表面，媒材

在研究屏风绘画的一篇开拓性论文中，苏立文（Michael Sullivan）以生动的语调展开了他的论述：“直到宋代，画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称作中国的三种最重要的绘画形式。而今天，几乎没有一块可以被辨识出的屏风画残片留存下来。”由此出发，他认为屏风作为一种重要绘画媒材的衰退时间是在宋代（960—1279年）。而我在上文中的讨论也说明，汉代以前的礼仪美术中还没有出现独立的“屏风绘画”，甚至也还没有出现一般意义上的“绘画”艺术。屏风获得独立地位极有可能是在汉代和汉代以后，这段时间里屏风逐渐与其他的礼仪用品和奢侈品相区分，最终把自身界定为一种带有边框的绘画。我们在有关汉代的文学作品中可以清楚地看到这种变化的迹象：帝王或贵族被屏风上的图画所吸引，于是掉转身（“顾”）来观看，而且欣赏有加。这个简单的动作标志着屏风与其主人之间一种新的关系：在此刻他们相互分离，不再构成一个严格的象征性整体，一个变成欣赏主体，另一个则成为视觉对象。换言之，一旦帝王“掉转身”面对着屏风，他脑海中便不再具有将自己以正面形象凸显于屏风之前的古老观念。他现在把自己当作屏风的观赏者，认识到屏风在艺术欣赏中的独立价值。

作为一件“艺术品”，屏风具有自己的空间和地点。作为一种绘画媒材，它需要人们认识到它那被边框围住的表面是艺术创作中不可或缺的因素。在中国，绘画平面的观念是和其他几个重要的美术史现象同时出现的。这些现象——包括可携带的卷轴画、受过良好教育的艺术家，以及艺术批评与鉴赏——的同时出现并非巧合。公元3世纪画家曹不兴的一则著名轶事为这些综合变化提供了证据。据说三国时南方吴国的统治者孙权（222—252年在位）曾命曹不兴为其宫殿画一扇屏风。这位著名画家在下笔时，不小心把一个墨点落在屏风表面裱好的白绢上，于是他灵机一动，将错就错，将墨点画成一只苍蝇。当孙权前来观看这幅作品时，抬手想把屏风上的苍蝇赶走。这则轶事赞颂了画家的高超技巧和随机应变的本事，也暗示出当时的人们对“幻视”的兴趣。除此之外，这则轶事还象征着屏风概念的一个重大进展，即屏风表面与画在其上的图像之间的既分离又相互作用的关系。曹不兴所画的苍蝇之所以令人惊叹，是因为其欺骗眼睛的能力，而这种能力是由图像与表面的互动中获得的，因为孙权所看到的并不是一只苍蝇，而是一只落在屏风表面白绢上的苍蝇。对曹不兴而言，这面屏风并不神秘——它只不过是在一片空白背景上画了一只苍蝇而已。而孙权不仅被苍蝇所迷惑，同时也被屏风所欺骗：他以为屏风表面上还没有画上东西。尽管画家和观赏者对屏风有完全不同的解读，但他们都承认有一个“绘画平面”存在，因此都把屏风视作绘画的一种媒材。