哲学到底是本质主义还是历史主义一直扑朔迷离，众说纷纭。《历史与理论》（History and Theory）杂志1998年第37卷第4期 的专刊“丹托及其批评者们：艺术史，历史编纂学与艺术终结之后”曾就丹托1995年梅隆美术讲座《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》为中心议题探讨丹托艺术哲学中同时体现出来的本质主义和历史主义这两种看似冲突的倾向。大卫·卡里尔在前言中指出，丹托之所以从最初的本质主义转向后来看似历史主义的立场，原因在于他开始将史论的问题纳入其美学理论中去。但卡里尔同时也认为，丹托在《艺术的终结之后》中那种历史叙述与其在《普通物品的变身》中体现出来的本质主义并不完全相容。^[52]正如卡里尔早前在另一篇文章《丹托作为系统哲学家》（Danto as Systematic Philosopher，1993）中所指出的，丹托是一个“笛卡尔式”的系统哲学家。^[53]这意味着丹托对哲学问题的根本态度是反历史主义的，“他讨论那些伟大的传统哲学家，但并不认为识别他们所持的立场需要对其所处传统中的位置进行历史的分析。”^[54]在这篇文章中所出现的同本论文集中，诺埃尔·卡罗尔同样认为，尽管丹托非常强调艺术的历史性，但他的艺术哲学仍然是本质主义的。^[55]它们并不像表面看起来那么矛盾，原因在于丹托把艺术的历史性列为艺术的本质定义，“艺术具有本质特征，而其中之一就是历史变化性”^[56]，同时，还宣称“艺术终结”以使自己的艺术定义不受任何未来反例的挑战。在《丹托艺术哲学中的本质主义和历史主义》（Essentialism and Historicism in Danto's Philosophy of Art，1998）一文中，迈克尔·凯莉则把丹托艺术哲学中本质主义和历史主义的冲突追溯到现代艺术本身的状况。^[57]她同时还指出，丹托解决这种冲突的方式恰恰导致了他自己曾经批评过的艺术权利被哲学所剥夺。这些批评家尽管各自的角度不尽相同，但都对丹托艺术哲学中的本质主义倾向持保留态度。在各种后现代主义思潮迭起的当代学术界坚持本质主义，这确实体现了丹托学术思想的某种保守性。但这种保守性很难说没有其自身的合理性，而且，更重要的是，它还为我们提供了另外一种可能的视角和方法。

4.丹托艺术哲学中关于艺术审美的论断

丹托艺术哲学的一个重要观点是把美和外观排除在艺术的必要条件之外，这对于曾在20世纪初占主导地位的形式主义美学传统无疑是一个巨大的挑战。对艺术审美的敌意和漠视也成为丹托艺术哲学受人诟病的一大焦点。理查德·林德（Richard Lind）在《艺术的审美本质》（The Aesthetic Essence of Art，1992）一文中认为丹托对艺术的定义——即艺术作品表达的某种意义——不够充分。在他看来，“任何事物要成为艺术，其意义必须服从于作品的审美功能。”^[58] 但林德似乎没有注意到，丹托虽然有时过于强调艺术的意义，但在他最终给出的定义中，艺术是“意义的具体化”（the embodiment of meaning）。其中，“具体化”本身就含有审美和感性的内容。相较起来，马丁·希罗的观点则更为中允，也更击中要害。他认为，丹托的著作中处处隐含着对审美的轻视。但是，“丹托所证明的（现代艺术所展示的）——以及能够被证明的——审美特性并不足以将艺术品与其他事物区分开来。此外，审美特性不足以区分艺术和非艺术并不意味着审美不是（或不再是）艺术客体的要义所在。事实上，审美外观正是传统艺术、现代艺术以及当代艺术的要义所在。”^[59]希罗还同时指出，丹托对“审美”（aesthetic）一词的使用具有歧义性。有时它专指美感，有时又泛指所有的感官经验。希罗认为，在后一种意义上，审美与艺术品资格无关这种激进的反审美主义论断尤其不能成立。因为虽然艺术作品往往离不开阐释，但阐释却必须建立在观看的基础上。^[60]

2003年，丹托在其美学三部曲的最后一部《对美的攻击》（The Abuse of Beauty，Chicago，IL：Open Court，2003）^[61]中集中讨论了艺术的美和审美的问题。尽管他仍然坚持美对于艺术不是必需的，但关于审美在艺术中的地位，他的态度比先前有所缓和。这一转变引起了不少批评家的关注。同一年的美国美学学会年度会议组织了一个专题讨论会来讨论丹托的这一著作，相关论文发表在2005年美国《探询》（Inquiry）杂志第48卷第2期的专题论丛中。乔纳森·吉尔莫（Jonathan Gilmore）、格雷哥·M.荷罗威兹（Gregg M.Horowitz）、费雷德·拉什（Fred Rush）三位哲学家就丹托书中关于艺术美的种种观点提出了各自的看法。其中，乔纳森·吉尔莫的《内在美》（Internal Beauty）一文肯定了丹托对艺术品“内在美”的界定，认为他通过把内在美与作品的内容相联系，使美“摆脱了两种非难：一种认为美是没有意义的、浅薄的，另一种则认为美虽然有意义，在政治上却是保守的”。^[62]在吉尔莫看来，丹托对美的思考是他此前通过哲学来解放艺术的一种延续，他“把美的艺术从供奉美丽物品的基座上拿下来，展示它如何与人类世界进行交流”。^[63] 另一位哲学家格雷哥·荷罗威兹则不同意丹托关于美不是艺术的必要条件这一论点。他说，“如果美对艺术来说是非强制性的，那么艺术对生活来说也是非强制性的，”^[64]我们也就不再需要艺术了。他认为先锋派并没有一劳永逸地切断了美和艺术的联系，而是通过对美的攻击，改变了艺术与世界的关系。费雷德·拉什的《美的残余》（Remnants of Beauty）一文的重心在辨析丹托关于审美的观点。拉什认为丹托在其艺术哲学体系中表面上似乎是要拒斥美和审美的中心地位，但其实，“审美和美在丹托的‘艺术终结’后的世界里，变相地发挥着重要作用，尤其是审美，甚至是必不可少的。”^[65]这可以看作对丹托审美观念的一种正名。

由于丹托一直以来对艺术理论和艺术作品意义的强调，尽管他在艺术定义中用了“具体化”这一概念作为意义的补充，但仍然有批评家认为他对艺术的物质性、感性和审美不够重视。狄阿姆伊德·科斯特罗（Diarmuid Costello）在《“具体化”到底怎么了？》（Whatever Happened to “Embodiment”？，2007）一文中提出，丹托理论所赖以支撑的例子——如杜尚的现成品——在整个艺术领域中不具有普遍性，后者因此也忽略了艺术作品一般的制作过程以及这种过程对艺术作品意义的影响。尽管丹托把艺术的定义简要归之为“具体化的意义”（embodied meaning），但在科斯特罗看来，丹托对物质形体如何影响、限制艺术作品的意义“非常地漫不经心”。这种对艺术物质性的忽视导致了丹托的艺术本体论不能清楚地区分艺术作品和其他的表达形式。^[66] 约克·冈特（York Gunther）则指出，丹托所提出的艺术的两个必要条件——内容和具体化并不足以将艺术品和非艺术物品区分开来。他列举了一些很有说服力的例子，如布告牌、街道指示牌、汤料配方、人的动作以及艺术批评等。它们都同时具有内容和具体化这两个性质，但一般来说并不被视作艺术品。因此，他建议在内容和具体化这两个必要条件之外再加上审美力，从而构成艺术的充分必要条件。^[67]

笔者认为，虽然丹托早期偶尔的反审美论断显得偏激和极端，但考虑到他针对的是当时占主流地位的形式主义美学及其种种弊端，因此有时矫枉过正也是难免的。事实上，即使是丹托早期的著作《普通物品的变身》也没有完全否定审美在艺术中的必要性。不仅如此，他还通过“隐喻”、“风格”等概念对艺术作品特有的“具体化”方式进行了探讨，以区别于非艺术物品。

以上是国外丹托研究中的几个主要关注点，而贯穿这些关注点的则是对丹托再现观念的探讨。笔者在对此进一步加以论述之前，将先概述丹托艺术哲学思想在国内的研究状况。