中国艺术的贡献及其趋向

徐悲鸿

中国艺术对世界的贡献，我们自己倒似乎不大在意，而在欧洲各邦以及敌国日本的学者却对之异常关切，深为赞美。其最简单的原因是中国艺术的发展早于欧洲一千多年；当中国艺术已经达到成熟圆满的时期，欧洲的艺术还在萌芽襁褓之际。但仅有悠久的历史也不一定有光辉的成就，又好在中国地大物博，天赋甚厚，西有嵯峨接天的雪山，东临浩渺无涯的苍海。有荒凉悲壮的大漠长河，有绮丽清幽的名湖深谷，更有许多奇花异草，珍禽怪兽。艺术家浸沉于这样的自然环境，故其所产生的作品，不限于人群自我，而以宇宙万物为题材，大气磅礴，和谐生动，成为十足的自然主义者。这和欧洲文明的源泉古希腊的艺术，恰好是一个显明的对比：希腊艺术完全在表现人的活动，不及于“物”的情态，这种倾向的影响在西方既深且久，所以欧洲至今仍少花鸟画家，而多人像画家。

中国艺术在汉代已经达到很高的水准，且汉代艺术可算是中国本位的艺术，其作品正所谓大块文章，风格宏伟，作法简朴。最近在四川出土的汉代石刻画，其中有一幅是一个人以树枝戏猴，姿态极其自然生动，具有最大的艺术价值，确是一件杰作，可见当时的中国艺术已能充分发挥自然主义的精神。不过从后汉到唐代，约有六百余年，中国艺术受了印度的影响，尤其是佛像画，大多感染了印度的作风，已看不出汉画的精神。这时的题材也较偏重于理想的宗教画和人物的故事画，甚少对自然的兴感。直到大诗人王维出世，才建立了新的中国画派，作法以水墨为主，倡“画中有诗，诗中有画”，成为后世文人画的鼻祖，也完全摆脱了印度风的束缚。

也许我们不免羡慕欧洲文艺复兴时期的光辉灿烂，可是他们直到17世纪还极少头等的画家，也没有真正的山水画。而中国在第8世纪就产生了王维。王维的真迹现在已成为绝响，但他的继起者如范宽、荆浩、关仝、郭熙、米芾诸人，现在还留有遗迹，如故宫所藏范宽的一幅山水，所写山景，较之实在的山头不过缩小数十倍，倘没有如椽的大笔、雄伟的魄力，岂能作此伟大书画！又如米芾的画，烟云幻变，点染自然，无须勾描轮廓，不啻法国近代印象主义的作品。而米芾生在11世纪，即已有此创见，早于欧洲印象派的产生达几百年，也可以算得奇迹了。

中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界的第一把交椅，这把交椅差不多一直维持到19世纪，欧洲才产生了几位伟大的风景画家，能够把风雨晴晦，朝雾晚霞，表现得非常完美。过去中国所能做到的，他们已能用另一种面目来完成；而我们自己，倒反而贪恋着前人的成就，逐渐消失了对自然的兴感和清新的独创精神！

可是中国的花鸟画，在世界艺术的园地里，还是一株特别甜美的果树，也许因为中国得天独厚，有坚劲而纯洁的梅花，飘逸的兰草，幽秀的水仙，这些在世界上都要算奇花异卉，为他国所无，而又确实能表现中国艺人的独特品性，中华民族的特殊精神。因此中国产生了许多伟大的花鸟画家，如宋徽宗、徐熙、黄筌、黄居寀、崔白、赵昌、滕昌祐等，作品均美丽无匹，直到现在全世界还没有他们的敌手。此外我国的漆器、丝织品、玉器、瓷器等，亦有极大的艺术价值；尤其是玉器，是世界艺术的一朵奇葩。

在建筑雕塑方面，我国深受印度的影响；如唐代的各种洞庙，完全是模仿印度的，其中有些佛像简直是从印度而来。现在印度的洞庙据统计还有一千多个，单是孟买附近七、八世纪时的洞庙还有五十多个。所以在雕刻及寺院建筑方面，中国没有什么特殊的建树。可是在绘画方面，中国虽曾受印度的影响而没有失掉根本的精神，这种新影响正是以使其更加发扬光大。印度在中古时代，虽亦曾受中国的影响，但并没有繁殖开花。当中国的绘画已经成熟，达到崇高典雅的时期，印度的绘画仍停滞在孩提时代。

我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落，这原因是自从王维成为文人画的偶像以后，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造形。结果画中的景物成为不合理的东西，毫无新鲜感觉的东西，却用气韵来做护身符，以掩饰其缺点。理论更弄得玄而又玄，连画家自己也莫名其妙，如此焉得不日趋贫弱！

到了南宋时期，高宗在杭州建都，太湖附近成为中国绘画的核心，垂七八百年之久。元初文人画发展到最高峰，但已丧失了庄严宏伟的气象。到董其昌时，由于他多才多艺，收藏又丰，成为当时文人画的中坚。但他每幅画都是仿前人，一笔一点，都是仿某某笔；其本意或系谦虚，一面表示师古不敢独创，一面表示不敢掠人之美。不过此风一开，大家都模仿古人，仿佛不模古就不是高贵的作品，独创性消失净尽。尤其是《芥子园画谱》，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，它有某某笔的样本，大家都可以依样画胡芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了！

绘画的老师应当不是范本而是实物。画家应该画自己最爱好又最熟悉的东西，不能拿别人的眼睛来替代自己的眼睛。在四川，峨嵋山极其雄伟，青城山极其幽秀，三峡极其奇肆，四川人应当能表现它们，何必去画江南平淡的山水。广西人应当画阳朔，云南人应当画滇池洱海。福建有三十多人不能环抱的大榕树，有闽江的清流，闽籍女子有头上插三把刀的特殊装束，都是好题材；而林琴南先生却画那些八股派的山水，岂不可惜！还有一位甘肃人画竹子找我看，我告诉他，从甘肃走一千里还看不到竹，为什么要画和自己那样疏远的东西呢？一个人宁愿当豆腐店老板，不要当大银行的伙计；因为老板有主张、有自由，才谈得上表现；伙计丝毫没有自由，只是莫名其妙，胡乱受人支配而已。

所以艺术应当走写实主义的路，写自己所不知道的东西，既是骗人又是骗自己。前人的佳作和传统的遗产，固然应该加以尊敬，加以研究和吸收，但不能一味因袭模仿。假如我们的艺术作品要参加一次国际展览，只要稍不小心，一定会有千篇一律山水，或者尽是花鸟，或者画面上全是长袖高髻美女，道袍扶杖的驼背翁。也许竟完全看不到地大物博的中国，现代力求自强的中国，这岂不是现代中国画家的耻辱。

过去我们先人的题材是宇宙万物，是切身景象，而且有了那样光辉的成就，我们后世子孙也该走这条路，不要离开现实，不要钻牛角尖自欺欺人，庶几可以产生伟大的作品，争回这世界美术的宝座！

（原载1944年2月1日桂林《当代文艺》第1卷第1期）

【简评】

在主张中国画改革的现代艺术家中，徐悲鸿是追求最执着、呼声最高、影响最大的一位。近代中西文化空前规模的历史交汇是中国画改革的大背景。林风眠、刘海粟试图从印象派之后的西方现代艺术思潮入手，寻找中西绘画的契合点；而徐悲鸿则认为现代主义绘画标志西方艺术的没落，印象派之前的欧洲现实主义绘画才是全世界艺术的典范，力图借鉴西方现实主义艺术的原则与方法来革新中国仿古写意的弊端。徐悲鸿革新中国画的这条独特道路，是我们认识其绘画理论的着眼点。

写于1944年的《中国艺术的贡献及其趋向》是徐悲鸿后期的代表作，文中看不到前期对中国画否定过多的偏激之词，而是对中国艺术的历史成就与现实发展趋向作了全面评价，用现实主义创作方法革新中国画的主旨贯彻始终，成为文章的主旋律。徐悲鸿第一次借用西方自然主义的名称，将中国以花鸟、山水为题材的绘画称为“自然主义绘画”，并且认为这种“不限于人群自我，而以宇宙万物为题材”的“自然主义”绘画恰与古希腊以来以人为中心的西洋绘画形成鲜明对比；一个擅长表现“物的情态”，一个擅长表现“人的活动”。他充分肯定中国画在表现物的情态方面的成就，提出“中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界的第一把交椅，这把交椅差不多一直维持到19世纪”。

然而，拿“自然主义”来称呼中国花鸟画与山水画并不贴切。中国山水画家观照自然的立场与方法和西方的自然主义者迥然不同。西方的自然主义艺术家将现实主义原则推到极端，总是站在物我对立的立场看待自然，着眼于外在物象的光影形色的惟妙惟肖的摹仿，将摹仿自然奉为艺术创作的绝对原则；而中国山水画则从物我浑融、天人合一的角度看待自然，着眼于“立象尽意”，认为艺术的目的并不在单方面摹仿自然，而在传神写意，用独创的形象显示人与自然生命交融的意蕴与情趣。所以，中国的花鸟山水画与19世纪兴起的西欧自然主义的风景画完全是两种性质不同的绘画，不能简单以“自然主义”命名。

徐悲鸿早期曾以“理想主义”形容中国山水画，现在又改称“自然主义”，实有其深刻用意，他想借此说明现实主义的胜利，说明中国古代绘画之所以取得举世瞩目的成功，完全得益于师法自然，从宇宙万物取得形象。他说：“过去我们先人的题材是宇宙万物，是切身影象，而且有了那样光辉的成就，我们后世子孙也该走这条路，不要离开现实，不要钻牛角尖，自欺欺人。”绘画艺术与现实生活的审美关系是徐悲鸿美学思想研讨的核心，早在1920年，他在第一篇振聋发聩的绘画改革宣言《中国画改良论》中已经指出，近世中国画学的衰颓，根本原因在于“守旧”而丧失其在现实生活中的地位。为振兴中国画，他提出：“画之目的，曰惟妙惟肖。”现实主义被他作为增删取舍的艺术标准。旅欧8年，学成回国后，他从欧洲现实主义入手革新中国画的立场更坚定，明确宣布：“吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。”“美术之大道，在追索自然。”从现实主义的写实角度，他批评中国画，尤其是元明以后的文人画，“重抽象而不重现实”,“工花鸟，拙人生”, “中国文人舍弃其真感以殉笔墨”。应该承认，徐悲鸿从写实角度对中国画的批评，大部分是切中时弊的，中国画要振兴，确实必须重建艺术与现实的审美关系，面向现代生活，从生活中不断开掘创新的源泉。而且，借鉴欧洲的现实主义艺术的创作原则与方法，将西方的写实方法和中国的写意风格结合起来，也不失为革新中国画的重要途径之一，徐悲鸿本人的艺术实践的辉煌成就是明证。但问题在于对中国绘画艺术基本精神的确切把握和整体评价上，艺术是民族文化深厚土壤中积淀培育的最精致的精神花朵，各民族的艺术都有不可替代的审美个性和独特价值。西方艺术历来有现实主义与浪漫主义之分，中国绘画如宗白华先生所说，既空灵又真实，很难用“自然主义”或“理想主义”加以界定。用西方艺术的尺码来衡量东方艺术，将中国画勉强纳入“自然主义”、“理想主义”或“现实主义”的概念框架，拿西方写实原则作为中国写意画的取舍标准，在理论上很难自圆其说。

关于文人画，徐悲鸿基本持否定态度，认为文人画的兴起是中国画由盛而衰的转折点。他认为“我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落，这原因是自从王维成为文人画的偶像以后，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造形。结果画中的景物成为不合理的东西，毫无新鲜感觉的东西，却用气韵来做护身符，以掩饰其缺点。”这依然是站在欧洲古典艺术的写实立场，以造型的准确与否来批评以写意为主的中国文人画，认为文人画的兴起是中国绘画衰落的原因。欧洲古典主义与现实主义绘画总是将客观真实的造型放在第一位，用焦点透视的眼光看待物体，追求惟妙惟肖的造型，认为神似离不开造型的逼真，造型越精确、便越能传神。而中国文人画继承与发展中国艺术哲学“立象尽意”的传统，完全用另一种眼光看待造型中形与神的关系，虽然承认师法自然，强调以形传神，但又要求超越形似达到气韵生动，将具有生命韵味的意境创造放在第一位。文人画集中体现中国绘画这种审美品格与发展趋向。如果将文人画放到中国绘画的历史进程上考察，就不得不承认，文人画的出现并不是倒退，而是中国艺术演进的必然产物。虽然文人画自有其不足之处，文人画特有的品质——“士气”和“书卷气”，本身具有两重性，既加深了绘画的意蕴内涵与综合性审美气质，又容易陷入脱离现实玩弄笔墨趣味的歧途。徐悲鸿批评文人画“舍其真感以殉笔墨”是有根据的。明清以来的画坛确实存在以师法古人代替师法自然，丧失对生活的真实感受，滑入貌似简逸而实际流于空疏的偏向，但不能由此而否定整个文人画的价值，否定意境创造的意义，否定气韵生动的审美理想。应该区别两种文人画：一种是受科举制影响依附于院体画，标榜清高其实贪名图利，一味仿古失真、因循守旧的文人画；另一种是具有越超意识、批判精神和独创品格的文人画。后者才真正体现了中国绘画传统的人文精神和价值取向。徐悲鸿尖锐批判“八股山水”的乡愿习气，同时又热烈赞扬徐渭、八大、石涛、板桥，这就说明他的许多意见是针对前者而发，并不是针对后者而发的。