采访Inter view

“爱上莎士比亚”艺术季的“收官之作”

英国协§奏团“恋爱中的莎士比亚”音乐会 “Shakespeare in Love” Strikes a Chord

文字_胡越菲

普通人一年只过一次生日，天才的生日过了整整一年。2016年，恰逢莎士比亚逝世四百周年，全世界都在以各种方式庆祝这位伟大戏剧家的生日。12月15日，当今古乐界首屈一指的英国协奏团（The English Concert）来到上海大剧院，演出了一场名为“恋爱中的莎士比亚”的巴洛克音乐会，将普塞尔《仙后》与亨德尔《凯撒大帝》中唱尽爱情千回百转的名段一一复现。

演出前，英国协奏团的音乐总监，同时也是音乐会指挥和羽管键琴演奏家的哈利·毕克特（Harry Bicket），女高音歌唱家玛丽·贝文（Mary Bevan）以及假声男高音歌唱家蒂姆·梅德（Tim Mead）接受了媒体的采访。“这次我们选择的音乐几乎所有选段都是关于爱，”哈利·毕克特介绍道，“爱所带来的喜悦、悲伤与痛彻心扉，这是所有时代的人类共有的情感。”

同时，这也是上海大剧院“爱上莎士比亚”艺术季的“收官之作”。上海大剧院在2016年特别策划了贯穿全年的“爱上莎士比亚”艺术季，共囊括了来自英国、瑞士、美国、俄罗斯、中国的十台二十场演出，以及四次大型的莎士比亚主题剧院开放日和莎翁市集，包括讲座、对谈、公开排练、工作坊、展览、广场放映等超过百场活动，与数万名观众一起分享音乐、舞蹈、戏剧等表演艺术。

十七世纪的不列颠，进入王政复辟时代的英国剧坛重获新生，掀起了一股仿古典主义的热潮。人们迷恋着伊丽莎白时代伟大的诗人们，戏剧成为一种风尚，对音乐的影响也无处不在。英国音乐史上两位鼎鼎大名的作曲家普赛尔和亨德尔即那个年代的代表人物，他们皆创作出了以莎翁原作为灵感的不朽名作——普赛尔的《仙后》改编自莎士比亚的《仲夏夜之梦》，亨德尔的《凯撒大帝》改编自莎士比亚的《安东尼与克里奥佩特拉》。

上半场的曲目以普塞尔《仙后》的咏叹调及器乐作品为主。亨利·普赛尔于1692年创作出了《仙后》，同年4月在伦敦的多塞特花园剧院首演，大获成功。《仙后》的音乐优美动听，充满了趣味与浪漫色彩，是普塞尔的最后一部代表作。三年后，年仅三十六岁的普赛尔就英年早逝了。

普赛尔被视为最杰出的巴洛克音乐大师和英国历史上最伟大的作曲家之一，在其短暂的一生中创作出了数量惊人的音乐作品，包括器乐、歌曲、话剧配乐及大量的歌剧，这在英国古典音乐史上是神话般的、无人可超越的成绩。普赛尔辞世后仍独霸英国乐坛两百多年，一直到二十世纪初爱德华·埃尔加成名之前，都没有任何一个英国本土作曲家可以达到他那样高的成就。

就在普塞尔出生后一年，英国发生了巨大的社会变革，清教徒禁欲的时代终于结束了。人们又可以恣意寻欢、重新纵情于声色之间了，被奥利弗·克伦威尔（Oliver Cromwell）整顿的无事可干的宫廷乐队和歌唱家们终于又找到了用武之地。剧院的大门重新敞开，人们疯狂地要求上演莎士比亚和其他剧作家的戏剧。当时英国还没有真正意义上的歌剧，而是盛行一种源自意大利和法国宫廷的“假面剧”，或称“半歌剧”（semi-opera）。它有别于歌剧，是一种融合了戏剧（说白角色）、舞蹈（舞者）和歌唱（歌手）为一炉的英国“特产”。

《仙后》便属于这样一种“假面剧”，不过普塞尔增加了其中器乐的比重，因为按照英国假面剧的传统，音乐并不重要。《仙后》中的说白部分基本使用了莎士比亚的原版剧本，歌唱部分则重新写了脚本。事实上，这是一部有着更多普塞尔自己创作思路的作品，正如1966年《仙后》总谱出版时，安东尼·刘易斯爵士在序言中所说的：“普塞尔没有为莎士比亚的一行诗句谱过曲，他所谱写的音乐包括五幕中每一幕结尾的短小的假面剧。它与莎士比亚的关系是通过仙后狄坦妮娅与她的侍从仙女们来连接的，因此，剧本有了这个名字。”

既然《仙后》是“半歌剧”的形式，音乐只是穿插于戏剧对白之中，那么这次演出时，原作中的对白是否会保留？对此，哈利·毕克特表示，考虑到大段大段的莎剧对白对中国观众来说可能并不是很合适，所以他们摒弃了原作中的台词，但音乐之间会有一种非常抽象的、微妙的连接。“比如使用了普塞尔同时代作曲家托马斯和约翰·威尔顿（John Weldon）的一些歌曲或舞曲作为补充。还有，比如蒂姆·梅德唱的《如果爱情是一种精神食粮的话》，其实是要告诉大家，我要唱一个爱的主题，接着，歌曲中会说到，进入森林，碰到一个女子，发生了什么样的故事，等等。”

音乐会的下半场以亨德尔的《凯撒大帝》为主打。亨德尔出生于德国的哈雷，1710年被任命为汉诺威宫廷乐长，在德国成为了受人瞩目的音乐家。然而，伦敦这座充满魅力的城市频频地向亨德尔发出召唤。自从普赛尔去世后，英国音乐逐渐呈现出衰弱的、分裂的态势，非常需要强有力的人物登高一呼，因此亨德尔决定去冒一次险。亨德尔先是到伦敦指挥上演了自己的歌剧《里纳尔多》，敏锐地意识到英国存在更多的发展机会，最终于1712年重返伦敦并定居。此后，亨德尔为国王剧院、王后剧院先后写了近三十部歌剧，其中尤以场面宏大的《凯撒大帝》最为出名。

在《凯撒大帝》的音乐中间，哈利·毕克特巧妙地穿插了一些马修·洛克（Matthew Locke）为莎士比亚《暴风雨》创作的戏剧配乐选段等。由于当时的戏剧表演基本上没有幕布，马修·洛克为了配合转景而创作了那些音乐，主要是舞曲的形式。虽然马修·洛克的生活年代比亨德尔更早一些，但在毕克特看来，它的音乐听起来反而比《凯撒大帝》更加“现代”。

二十世纪六十年代，“本真主义”兴起，这是一种提倡返璞归真的演奏风潮，使用仿古乐器，比如用羊肠弦的巴洛克小提琴、拨弦古钢琴、没有活塞的圆号等等，来演奏巴洛克及其之前的音乐作品。特雷沃·平诺克（Trevor Pinnock）便是营造这派古韵风潮中的佼佼者，他于1973年联合一群有志从事古乐器演奏的年轻乐手组建了英国协奏团。乐团受到众多艺术机构的邀请，巡演足迹遍布世界各地，录制了大量深受乐迷欢迎的唱片，在苛刻的英国评论界获得了相当的好评。2007年，哈利·毕克特成为了英国协奏团的艺术总监。

毕克特大师不但指挥早期乐团，还指挥很多现代交响乐团，如英国皇家歌剧院交响乐团、美国大都会歌剧院交响乐团来演奏巴洛克歌剧。那么，用现代乐器演奏巴洛克音乐，和用古乐器有什么不同呢？毕克特认为，现代乐器有很多金属的声音，并不是那么适合巴洛克音乐。他还做了一个形象的比喻，“就好像开着法拉利跑车在乡间小道上行驶，力量太足了，而其实你需要的是那种精妙的感觉”。相比于对乐器类型的苛刻，毕克特大师对艺术家倒是很宽容，他倾向于不要太拘泥于选择只演唱早期音乐的歌唱家来唱巴洛克歌剧，“我曾经让芮妮·弗莱明来唱《罗德琳达》，大家一片质疑声，但我觉得亨德尔的音乐就是为了像芮妮·弗莱明这样的歌剧明星而写的。”

年轻的英籍歌唱家蒂姆·梅德被认为是近几代最卓越的假声男高音之一，以其英俊的外形、优雅的声线和才华横溢的演出吸引了国际上的广泛关注。他并非来自音乐世家，而是得益于英国历史悠久的圣咏合唱传统。七岁至十四岁时，他是家乡切尔姆斯福德教堂唱诗班的成员，学习合唱、钢琴、大提琴和双簧管。对他来说，成为假声男高音纯粹是一件非常偶然的事情：十四岁变声后，他本来想唱男高音，但唱得不太好；又尝试过男中音，还是不太好；后来有一次，唱诗班的指挥问他：“我们急需一个假声男高音，你周末可以来试一下吗？”他去了，经过一周的训练，发现自己可以成为一名假声男高音。

在剑桥大学，蒂姆·梅德真正走上了假声男高音的道路。他作为合唱学者在国王学院进行修读并获得奖学金，之后在皇家音乐学院继续声乐学习。自二十三岁正式踏上歌剧舞台之后，蒂姆·梅德至今已演出了超过二十部作品的主要角色。他是一名成功的巴洛克演绎者，录制了大量唱片，包括巴赫《马太受难曲》《B小调弥撒》、亨德尔《弥赛亚》《弗拉维奥》以及蒙特威尔第《波佩亚的加冕》等。

在十七、十八世纪，假声男高音只有阉伶歌手能够胜任，在青春期前通过阉割手术来保持歌声的洪亮清澈。如今，不需要承受这种严重违背人道主义精神的摧残，通过控制声带、改变发声位置等技巧，也可以唱出超越性别的明亮歌声。很多人认为假声男高音只是用一种女性化的声线在歌唱而已，面对这样的误解，蒂姆忙不迭地解释道，他们并不是要模仿女声，而是在女声的音域里唱，“在巴洛克时期，假声男高音唱的都是英雄式的人物，是非常阳刚、有气势的角色”。此外，在蒂姆看来，任何人只要经过一定的训练，都可以成为假声男高音，“当然不一定是好的假声男高音”，他调皮地补充了一句。他的理由是，“男声也可以尖叫，只要你尖叫，就能够到达那个声区”。