一 严谨现实主义的执著探求

从广义区分，中外艺术史上的艺术家不外“分析型”和“艺术型”两类。前者重视理性思考，在反映现实的过程中，善于对生活作出本质概括，力图清晰地表达明确的理性内容；后者多于灵感和直觉，对于描写的生活，远在他理智将它们判明之前即予以捕捉和表现。

夏衍属于前者，是一位清醒、自觉的受理性支配的现实主义剧作家。

我们知道，一个作家创作风格的形成关系到众多的因素：个人的、社会的、心理的、文化的、历史的、现实的等等，不一而足。对于夏衍在三四十年代日渐成熟和稳定的现实主义戏剧风格，我们亦可以从多种途径探寻其渊源。

比如夏衍的个人经历。

先看童年。弗洛伊德将一个人的童年经历读解为整个人一生面貌的序幕似乎有失偏颇，但童年生活对人特别是对作家一生的影响有的时候是巨大而深远的。夏衍出身于杭州近郊的乡间，三岁丧父，家道中衰，以至小学毕业而无力升学，只得去染坊店当学徒。过早地体验到“从小康到贫寒”的生存变异，过多地接触下层平民生活，加上学生时代因穷困而忍受的屈辱，夏衍从小养成了寡言内向、质朴恬淡的个性。这与后来他勤于观察，偏于写实而不事铺张雕琢的创作倾向因果关系甚为密切，同时也由此而产生对社会上小人物生活境遇的关切和同情，并为他现实主义题材的戏剧创作提供了生活的原型和经验基础。

而弃工从文的人生转折则不仅是从世界观，而且更从方法论上预示了夏衍对以注视社会、解析人生为首要特征的现实主义创作风格的热爱和追寻。朱光潜就曾从这个角度审视过席勒和歌德创作原则分道扬镳之所在。他说，席勒“徘徊于文艺与哲学之间”，而歌德“则于文艺之外，还关心自然科学……自然科学的研究使他基本上站在唯物主义的立场，并且认识到实践对于认识的重要性，所以他在文艺方面强调从感性经验出发，从个别具体事物出发”。从某一意义说，夏衍走的正是歌德式的文艺道路。

夏衍中学时代学丝织印染，属应用化学；东渡日本学的则是电机工程。对自然科学的研读对他后来的文艺观念产生了深刻的影响。他深深体会到，如果弄文艺的人只把兴趣放在文艺，而于自然科学不肯“下一些基础功夫”，那么必然会因此而“眼界狭小，兴趣偏窄和常识缺少”，甚至“不理解事物，不理解人生”。而在他自己，刘西渭（李健吾）在《<上海屋檐下>》一文的开头就向我们提示：“一种值得羡忌的幸运没有把他从小一脚就踢下这文学的苦海。它赐他更多的恩惠，有一个充足的时间孕育自己，经验尝够了不算，还把整理经验的方法充实他的工具。”我们不能不说，夏衍最终形成并一以贯之的现实主义创作风格是得益于他的生活经历的。

再比如夏衍的社会经历。

夏衍出生在1900年——这是中国历史上不平常的一年。这一年发生了两件震动中外的大事：义和团运动和八国联军侵华战争。和夏衍与生俱来的国家的动乱和灾难紧相联系，时代的忧患意识从一开始就伴随着他成长的历程。从多灾多难的童年，到反抗意识、革命意识逐步觉醒并显露的青少年时代，对于异族的凭陵，社会的黑暗，制度的窳败，民生的疾苦，夏衍早就深深地体察、感受到了。在三十年代正式步入文坛从事文艺创作以前，夏衍早已是一位革命的地下工作者，负责政治宣传。沉痛的社会现实和明晰的政治信仰共同作用在包括夏衍在内的所有共产主义战士的心上和肩上，他们的社会责任感和历史使命感因此得到了最大程度的倡扬。作为必然的结果之一，他们在文艺上反对单纯“为艺术而艺术”，反对所谓“超阶级”的文艺观，而强调文艺的政治倾向和教谕作用，推崇“有选择地描绘现实”，并且既有对生活外在形态的摹仿再现，又有对生活内在本质的揭示的现实主义创作理论。而由社会活动家而出道“文化人”的夏衍，当然是既有了丰富的生活基础，又具备了深厚的理论基础的——夏衍的“社会角色”也使他自然而然对现实主义创作方法表示更多的关注。

自然，对于现实主义创作方法的理解、运用以及得心应手的发挥，夏衍也走过了一条不算曲折但步步深入、执著追求的路。

尽管在《上海屋檐下》之前，作者还“很简单地把艺术看作宣传的手段”（《上海屋檐下》后记），但对“写实主义”的创作方法，夏衍从一开始就有自己不同常人的见解：

一个普罗列塔利亚写实主义作家，当然不能像自然主义的写实方法一样，毫无选择地单从“客观”的立场，来描写一切周围的现实，但是，假定我们认定了新写实主义阶级的艺术的表现现实的手段，那么我们当然也不必局限于自己的主观，而将现实的事象牵强地粉碎，空想地改造……写实主义的作者没有构图地、多元地将这种事件和人物表现出来，非但不会减杀他作品的价值，——而且，在以这种事件为题材的作品里面，或许可以说开拓了一条新的道路。

在夏衍看来，“写实主义”既不是自然主义的纯粹客观描写，也不似浪漫主义的纯粹主观空想，而是游离其间的“一条新的道路”。

最早的剧本《都会的一角》是抗日救亡运动中的一个政治宣传剧。但与这类宣传戏的常见模式不同，作者似乎很不经意地选择了“都会的一角”，写了他一向熟悉的大都市里小市民的无可奈何的生活，既有委婉动人的抒情，也有客观冷静的纪实，当然少不了对侵略者的控诉和对民众的鼓动、感召。这是一个颇能显示夏衍所追求的写实主义创作格式的短剧。

同期，报告文学《包身工》的问世更表明了作者在写实主义创作道路上迈开了成功的一步。许多评论家在分析夏衍《包身工》的艺术成就时都肯定地指出：“艺术的表现，科学的分析和浓厚的抒情气氛交错在一起，并且熔铸成为一个整体，这就使《包身工》这篇作品的革命的政治内容与完美的艺术形式取得了有机的统一。”——作为“革命现实主义”的典范，夏衍的《包身工》无可挑剔。

而作为左翼作家联盟的要员，夏衍在三十年代初期也曾有意识地将政治、进步、爱国、抗日等倾向鲜明的东西理解为现实主义作品的首要内容填塞到作品中，“那时首先想到的是政治”, “总觉得能在什么地方塞进一点政治去，就表示革命了”。那些勉强掺进作品里的政治内容有的不免浅露，以至作品丧失了应有的艺术魅力。左联之初夏衍及郑伯奇、阿英等三人受命打入上海的电影界，借帮助导演搞剧本之机，“在一些影片塞进一点进步内容”。夏衍这个时候编写或改编的作品如《狂流》《上海二十四小时》《春蚕》等，它们基本上是与当时银幕流行的远离现实的题材风格迥异的现实主义的新电影，然而其中一个突出的特点就是对“进步电影”的狭义理解，以致最后“沉不住气”，只知道暴露抨击国民党当局而忽视了艺术和艺术的真实性。这种遗风还部分地流传到历史剧《赛金花》《自由魂》（《秋瑾传》）的创作上。剧作家给予了两名历史女性过多的时代热情，使她们看上去传奇多于写实，夸张多于保真，而“目的是为了冲破国民党的文化 ‘围剿’，在当时的那种环境下表达一点对时局的看法。”作者也因此而有过深刻的检讨：

一方面企图用写实的方法来描写人物的个性和戏剧的环境，而他方面却又不能割舍利用一切可能来象征、影射，乃至讽刺眼前时事的机会，这样手法的不统一，结果是削弱了作品真实感，和破坏了人物的个性。……这些发挥有时很可以博得观众的欢呼，但在这儿我们要注意的是剧作家的本领应该是艺术的感激，而并不是表面的爱国观念的廉卖。在此，我们要对一切剧作者强调进步的写实主义——要真实，只有真实，才不会有over（过分——笔者）的危险的！

这样痛苦的深刻的反思的结果，是作家终于“丢下英雄人物，拾起那久已活在心头，然而搁置一旁的渺小人物”，全身心地创造了《上海屋檐下》这样既有政治观念的“骨架”、又有“平凡黯淡的日常生活”的血肉的优秀作品，这部杰作有力地证实了夏衍对现实主义文艺创作思想性、艺术性的双重觉悟。

抗战全面爆发后，全民抗战的民族热情日益高涨。这个时候人们不仅需要枪炮、弹药，而且需要信念和勇气。舞台话剧作为能与观众直接接触和当场交流的艺术品种，在当时的环境和条件下倍受推崇。因而此番“应运而生”的最大量的作品即是政治倾向鲜明，煽情意味强烈的剧目。它们突出反映了高昂的抗战情绪，同时也激励了更多人投身其中，这是“抗战剧”的积极的一面，收获的一面，但同时也有其相反的消极的一面。

比如抗战剧创作中经常流露的公式主义倾向。公式主义实质上是主观主义在文艺创作上的一种表现，是与现实主义创作精神相径庭和背离的。大量的抗战剧旨在通过宣传，鼓动抗战士气，揭露日寇汉奸罪行，却忽视了戏剧艺术的审美中介环节。题材冲突单一，人物性格模式化，结构粗糙，主题抽象浮浅。创作者显然将自己定型、封闭在主观意愿之中，抽去了丰富生动的现实内容，作品因而苍白、空疏，缺乏美学生命力。正如田禽在《中国战时戏剧创作之演变》中所说：“这一时期的戏剧，我们不敢说都是粗制滥造的剧作，但，我们也不能否认，大部分是不成熟的……在长期抗战的过程中，一切的一切必然地都起了变化，特别是人民生活的情绪。因此，观众对于抗战初期的戏剧——尤其是托着 ‘胜利的尾巴’的结局的戏剧，感到厌倦，感到不够亲切或真实，因为他们耳所闻目所见的现实生活，并不完全像剧本里所表现的类似。”

而当公式主义的抗战文艺作品让人厌倦了之后，一种同样是反现实主义的“噱头主义”倾向又有所抬头。一些创作者为了吸引观众，放弃了公式主义者的宣讲救国之道的概念教条，主张不介入主观情感，回避现实矛盾，从现实生活的自在形式中寻找迎合观众低级趣味的场景、对话，“在没有下笔之前，甚至故事与主题还没有处理妥当的时候，而预先决定了如何吸引观众的布景，以及每篇戏必然有着不少的爱情场面”。从本质上讲，“噱头主义”是对现实生活的消极逃避或者曲解，它将现实虚假化了。

夏衍在这个时候高高竖起了现实主义的旗帜。他敏锐地看到了抗战文艺中超脱现实、悖离人生的倾向和创作现实，“看了许多人写的戏，总有点觉得不像可以遭遇到的事，不论在典型上，在情节上，我总觉得不是中国的人生”，因而更坚定了现实主义的创作信念。他在1938年创作方法问题座谈会上谈到这个问题，“大意言浪漫主义（这里指的是脱离现实的非现实主义——引者）的创作方法已经过去，现在一切作家，必须用写实手法通过我们的世界观表现出来，才能在抗战中胜任我们的任务。劝大家随时随地注意人物，深刻观察其特征，表现出来，要力反空疏的公式主义”。

针对抗战戏剧发展过程中出现的非现实主义倾向，夏衍从理论和创作实践两方面坚持了自己“从不离开时代，从不离开社会，从不把自己和中国民族的命运隔绝”，又反对急功近利，反对“抗战八股”的现实主义戏剧观。应该说这种观点是成熟的，据此而进行的创作也是成功的。

夏衍在《卖膏药的必须休息》一文中断言了艺术“和公式主义没有缘分”之后，在一系列文章中阐述了对文艺作品真实性、倾向性、艺术性等项要素的辩证唯物主义理解。

《谈真》一文集中论述了倾向性与真实性的辩证关系。文章认为文艺作品反映抗战，表现抗战意识，大而言之即文艺作品反映政治倾向，有其必要性，甚至“乐观一点”也“可以容恕”，问题是必须与对现实的深刻洞察和真实表现结合起来，“写得真实，是这么一回事，观众便觉得真实而忘其为 ‘公式’”，否则，写得不真，而采用“粉饰与欺骗”, “是不能博得观众喜爱的最大的原因”。夏衍在此明确地将“真实性”放在衡量作品审美价值的首位，于当时于现在都是独具眼力和魄力的。

三年后，正当毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之际，夏衍也以《关心的，熟悉的》一文佐证了关于革命的文艺工作者应该“了解各种人，熟悉各种人”的主张。他明确表示，创作中“不熟悉的不写，不关心的不写”，作家必须从客观实际出发，从具体生动的感性现象出发，通过典型化途径，达到对现实主义的本质认识，反对主观主义，反对闭门造车。

1944年抗战决胜前夕，夏衍又在《柴霍甫为什么讨厌留声机》和《戏剧与人生》等文中进一步阐明了文艺作品真实性与艺术性的有机联系。基于“每个人都应该说自己的话”的结论，夏衍不仅强调了作者应有真情实感投入作品，不做没有创造性的留声机，而且从创作艺术的角度，探讨了人物（角色）的个性化、典型化要求。到了《戏剧与人生》中，夏衍认为“在舞台上表现出来的应该是压缩精炼了的人生”，从而对戏剧的题材选择提炼，人物的原型观察和典型刻画等等，都有了完整的、明确的认识。他举例说：“汉奸有种种不同的性格，不同的环境，而剧作者的任务，是把这个特定性格的汉奸放在特定环境之中，依着真实性和必然性的法则，依着作者进步的世界观，人生观，而描写出可能发生的斗争与纠葛，公式，概念，面谱，是艺术工作者不能妥协的敌人。”——在这里夏衍从艺术的自身规律出发，深刻认识到，在现实主义文艺作品中，真实性是首先的，第一位的原则，作者要在尊重唯物主义的客观真实的前提下，艺术地、独创地将富有鲜明倾向的思想内容通过具体可感的形象和典型化的环境、情节、人物性格等等不露声色、自然而然地表达出来。

从这段时期的创作实践看，夏衍对现实主义的一系列理论主张都在他自己的创作中得到了验证。《上海屋檐下》是夏衍创作中与其早期部分创作如《赛金花》《秋瑾传》的人物传奇化、主题直接化等幼稚病相背离的分水岭。当时有影响的文艺评论家刘西渭即指出“《上海屋檐下》的尝试是成功的”。他曾“再四体验”观众们的“直接感受”，探究“是什么东西吸住了他们”，他终于发觉“他们并不惊于形式新奇，（当然有的人是来看楼房上台，然而不久就发见）他们仅仅回到一个更真实的人生。他们看到一个生活断面，天天在演悲剧，似乎没有力量成为悲剧，如今一位作家自然而又艺术地把平凡琐碎的淤水聚成一股强烈的情感的主流”。这确实是一部高水平的现实主义剧作，是革命的现实主义的胜利！这之后的《水乡吟》《愁城记》《一年间》《法西斯细菌》《芳草天涯》等抗战剧中，作者都有意避开不太熟悉的人物和生活（《离离草》是例外），选择知识分子、小市民及其周围发生的事件为故事背景而让战争和抗战英雄退居幕后。这无疑给作品的真实性、艺术性带来了福音，强烈的政治欲望和宣传热情消融于整个审美活动和结果之中，而不再成为难以接受的累赘了。无怪至今港台一些现代文学史家也不得不承认，夏衍剧作的政治性“从表面时常不容易看得出来”，因为“在左翼剧作家中，夏衍是颇能谨守现实主义原则的人，……他较能照顾实际生活的土壤，尽量给剧中人以个性和血肉，包住政治的骨骼。”

不只民主革命时期，新中国成立以后在一系列文章和讲话中，夏衍都突出地强调文艺的特殊功能，对电影、戏剧创作中的“直、露、粗、多、假”，反复地提出了尖锐的批评，力主要写“真实可信的，具有鲜明性格的人物，引人入胜的情节，与人物相谐调的背景和气氛”，以至被极“左”思潮视为“离经叛道之言”而屡受批判。近几年，当文艺界对“突出主旋律，坚持多样化”这一口号作狭义理解并在创作上又显出简单化、公式化等“幼稚病”的端倪时，他不无忧虑地予以提醒，坚持认为社会主义文艺应以“双百”方针为指导，不能为政治而艺术，以倾向性取代真实性和艺术性。时至今日，夏衍还在现实主义理论和创作的土壤里辛勤探索、耕耘，其始终一贯、坚定不移，在我国现代文坛是不多见的。