第二节 流行文化定义的灵活性

上述各种有关流行的实际报道，告诉我们流行是什么，它是怎样产生的，它为什么会流行，以及其他一系列同流行文化的定义密切相关的事情。

流行文化本身过度的复杂性与极度的灵活性，使试图为流行文化下一般定义的任何努力都会遭遇到很多困难。流行文化的复杂性和灵活性以及它在现实生活中的多样表现，使人们可以从多方面对它下定义，也可以就不同角度或取向对它下定义。人们既可以根据它的不同具体分类，就其具体形式（例如就服装、流行音乐等）下定义，也可以根据人们对它进行研究的具体需要和不同侧重点而下各种不同的定义。

且让我们初步比较本书导论中已经提到的西方著名社会学家所下的流行文化定义。英国的斯宾塞认为，流行是社会关系的一种表演活动。人的天性促使人在社会生活中追求时装的外观形式（appearance），而且，通过时装外观的讲究和不断变化，各个阶级和阶层的人之间实现了相互模拟和区分化。在这种情况下，流行文化产品的使用也具有一定的社会礼仪的意义。（Spencer，Principes de sociologie，1877—1896）德国社会学家齐美尔是从社会互动和流行文化的社会区分化功能的角度来深入揭示流行文化的性质。他认为，通过流行文化，社会各个个别成员可以实现个人同社会整体的适应过程，从而实现其个性的社会化，而社会整体结构的运作，也可以借助于流行文化作为桥梁或酵素（催化剂），将个人整合到社会中去。（Simmel，G.1905，The Philosophy of Fashion）同一时代，另一位著名德国社会学家松巴特是从资本主义商品经济发展同奢侈生活方式的相互关系着手，试图说明流行文化的社会产生条件，并由此说明流行文化无非是随着奢侈生活方式的传播而兴起的。他认为，作为一种奢侈生活方式，流行文化迅速地改变了欧洲社会的结构和人民的精神状态。他在这里已经深刻地揭示了流行文化的传播对于改变所有社会成员的心态以及生活方式的重要意义。（Sombart，1967［1913］）美国社会学家维布伦在《悠闲阶级论》一书中，将流行文化的产生及其传播，归结为是由资本主义社会统治阶级“炫耀性消费”（conspicuous consumption）的寄生生活所引起的。他认为，这种炫耀性消费是由资本主义社会制度及其商业性所决定的。法兰克福学派的理论家们从社会批判理论出发，以“异化”（Alienation；Reification）概念为基本支柱，主要揭露流行文化制造和传播中的商业和意识形态性质，揭露流行文化的异化本质，并集中批判资本主义文化的商业化以及统治集团利用流行文化宰制人民大众的策略。他们当中的阿多诺集中分析批判了流行文化所采用的“文化工业”模式，并认为，由于交换价值规律在社会生活中的不断扩大，商品中原有的使用价值有逐渐被取代的趋势。阿多诺深刻地指出，流行文化的产生和发展，是商品中所滋生出来的“代用品”（Ersatz）及其不断产生的“次级”使用价值进一步膨胀的结果。这就使他最早揭示了流行文化同媒体、广告宣传以及日常生活中城市建筑景观的空间表演的紧密关系，也最早揭示了流行文化的幻影崇拜实质。此外，马尔库塞、克拉考尔、洛文达尔等人，也分别揭示了流行文化的“单一维度”及其商业性质。同属于法兰克福学派的本雅明深刻地探讨了流行文化的现代科学技术复制性质，并分析了流行文化同“氛围”的复杂关系。受到法兰克福学派社会批判理论、弗洛伊德精神分析学、现代符号论、结构主义等思潮影响，并对当代资本主义社会消费文化有深刻研究的法国社会学家鲍德里亚认为，流行文化实际上是一种符号论述体系，它虽然大量地呈现为消费性商品的交换和更替，但它的真正社会功能是表达和沟通人们之间对于自身身份和社会生活的某种看法，并同时显示人们的社会地位和欲望。（Baudrillard，J.1968；1976）在鲍德里亚看来，现代消费社会的产生，首先是把各种商品变成一种实实在在的客观论述系统。（Baudrillard，J.1968：101189）作为客观的论述系统，所有的商品所构成的物的体系，表达了操作该社会的人和阶层试图引导社会达到的目标和方向，同时也表达了被操作的人群所要追求的那些实际上已被控制的欲望和信念。例如，当人们追求某种流行服装时，他们所在意的，并不仅仅是服装外形的美，而且，更重要的是，他们试图由此理解流行文化产品设计者和制造者所要传达的信息，同时又借此向社会大众表达他们所追求和盼望的那种爱好、品味、社会地位和身份。流行时装就这样成为一种“论述”。

实际上，迄今为止各个社会学家为流行文化所下的定义，都只是从他们各自所关怀的重点以及他们本身的基本观点出发。所以，将现有各种有关流行文化的定义加以比较，有利于我们更全面地探讨流行文化的性质。

由于流行文化在实际生活中有多种表现，就目前的情况而言，它至少大致地可以按照其具体表现而被人们分别地称为“物质文化”（Material Culture）（Miller，D.1987；Dant，T.1999；Appadurai，A.1986）、“消费文化”（Consumer Culture）（Baudrillard，J.1968；1970；Bourdieu，P.1979；1980；Lury，C.1996）、“象征性文化”（Symbolic Culture）（Baudrillard，J.1972；1976；Bourdieu，P.1979；1980；Barthes，R.196）、“大众文化”、“群众文化”，以及“次文化”、“名牌货”，等等。所有这些流行文化的不同称呼，表明它的实际形态及其种类的多样性及变动性，使人们有可能作出不同的流行文化定义。也就是说，它们的不同组成因素以及在社会生活中的不同影响，使它们本身具有非常不同的性质，无法笼统地以同一种流行文化的定义加以概括。

正因为这样，罗兰·巴特在研究流行文化时，宁愿首先集中地研究流行文化中的“服装”，将服装当成流行文化的一种典型表现形态进行深入的分析。因此，我们可以以罗兰·巴特对于“服装”这种特殊而典型的流行文化所下的定义作为榜样。

罗兰·巴特说，流行文化的高度复杂性，使它只能由其自身来界定。他说：“流行时装只能通过其自身来界定；因为流行时装纯粹是一种服装而已，而时髦的服装无非就是由流行所决定的（la mode ne peut se définir que par elle-même，car la mode nest quun vêtement et le vêtement de Mode nest jamais rien dautre que ce que la Mode en décide）。”（Barthes，R.1994：365）在这里，罗兰·巴特实际上首先抓住了典型地作为流行文化的时装的自我矛盾性及其自我参照性。流行文化就是这样奇特，以至于它成为当代生活世界中的悖论而又高度任性和“飞扬跋扈”，既有明显的自我规定性和任意性，又有某种“蛮横无理”的“霸道”性格。它按照它自身的运作逻辑而生产和传播，同时又在社会中产生强大的影响力；它在自我规定的同时，又强迫社会大众把它接受下来；它使自身寄生于现代社会中，却又反过来极大地推动了现代社会的发展。

流行文化的强大生命力及其活跃的动力学性质，使它自身的定义也富有生命力和灵活性。流行文化的上述特性，使研究它的社会学家不得不将注意力转向它的动力学结构及其各个组成要素。而在它的动力学结构中，最具有神秘性的部分，就是它的符号象征结构。它的符号象征结构具有明显的自我规定、自我参照和循环反思性质。因此，在谈到“服装”这个典型的流行文化的符号的结构特性时，罗兰·巴特说：“这样一来，从能指到所指，是一个纯反思的过程；而在这个过程中，所指在某种意义上丧失一切内容，但它又丝毫不损害它的指称力量（ainsi s établit，des signifiants au signifié，un procèes purement réflexif，au cours duquel le signifié est en quelque sorte vidé de tout contenu sans cependant rien perdre de sa force de désignation）。这个过程使服装构成对于某事物的能指，而这个被指的事物又无非就是这个构成过程本身（ce procès constitue le vêtement en signifiant de quelque chose qui nest pourtant rien dautre que cette constitution même）。”（Barthes，R.1994：365）在这里，罗兰·巴特所说的“能指”和“所指”，主要是指流行文化中的符号及其指涉的对象。由于流行文化是一种具有高度象征意义的符号系统，因此，对它的分析主要应集中在它的符号结构。但它的符号结构是一种非常特殊的符号系统，它不同于其他任何文化中的符号，是一种自我参照、自我指涉和自我生产的系统。因此，罗兰·巴特认为，流行文化中的能指与所指的相互关系是揭示它的本质特点的关键。接着，罗兰·巴特又说：“或者，为了更准确地描述这个现象，能指（也就是流行的表述）继续不停地通过一种意指结构散布意义（即作为模本的对象物、支撑体、变项及其等级），但是，这个意义归根结底又无非就是能指本身（Ou，pour décrire ce phénomène dune faon encore plus précise，le signifiant ［c est-à-dire lénoncé de Mode］ continue sans cesse à diffuser de sens à travers une structure de signification ［objets，supports，variants et hiérarchies de matrices］，mais ce sens nest finalement rien de plus que le signifiant lui-même）。”

由此出发，罗兰·巴特转而集中分析流行文化的特殊语言的特点。罗兰·巴特认为，“流行提出了这样一种极其珍贵的语义悖论系统，而这种语义悖论系统的唯一目的就是使它精心制作的意义丧失殆尽；因此，这个珍贵系统抛弃其意义却毫不损害其意指力量（La Mode propose ainsi ce paradoxe précieux dun système sémantique dont la seule fin est de décevoir le sens quil élabore lexueuesement：le système abandonne alors le sens sans cependant rien céder du spectacle même de la signification）。”（Barthes，R.1994：365）罗兰·巴特把流行的这种自我反思活动同形式逻辑加以比较，从而更深刻地揭示了它的自我矛盾而又自我参照的性质：“这种反思活动有其类似的心灵活动模式：如同逻辑一样，流行是由单一循环论证的无限变化来决定的；也像逻辑一样，流行寻求的是同义关系和有效性，而非真理；和逻辑一样，流行被抽取了内容，却保留了意义（Cette activité réflexive a un modèle mental：la logique formelle.Comme la logique，la Mode est définie par la variation infinie dune même tautologie；comme la logique，la Mode cherche des équivalentces，de validités，non des vérités；comme la logique enfin，la Mode est dénuée de contenu，mais non pas de sens）。”（Ibid）

根据以上的分析，罗兰·巴特最后指出：“流行就像一部保持意义却不固定其意义的机器一样，永远是一种既失落意义，然而又确实具有意义的悖论性事物。它是人类自恃有能力把毫无意义的东西变成有所意指的一种景观。因此，流行看起来就像是意指作用的一般行为的典型形式，重构文学的存在。它提供给人们阅读的，不是事物的意义，而是它们的意指作用。于是，它变成了‘十足人类’的符号。它的这种基本地位绝不是脱离现实的。”（Ibid）

由此可见，要给流行文化下定义，并不能像对待自然科学的研究对象那样，单纯将流行文化当成一种具有固定性质的“客体”，然后对它进行描述，进行遵循逻辑规则的演绎和归纳，最后抽象出一个符合流行文化的“本质”的概念。像自然科学那样为流行文化下定义，就未免将流行文化简单化，并将它当成同一般无生命的自然物体一样的“客体”。现实的流行文化是极其复杂、灵活、充满生命力、具有相当大自律性和自我参照性质，并不断发生变化的一种社会文化现象。而且，它还作为一种特殊的人类精神创造物和文化产品，具有同精神生活、社会文化生活紧密相关的性质和复杂的表现形式。它永远脱离不了社会文化生活，也自然脱离不了人的创造活动。

从上述各种分析中，我们可以看出，要给流行文化下定义，不但要认清它的各种实际表现，把握它作为一种实际存在的社会文化现象的基本结构，既深入地细致分析其内部构成因素及其相互关系，研究这些因素的相互转化过程及其逻辑，又从中找出各种类型的流行文化的共同点，分析其产生的原因，探索其传播的机制，而且，还要理解它被社会大众迅速接受又同样迅速被“玩腻”的社会历史条件和心理基础。所有这一切因素，都必须在给它下定义时同时加以考虑，并予以细致分析。总之，流行文化的定义显然涉及一系列复杂现象，不仅要考虑到“它是什么”，而且还要考虑到“它为什么以及它怎么样成为如此这般的”。

流行文化及其各组成因素的产生、发展和转变，既是连续的，又是共时的；既是单项逐渐扩展，又是成群地冒现出来；既有各种理由和原因可寻，又毫无明确的道理；既是理性的，又是非理性的；既是个人品味方面的因素，又是社会群体微妙的“羊群心理”所致；既包含专业文化的特性，又大量地容纳着社会大众的实际生活智能；既是被动的，又是主动的；既是物质性的，又是精神性和象征性的。总之，从初步得到的印象来看，流行文化是非常复杂的社会文化现象。因此，要对流行文化作最简单而又具有普遍有效性的全面定义，是非常困难的；如果将它当做同自然对象一样的“客体”，就有可能导致对它的简单化，甚至会歪曲它的实际性质。