第一章 现代主义文学的审美现代性

第一节 现代主义文学、现代性与审美现代性

西方现代主义文学产生于19世纪中后期当欧洲资本主义从自由时期向垄断时期过渡时所兴起的现代主义运动。这场运动是发生在思想文化领域的一场广泛而深刻的革命，现代主义文学则是文学领域内的变革，它以其特有的新奇面貌表现了资本主义社会转型时期的社会关系。与之前的文艺复兴时期文学、17世纪古典主义文学、18世纪启蒙文学所秉承的文学服务于社会的传统不同，现代主义文学以坚守艺术的自足和自话自说的方式与现代社会的主流意识形态形成对抗。它“一方面是现代社会的产物，伴随着新型的工业化社会建制而出现，而另一方面，它又不是主流社会意识形态的直接对应式的产物与反映物。它以孤独的个人体验与个人审美发出了与现代化进程对抗的声音，因此现代主义文学既没有传统文学对现代意识的附和，也没有了对社会的激烈反抗，现代主义文学与西方现代社会体制之间呈现出一种混合而又对立的奇异关系”^[1]。现代主义文学与现代性的这种剪不断理还乱的关系正是审美现代性的体现。

随着全球化速度的日益加快及其规模的日益扩大，曾经是西方资本主义社会现象的现代性问题在当下已成为一个全球性问题，现代性也成为一个热点概念。然而要把现代性的概念用简单的几句话概括却不是件易事，因为这个概念太复杂了，其含义“极具争议性、包容性和含混性”^[2]。

“现代性”一词最早诞生于11世纪，其拉丁文形式是“modernitas”，当时的意思是“当代时期”。该词“至少从17世纪起就在英国流传了”^[3]，“将近18世纪结束时霍勒斯·沃波尔首次将它用在美学语境中”^[4]。19世纪“现代性”一词出现在法国关于艺术、美学古典主义与现代派之间的争论中。法国现代主义的先驱，诗人波德莱尔在一篇评论现代艺术家（以杰出的素描和水彩画家康斯坦丁·盖伊为典型）的文章，即《现代生活的画家》中对“现代性”作了如下描述：

他在寻找我们可称之为“现代性”的某种东西……对他而言，是要在时尚中揭示出在历史中所可能包含的诗意的东西，从暂时中得出永恒。……现代性就是过渡、短暂、偶然；它是艺术的一半，另一半则是永恒与不变。……总之，为了使任何现代性都值得最终变成古老性，人类生活无意识地给予它的那种神秘的美就必须从中蒸馏出来。^[5]

波德莱尔的现代性概念成为后来审美现代性与传统对立的基础。马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中提出了两种现代性的概念。他说，“在19世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂”^[6]。“作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物”，是“社会领域中的现代性，源于工业与科学革命，以及资本主义在西欧的胜利”。^[7]这种现代性就是通常意义上所说的现代性，又被称为启蒙现代性或社会现代性。它“包括了种种现代观念和学说：进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关注，对理性的颂扬，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向，等等”^[8]。作为美学概念的现代性是“将导致先锋派产生的现代性”，它“自其浪漫派的开端即倾向于反资产阶级的态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的价值手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府直到自我流放。因此，较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同）更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”^[9]。这种现代性称为美学现代性或审美现代性。这种现代性“本质上属论战式的现代性，它的起源可追溯到波德莱尔”^[10]。启蒙现代性或社会现代性表示“一个强大的历史进程，它无疑具有活生生的历史实践品格，显现为一系列推动和主导历史变革发展的事件和运动，它的物化成就清楚地体现为民族——国家、主权与疆域、工业主义、高度的技术物质文明、经济体制与秩序、行政组织、法律程序，等等”^[11]。随着资本主义社会的发展，现代性的进步性、合理性及不可逆转的发展作用逐渐走向衰落，对现代性的反思和批判成为现当代社会理论的焦点。审美现代性便承担起了对启蒙现代性进行否定和反思的重任。

审美现代性是美学领域的现代性，它“是对现代性从根本上加以反省，是对时代的回应，也是个体确立自身的方式”，“是对西方社会现代化的‘现代性’在实现过程中暴露出来的危机一面的反应，他们不满于社会现代性带来的诗意丧失、世界‘祛魅’、人性失衡与价值失落，渴望用审美的维度来拯救现代人，从而转向感性个体的审美”^[12]。因而，审美现代性是对现代性的否定和批判，具有对社会历史现代性或启蒙现代性的反思批判性。

同时，审美现代性又以审美的方式来回答乃至解决人生的意义和人性的危机。在当今世界中人们正面临各种文化危机，如极度膨胀的工具理性、生存的虚无、信仰的危机、异化的人生等。在此背景下，审美成为继哲学、宗教之后人们的重要依托。审美现代性“不仅集中体现在文学艺术活动中，还广泛地呈现在人对自然的审美理解，对自我和感性的解释和发现，对日常生活惯例化和刻板的颠覆，以及生存审美化的种种策略”^[13]。它的诞生表达了现代人对世俗、文化的“救赎”以及人类对圆融、完满和诗意生活的向往。审美现代性相对于传统，相对于社会现代性，内含一种价值判断和意义取向，它表达了人类的深层存在方式，即人的精神价值。

“刘小枫在谈到审美现代性时，曾经把审美现代性的实质概括为三项基本诉求：一是为感性正名，重设感性的生存论和价值论的位置，夺取超感性过去所占据的本体论位置；二是艺术代替传统的宗教形式，以致成为一种新的宗教和伦理，赋予艺术以解救的宗教功能；三是游戏式的心态，即对世界的所谓审美态度。”^[14]“审美现代性以内在的精神原则来批判‘祛魅’世界的庸俗和异化实质，试图从内在方面指认和重建‘自我’，完成精神的自由和救赎，以作为解决人的社会存在意义的问题。”^[15]

第二节 现代主义文学的审美现代性

“现代主义文学作为一个复杂的文学现象，不仅在于它与孕育它的工业化社会的‘现代性’之间相生相克的复杂关系，还在于它反叛传统而产生的新奇面貌。”^[16]许多批评家强调现代主义对社会秩序的不满以及对现代社会文化的荒凉观。当代美国剧作家、小说家、散文家丹尼尔·福克斯（Daniel Fuchs）曾经总结了现代主义的一般特征：“异化、碎片化、与传统决裂、主体性的孤立与放大、空虚的威胁、巨大数字和庞大的非个人机构的负重、对文明本身的敌意。”^[17]现代主义文学在很大程度上受到尼采的影响，是在沉迷于表现以上特征的过程中为西方文化的即将衰落奏出的乐章。现代主义对社会秩序的诸多不满是以否定形式表达的。无论在形式上还是内容上，现代主义文学都表现出对传统文学的反叛与否定。

在内容上，传统的现实主义文学所关注的是贫富冲突、善恶较量、男女平等、婚姻自由、个性解放等社会的现实矛盾和问题，所描写的是正直善良、慷慨大方、无私无畏、反抗强权的英雄形象，揭示的是对真善美的讴歌和对假恶丑的鞭挞等宏伟主题。而现代主义文学描写的是平凡生活中的市井百姓，普通生活中的凡夫俗子，展现的是在一个彻底异化的时代和充满幻灭感的历史气氛中，在冷若冰霜的商品原则面前精神孤独、心理焦虑、性格扭曲、碌碌无为的反英雄人物（anti-hero）形象。“几乎所有的现代派作品都刻意追求表现一个痛苦的甚至是病态的‘自我’。不顾一切地反映现代西方人的异化感（alienation）、焦虑感（anxiety）和绝望感（despair）构成了现代主义文学的一个共同特征。”^[18]简言之，现代主义文学描写的内容就是在动荡不安、矛盾重重的现代社会中人的精神世界和感性生活，展示他们的孤独、焦虑、异化、幻灭等负面情绪。西奥多·阿多诺在其《美学理论》中对现代派艺术大加赞赏，极力推崇卡夫卡和贝克特的作品，认为他们的作品反映现代社会中人的心理焦虑与扭曲等负面情绪，是一种以否定的形式揭示社会现实的美学，^[19]被称为“否定的美学”（negative aesthetics）。现代主义文学在表现内容上不仅是对传统文学，更是对现代社会的否定和反叛，这种否定性赋予了其审美现代性的功能。

阿多诺曾经指出，通过对形式的社会无意识的使用，历史会找到进入文学作品的方式，因为它是文学作品的内在组成部分。通过这种方式，文学作品作为对自己时代的无意识的历史书写将自己构建而成。^[20]

“形式是现代主义文学最突出的要素，如杰姆逊总结的，‘我们通常习惯从内容方面来思考现实主义，而从形式方面来思考现代主义’。”^[21]“形式在现代主义这里具有某种独立性，成为独立的反叛力量。这是因为现代主义以艺术自律性为诉求，使形式获得了相对的独立性，而形式的独立性又是现代主义艺术自律性的基石，也是现代主义艺术家们通过审美化对抗庸俗化的社会现实的一个立足点，现代主义通过它实现了以文学艺术本身来表达反抗社会的激进的政治立场，形成了阿多诺所谓的‘艺术乃是社会的社会对立面’。”^[22]

现代主义文学在形式上对传统现实主义文学的反叛与否定首先体现于它在时间与空间关系、逻辑关系、因果关系等方面的变革。现实主义文学遵从柏拉图以来的理性逻辑，追求时间的线性流程和永恒性，而现代主义文学遵从非理性的逻辑，打破时间的线性流程，颠覆永恒性，追求当下性和瞬时性。波德莱尔对现代性的著名论断——现代性就是过渡、短暂、偶然——是对现代主义文学的极好脚注。马泰·卡林内斯库说：“波德莱尔用现代性来意指处于‘现时性’和纯粹即时性中的现时。因而，现代性可以被定义为一种悖论式的可能性，即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流。”^[23]

现代主义文学的形式反叛更多地体现在其审美范式的现代化变异，如反讽（Lrony）、颓废（Decadence）、怪诞（the Grotesque）、恐惑（Uncanny）。

一 反讽（Irony）

反讽是现代文学中流行的一种叙事方式，在20世纪成为现代主义文学的基本叙事。首先，“反讽与现代主义怀疑一切，否定一切的精神是一致的，或者说，反讽最符合现代主义的本质，应和20世纪的否定精神。”^[24]海登·怀特（Hayden White）在其《后现代历史叙事学》中说：“简言之，反讽是语言策略，它把怀疑主义当作一种解释策略，把讽刺当作一种情节编排模式，把不可知论或犬儒主义当作一种道德姿态。”^[25]“反讽是否定的，不强调正面认知，它符合现代主义的否定外部真实的需要。”“反讽主义者不认为事物具备内在的本性或真实的本质，或者，换句话说，反讽对知情进行永久性的悬置，他们永远不明确地告诉读者任何确切的事情，或者任何真实的事实，反讽具有非理性特质。”^[26]韦恩·布斯在《小说修辞学》中谈到早期文学中的反讽问题时说，“在现代时期之前，大多数成功的反讽都以一种或另一种形式给出关于讲话者不能被信任的明显的通知”，而现代文学中“缺乏足够的关于反讽在工作的警告”。^[27]他认为现实主义小说对人物与作者之间的明显差异提供了太多的线索，而现代主义小说中的反讽是没有任何预先警告的。再者，“反讽与现代主义走向文学艺术的自律，走向语言本体是合流的”^[28]。现代主义的反讽打破了语言的传统，使语言呈现出游戏的性质。“在现代主义文学阶段，反讽是具体的，实质性的，它带来的是具体的叙事方式的自觉变革：从传统的描述性叙事转向离间性的反讽叙事，从传统的逼真叙事转向虚构叙事，从传统的目的论叙事转向了非目的性的语言游戏，从传统的以对理性或真实或某种形而上的理念的求证性叙事转向非求证性的想象叙事与虚构的语言游戏。”^[29]传统的叙述推崇描述，而语言的描摹性难以表达现代主义文学所要表现的一个存在主义命题，即世界是荒诞的，人生乃是痛苦的。理查德·罗蒂说，“痛乃是非语言性的”^[30]，就是说，痛是不可名状的，是语言不能描述的。而反讽是与描述相反的一种叙事，因而成为现代主义文学的主要叙事方式。它“利用语言建构出悖论性的情境，间接表现痛苦……在语言的组合与拼凑的间隙中呈现荒诞，传达出现代人的痛苦”^[31]。

二 颓废（Decadence）

马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中将颓废视为现代性的重要面孔之一。他指出，现代主义文化中的颓废概念与社会学和伦理学中的颓废概念不同。在社会学意义上，从发展的历史观看，颓废是与进步相对的一个概念，是“世界终结的痛苦序曲”^[32]。但是，自19世纪中后期开始，西方出现对科学与进步的启蒙理念进行的反思，颓废从此开始与进步紧密相连。随着工业化社会的快速发展，虽然“进步的事实没有被否认，但越来越多的人怀着一种痛苦的失落和异化感来经验进步的后果”^[33]。在此状态下，进步即颓废，颓废即进步。颓废与进步的这种悖论性关系说明了颓废与现代性的关系。波德莱尔曾经在1857年有关“献给我的弗朗切斯卡的颂歌”的注释中在颓废和现代性之间建立起直接的关联^[34]。“盛行于20世纪的反科学与反理性的现代主义思潮，进一步将现代化的进步与深刻的颓废感视为一体，颓废被看做是现代化过程中的新产物。社会的技术进步伴随着人的精神主体的失落而呈现颓废感，它与现代社会的精神紧密联系，也与人的主体意志与心理体验相关联。波德莱尔说：‘进步（假设有进步）把快乐变得多么美妙，就把痛苦变得多么完善。’颓废是现代社会中与进步伴生的孪生兄弟，它指向人们的主观意志状态。”^[35]

现代主义文化与精神领域的这种颓废以对颓废的自觉意识与自觉追求表现在文学艺术中，并因而使它获得了审美价值。“美学中的颓废作为一种艺术化的精神状态，不同于一般的颓废概念，它在颓废的外表下反映出审美现代性内在的反抗维度。”^[36]颓废作为一种自觉的审美追求在现代主义文学中体现为作家追求逃避现实的唯美倾向。19世纪末兴起的颓废派是现代主义文学的重要流派之一。伊安·弗莱彻说：“颓废者最根本、最突出的特征就是逃避现实。”^[37]颓废文学批评家里奇说：“对颓废者来说，世界过于沉重，无法满足他的种种期待。生活让他厌倦，把他压垮。自然具有消极而非积极的价值，现实满足不了他的愿望，于是他避开现实，遁入自我，在自我的世界里创造一个自己感到满意的空间。”^[38]“在颓废文学中自我被压缩到极度封闭状态，感官能力超群，陶醉于情感与美，脱离了人类关系与集体价值取向。”^[39]“为艺术而艺术”的唯美主义文学便是这种颓废派的主要代表。

具体而言，现代主义文学中的颓废美学表现在两个方面：

（一）艺术的越界

波德莱尔在题为《哲学化的艺术》（大约写于1859年，但死后才发表）的文章中指出，“颓废的主要特征是其打破不同艺术间传统边界的系统化努力”。此后他又注意到一条支配着当代艺术的原则，即：“今日每一种艺术都暴露出入侵邻近艺术的欲望，画家引入音阶，雕塑家使用色彩，作家运用造型手段，而其他那些如今令我们不安的艺术家则在造型艺术中展现出一种百科全书式的哲学，这难道不是颓废的一种必然结果吗？”^[40]现代主义文学的形式充分体现了这种艺术越界的颓废风格，如意识流小说在叙述形式上对电影蒙太奇手法的借鉴。一些小说家如伍尔夫、乔伊斯、曼斯菲尔德等在作品中表现主人公的瞬间顿悟时所使用的描写手法也反映出对电影的特写镜头手法的模仿。此外，现代主义小说中的诗化语言也体现出音乐的节奏美。

（二）语言的瓦解

保罗·布尔热说：“一条规则既支配着另一个机体的发展也支配着它的颓废，这个机体就是语言。颓废风格是这样一种风格，在其中书的统一性瓦解以为书页的独立腾出空间，书页瓦解以为句子的独立腾出空间，句子瓦解以为词语的独立腾出空间。”^[41]尼采在谈到颓废与词语之间的关系时说：“每一种文学颓废的标志是什么？生活不再作为整体而存在。词语变成主宰从句子中跳脱而出，句子伸展到书页之外并模糊了书页的意义，书页以牺牲作品整体为代价获得了生命——整体不再是整体。”^[42]这种语言的瓦解是现代主义文学的典型特征之一。“现代主义在连续的语言瓦解中，使文学艺术走出了整体性，而在零散中呈现丰富性。正是句子的瓦解为词语的种种拼贴提供了可能，才形成了现代主义文学丰富的艺术表现空间，意识流的语言表达就表现了对传统语法规范等的瓦解。”^[43]现代主义文学立足于文学的语言本体，“通过语言的各种组合，使语言生成氛围或内涵漫出语言本身，从而增加了语言与艺术的表现力，也扩大了美的范围”^[44]。这种语言瓦解的颓废风格使颓废成为体现现代主义文学特征的重要的标志性审美概念之一。

三 怪诞（the Grotesque）

作为审美范畴，怪诞与现代人生存中的荒诞体验直接相联，因而成为现代主义文学艺术的典型特征之一。虽然怪诞在文学艺术史上早已存在，但是19世纪前它基本上是处于被否定的地位，正如阿瑟·克莱伯罗（Arthur Clayborough）在其《英国文学中的怪诞》中所说，“它不过是‘可笑的、歪曲的、反常的’以及‘荒谬物，对自然的歪曲’的代名词而已”^[45]。19世纪浪漫主义时期，随着文学观念的变革，怪诞作为一个审美概念取得了“怪异之美”的地位，它所具有的神秘、恐惧、丑陋等特征被赋予了诗意美的效果。新的审美趣味在怪诞艺术中发现了迥然不同于古典艺术或者写实艺术的审美特征。怪诞不仅不再受到排斥，反而成为许多艺术家另辟蹊径、进行艺术创新的方向。19世纪英国学者约翰·罗斯金（John Ruskin）洞察到怪诞与文学间的关系。他在其艺术评论文集《威尼斯的石头》中对怪诞有专门讨论。他认为一个伟大的作家如果掌握了某种类型的怪诞，就会使这种怪诞成为可以与最杰出的艺术作品相媲美的伟大艺术。到20世纪，怪诞成为文学艺术的主要表现手段，以象征现代人异化的畸形生活形态。

德国学者沃尔夫冈·凯泽尔（Wolfgang Kayzer）被公认为对怪诞做出了最全面深入的研究。他在1957年出版的专著《艺术与文学中的怪诞》中对“怪诞”下了定义：“怪诞乃是疏离的或异化的世界的表现方式，也就是说，以另一种眼光来审视我们所熟悉的世界，一下子使人们对这个世界产生一种陌生感（而且，这种陌生感很可能既是滑稽的，又是可怕的，要么就是二者兼有的感觉）。”^[46]他认为，“怪诞最根本的特点就是通过描绘一个时刻受魔怪之力摆布的世界从而在欣赏者内心唤起他对所处现实世界的异化感、疏离感和荒诞感”^[47]。他说：“在那里，也只在那里，我们心中油然升起另一种情感。潜藏和埋伏在我们的世界里的黑暗势力使世界异化，给人们带来绝望和恐怖。尽管如此，真正的艺术描绘暗中产生了解放的效果。黑幕揭开了，凶恶的魔鬼暴露了，不可理解的势力受到了挑战。就这样，我们完成了对怪诞的最后解释：一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试。”^[48]凯泽尔这一专著的问世“使怪诞成为美学分析和文艺批评所关注的一个核心概念。批评界不再贬义地看怪诞，而是对它表现出前所未有的热烈欢迎，将怪诞确立为一种自相矛盾的对立面的激烈冲突的范型。因为怪诞的这种矛盾冲突的方式，符合充满矛盾与冲突的尴尬、无奈的现实，成为表现激进变革与动荡不安的20世纪人类生存困境的有效载体，因而怪诞便成为有利于当代艺术形态构成的一个极其有利的因素”^[49]。

现代主义文学中，人在现代社会由于信仰丧失而产生的孤独感、焦虑感，或由于人性丧失而产生的异化感、疏离感常常严肃地以怪诞表现出来。

四 恐惑（the Uncanny）

除上述几种形式外，还有一种现代审美范式与现代主义密切相联，即“恐惑”。“恐惑”是现代主义本身的一种表现。现代主义文学以“使世界陌生”的形式表现世界，尤其着迷于对人物的梦幻世界的描写，使世界处于睡眠与行走之间的不确定状态中。现代主义文学同时通过描写人物因过去和自然环境的连续性的丧失而产生的不安感，反映现代人的焦虑。“恐惑”所表达的正是现代人对社会在现代性过程中所发生的诸种“怪异”现象产生恐惧、焦虑、不安等感觉，进而陷入一种无根的、非家的、被异化的不确定状态。因此可以说，“恐惑”与现代主义文学的主题是完全契合的，它是对现代主义的一种极好表达方式。大卫·埃里森（David Ellison）说：“正如没有崇高作为其基本点之一就无法理解浪漫主义一样，对现代主义的研究同样不能独立于‘恐惑’的表达之外。”^[50]

“恐惑”一词目前在国内学界还是一个比较陌生的概念，因此这里对这一概念的发展和意义作一更详细的阐述。

“恐惑”一词最初产生于心理分析领域，它源自于德文“unheimlich”，译为英语“uncanny”，其直译对应于“unhomely”。该词最早出自于德国心理学家恩斯特·詹池（Ernst Jentsch）于1906年发表的论文《论恐惑的心理学》（On the Psychology of the Uncanny）。后主要因弗洛伊德1919年发表的散文《论“恐惑”》（The“Uncanny”）而得到关注，并逐渐被概念化和理论化，其意义也从心理分析领域扩展到美学和存在论领域。自20世纪70年代以来，该词已成为西方文学和文化理论的一个热点概念，其意义已融合了心理分析、存在论和美学三个理论维度。

（一）“恐惑”的心理分析意义

“恐惑”的心理分析意义最早由詹池在他的论文《论恐惑的心理学》中给予阐释。詹池在论文中探讨了霍夫曼（E.T.A. Hoffmann，1776—1822）的小说《沙人》（The Sandman）为何能使读者产生明显的恐惑感。“沙人”原本是德国民间传说中的催眠小妖，其随身携带的包袱里装着强力催眠沙。深夜，小妖撒沙入眼，孩子们揉揉眼睛就会睡去。对于太过调皮不愿睡去的小孩，沙人会挖掉他们的双眼，然后血淋淋地放到一个袋子里带到月亮上去喂他自己的孩子。他的孩子们长着像老鹰一样的尖嘴，专门用来啄淘气孩子的眼睛。霍夫曼将这一传说重新演绎。小说的主人公纳斯尼尔（Nathaniel）因幼年听过沙人的故事，沙人的恐怖意象在他心中留下了挥之不去的阴影，他无法消除对于自己深爱的父亲在炼金时神秘而可怕地死亡一事的记忆。当纳斯尼尔看到自己疯狂爱恋的教授女儿奥林匹娅（Olympia）被教授和商人科波拉（Coppola）争夺拥有权，两颗眼球被教授血淋淋地挖下，身体被科波拉直接扛走时，纳斯尼尔发疯了。康复后，一次在塔楼上又从望远镜里突然瞅见消失多年，长相凶恶，杀害父亲的律师科佩留斯（Coppelius），纳斯尼尔再次陷入疯狂并最终自杀。詹池认为，当人们无法判定生物是否真的有生命时（如癫痫大发作时呈现僵直状态的病人），或反过来，无生命的东西是否就真不会活起来（如蜡人和设计精巧的机械人），恐惑感便会生起。“恐惑”产生于心智的不确定性（intellectual uncertainty）。

1919年当时还居住在德国的弗洛伊德发表散文《论“恐惑”》，表达了与詹池不同的观点。虽然他承认詹池的观点是“无疑正确的一种”^[51]，但是通过从词源上考察德文“unheimlich”的含义，并且发现“unheimlich”与反义词“heimlich”的含义相重叠，既相反又相同，包含一种矛盾和模棱两可（“unheimlich”的英译“uncanny”保留了该词含义的矛盾和模糊性），他认为小说《沙人》的主题是挖掉孩子眼睛的“沙人”。由此他引申出一系列引起“恐惑”的主题：阉割焦虑；复影（the double）；舞动的娃娃；机械木偶（automaton）；蜡像；另一自我和镜像自我；幽灵的散发；分离的身体部位（砍下的头，手腕上割下的手，自行舞动的脚）；被活埋的恐怖幻想；预兆；先知；泛灵思想（animism or omnipotence of thoughts）；似曾相识（déjà vu）等。弗洛伊德最后得出结论：“‘恐惑’就是那种把人带回到很久以前已熟悉和熟知的事情的惊恐感觉”^[52]，是“被压抑的隐藏却熟悉的事物从压抑中冒出”^[53]，是熟悉中的不熟悉，去熟悉化后的再熟悉化、意识中的无意识，或者说恐惑感位于熟悉与陌生、有生命与无生命之间的模糊界限上。他强调“恐惑”是指个体过去遇过的事物，因压抑而潜至潜意识，故个体对这些不再现身于意识中的事物之熟悉度降低，当这些事物（以其他面目）再次出现，导致个体对该事物产生似曾相识的恐惑感。简言之，“恐惑”是一种压抑的复现（return of the repressed）和界限的模糊（blurring of boundaries）。

（二）“恐惑”的存在论意义

弗洛伊德式“恐惑”所表示的“熟悉中的不熟悉”、“家的非家感”等意义正是对现代人存在中的陌生感、异化感、焦虑感等情绪的表达，深刻地揭示出现代人的存在样态和生存危机。

1927年20世纪存在主义哲学家马丁·海德格尔出版了其著名的《存在与时间》。在书中，海德格尔对“焦虑”（Angst）和“非家”/“恐惑”（Unheimlichkeit）有专门论述：

在焦虑中，一个人会感到“恐惑”。这里“此在”发现自己与焦虑并存的特别的无限性可近乎于表达为“无物与无处”。但是“恐惑”在这里也意味着“不在家”（not-being-at-home）。……但是，另一方面，当“此在”沉沦时，焦虑把它从在世的沉浸中带回到现实中，主体对世界的日常熟悉感衰落。“此在”已经被个体化，但是被个体化为“在世存在”（Being-in-the-world）。“在世存在”进入到“不在家”的存在模式中。其他一切都不能用于意指我们对“恐惑”的讨论。^[54]

海德格尔认为，焦虑不是一种心理感觉，而是一个存在主义本体论概念，是“此在”（Dasein）的一个基本维度，它的产生无以名状。“恐惑”是一种“非家存在”（not-being-at-home）感。因此，焦虑和恐惑都是人的基本存在状态。

雅克·拉康在1959—1960年的第7卷研讨《心理分析伦理学》中提及“恐惑”。“uncanny”在法语中没有对应的词，拉康自造了一个词：extimité，译为英语“extimacy”^[55]，它模糊了内在性与外在性的界限划分，既不指向内部也不指向外部，而是处于内部与外部最密切相合的地方，并变得具有威胁性，激发恐惧与焦虑。拉康注意到弗洛伊德的《论“恐惑”》与海德格尔的《存在与时间》之间的关联。在1962—1963年的第十次研讨《论焦虑》^[56]的“超越阉割焦虑”部分拉康对弗洛伊德的《论“恐惑”》进行了详细解读，他借鉴海德格尔《存在与时间》中的焦虑（Angst）概念修正了弗洛伊德《论“恐惑”》中的焦虑说。拉康综合了弗洛伊德和海德格尔的观点，认为焦虑可以没有理由，但是不能没有对象，这个对象就是引起欲望的对象小a。焦虑产生的原因不是弗洛伊德所说的阉割恐惧本身，而是阉割的缺乏，即缺乏的缺乏，或本该缺场的对象小a的在场，或曰对其欲望的实现。霍夫曼的小说《沙人》的主人公纳斯尼尔疯狂的原因不是对被挖去眼睛（被阉割）的恐惧，而是由于看到了他自己的眼睛从自己的镜像——机械木偶奥林匹娅——身体上，亦即自己的身体上分离并回视自己。此外，拉康在《论焦虑》中还分析了“复影”（the double）主题，认为当“复影”于主体我之外独立存在并自行行动时，主体我的主体性就被严重质疑和异化。

“1970年可以被看作是‘恐惑’概念化过程中的一个转折点，因为在这一年出现了几部用新的方式对‘恐惑’进行再思考，具有划时代意义的作品”^[57]：兹维坦·托多洛夫的《奇幻：一个文学文类的结构主义方法》的法文版Introduction à la literature fantastique 1970年在“诗学”系列中出版（后被译成英文The Fantastic：A Structural Approach to a Literary Genre）；雅克·德里达的《双重场景》（The Double Session）以分期刊载的形式出现在1970年的《戴格尔》（Tel Quel）杂志上，该文后收录在《播撒》（Dissemination）一书中^[58]；海伦娜·西克苏的《小说及其幽灵：弗洛伊德〈论“恐惑”〉的一种解读》1972发表在《诗学》杂志上。1976年，该文的英文译文与《论“恐惑”》一起出现在《新文学史》杂志上^[59]。这三个作品对以后“恐惑”概念的发展起到了深远的影响。托多洛夫在《奇幻》中给“奇幻”文类下了定义，同时指出，“奇幻”是一个在时间和空间上都不能自足存在的文类，只部分地以“被阉割”的形式存在于文学作品中，是一个介于“恐惑”和“惊异”（the marvelous）之间的文学文类。他从读者反应的角度对“恐惑”和“奇幻”做了比较，指出读者对“奇幻”的反应主要是犹豫（hesitation），而对“恐惑”的反应主要是恐惧（fear）。《双重场景》是德里达对法国诗人马拉美和柏拉图的解读，在文中他提出了文学、阅读和对话文本的性质、概念性、模仿以及现实、虚构与真理间的关系等问题。德里达从马拉美那里借用了“双重场景”的意义，指在交界区域（the space of the between）所发生的事情。在该文的三个脚注中，德里达对弗洛伊德的《论“恐惑”》进行了重新解读。在第一个脚注中，他通过分析马拉美的“许门”（hymen）的“不可确定性”，突出了弗洛伊德《论“恐惑”》中与文学相关的复影、重复、想象与现实、象征与象征物之间的界限模糊等主题，强调虚构与现实、文学语言与指涉语言之间的正反矛盾并存。^[60]在第二个脚注中，德里达指出“恐惑”与弗洛伊德早期关于艺术的作品中所称的“诱惑的回馈”（bonus of seduction）思想之间的密切联系。^[61]在讨论《论“恐惑”》的第三个也是最详尽的一个脚注中，他把词汇意义的正反矛盾并存性与播撒相联系，指出能指的无限延迟是复影和重复的后果，也是阉割的后果^[62]。西克苏的《小说及其幽灵》在结构上几乎是对弗洛伊德《论“恐惑”》一文的逐行解读，与德里达对《论“恐惑”》的评论涉及几乎相同的主题，可以说是对德里达评论的进一步细化。该文不仅提高了弗洛伊德的《论“恐惑”》在文学批评家和哲学家中的声誉，而且影响了一系列对《论“恐惑”》一文的再读。以上三个作品使“恐惑”迅速走向理论化的进程。

自20世纪70年代被理论化之后，“恐惑”概念就与20世纪的一个重要概念——异化——密切相联。“异化”一词最初用于神学中，指人在默祷中使精神脱离肉体，而与上帝合一；或指圣灵在肉体化时，由于顾全人性而使神性丧失以及罪人与上帝疏远。^[63]马克思将其用于政治经济学，指在资本主义生产方式下，劳动者与自己的劳动分离，使劳动成为一种外在的、异己的力量转而支配劳动者主体本身。20世纪，马克思的异化概念得到进一步延伸，指在高度物化的世界里人的孤独感与被遗弃感、人与人之间感情上的冷漠疏远与隔绝以及人在社会上孤立无依、失去归宿。20世纪后期柏林墙的倒塌、南非种族隔离政权的衰落以及日裔美国学者弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）对历史终结论的宣扬等政治问题激发了当代解构主义代表人物雅克·德里达在其力作《马克思的幽灵》一书中把弗洛伊德的“恐惑”与马克思的异化和海德格尔的“非家”相结合，以海德格尔和弗洛伊德的理论为指导转向马克思、费尔巴哈、柏拉图等先祖哲人，创造出“幽灵学”（Hauntology）这一20世纪发人深省的新概念。该词是“鬼魂出没”（haunt）和“本体论”（ontology）两词的合成，表达一种阴魂不散的哲学，一种压抑的复现的哲学，其中幽灵优先于存在。这种新哲学企图考察鬼魂的中间或悬浮状态——既不死也不活，既不在这里也不在那里——以例证现代社会中无处不在的无形的、虚拟的、不可言喻的诸事物和现象。德里达认为马克思的幽灵萦绕着当代世界及其体系，尤其当资本主义骄傲地宣布马克思主义已经死去时更是如此。在“幽灵学”中，“恐惑”也是海德格尔的“非家”（恐惑）（Unheimlichkeit）与弗洛伊德的“恐惑”（Das Unheimlich）的结合。

（三）“恐惑”的美学意义

弗洛伊德在《论“恐惑”》的开篇提到，“对美学的理解不仅指美的理论，而且指情感特征的理论”，虽然“心理分析学家很少感到有必要对美学主题进行探究”。^[64]他指出，美学“通常更关注美丽、漂亮、崇高，即那些具有正面性质的情感以及产生这些情感的情形和事物，而不关注厌恶、痛苦等相反的情感”^[65]。而他所了解的对相反情感主题的论述只有恩斯特·詹池的那篇“丰富但不甚详尽的”论文，即《论恐惑的心理学》。可见，弗洛伊德是把“恐惑”作为一种对负面情感进行研究的美学加以讨论。西奥多·阿多诺在其《美学理论》中对现代派艺术大加赞赏，极力推崇卡夫卡和贝克特的作品，认为他们的作品反映现代社会中人的心理焦虑与扭曲等负面情绪，是一种以否定的形式揭示社会现实的美学，即“否定的美学”（negative aesthetics）。“恐惑”是对恐惧、焦虑、压抑等这些现代人所表现的负面情绪状态的表达，符合阿多诺界定的否定美学的范畴。“恐惑”的否定美学意义引发了一些新的美学概念。

法国后结构主义心理分析理论家茱莉亚·克里斯蒂娃在其著作《恐怖的权力：论卑贱》中频繁引用弗洛伊德的心理分析概念和理论，虽然她明确指出“卑贱”与“恐惑”有根本的不同，即“恐惑”强调本来熟悉的事物被压抑到无意识而变得不熟悉，后又从压抑中冒出，从而使主体产生恐惧的感觉，而“卑贱”是一种更加强烈的感觉，指被投弃、被排除在外的东西因令人厌恶而把主体引向意义坍塌的境地，从而使其感到恐惧，它与主体对被排除在外的东西——卑贱物是否熟悉毫无关系；“恐惑”感产生于无意识中的压抑，而“卑贱”感产生于意识或无意识边缘处的禁忌，但是从其阐释中可以发现，“卑贱”与“恐惑”在意义上有诸多相似之处。首先，二者都引起令人恐惧的感觉，在文类上都属于奇幻或恐怖文学范畴。其次，也是更重要的一点，二者都表示心理中一种边界模糊的暧昧的状态，是模糊了主体与客体、自我与他者、内部与外部等之间的界限的一种跨边界现象，处于自恋的前俄底浦斯阶段，或系统发生意义上的万物有灵的文化阶段。^[66]“卑贱”与“恐惑”都属于“否定美学”的范畴。

“恐惑”中的泛灵思想使其弥漫出一种神秘性和超验性，这种神秘性和超验性使它与其他文学文类，如魔幻（the demonic）、神秘（the occult）、怪异（the grotesque）、奇幻（the fantastic）等相联系，并与美学中“崇高”概念的发展密切相联。哈罗尔德·布鲁姆在《弗洛伊德与崇高：一个创造性的灾难理论》一文中分析了弗洛伊德的“恐惑”理论与“崇高”的关系，认为弗洛伊德描述的“恐惑”感，即恐惧与思想万能的自由并存的感觉就是一种关涉负面情感的崇高，即“否定的崇高”：

《论“恐惑”》是20世纪为崇高美学做出的唯一主要的贡献。

作为一种文学思想，“崇高”原意为一种高傲的风格，指一种语言力量的风格，一种蕴含了具有竞争力的伟大或力量（strength）的风格，就是说，这种风格抵御所有可能的竞争。但是在欧洲启蒙时期，这种文学思想奇怪地变成了一种在自然和艺术中都可以感觉到的恐惧的幻想。这种恐惧与强有力的快乐感忐忑不安地并存，甚至与自恋的自由，即以弗洛伊德冠名的“思想万能”（omnipotence of thought）——所有自恋幻想中的最伟大者——的野性形式的自由并存。

弗洛伊德的散文开头令人好奇地以一种隐隐的防卫方式企图把他的主题与崇高美学分割，他坚持认为崇高仅仅“关涉正面性质的情感”。这可以断然地说是不真实的，并且如此温和地忽略了长期以来的否定的崇高的哲学传统。^[67]

按照布鲁姆的意思，弗洛伊德所理解的崇高仅仅“关涉正面性质的情感”，因而与他的“恐惑”概念是相对的，所以“恐惑”可称为“否定的崇高”。“根据哈罗尔德·布鲁姆所说，‘恐惑’是‘崇高’的化身。‘恐惑’是我们这个时代的‘崇高’。”^[68]

“恐惑”在当代的美学领域已经成为“崇高”美学发展中的一个重要现象或阶段，成为当代美学研究中的一个重要术语。其特殊的否定美学价值及其对现代人存在样态的摹写赋予了其审美现代性的功能。

（四）“恐惑”的审美现代性

20世纪八九十年代以来“恐惑”研究所涉及的领域已包括人文研究、建筑、绘画、摄影、电影等视觉艺术的研究、后殖民研究、社会学和城市研究等。“其集结点就是对至少自波德莱尔时代以来与现代性相关的现代世界中现在的无家可归和过去的萦绕两种同时并存的状态的关注。”^[69]“恐惑”既是一种心理后果又是一种文化后果，融合了现代人的心理感觉和对现代世界文化的反映，因而是一种独特的现代性美学。它把心理分析、存在主义和美学融为一体，对现代性背景下人的存在样态进行深度摹写和深刻反思，彰显出审美现代性的功能，引发了思想家和理论家们从各种角度对现代世界进行反思。

1988年茱莉亚·克里斯蒂娃出版专著《我们自己的陌生人》（Etranger nous-memes），1994年该书的英文版出版（Strangers to Ourselves）。在书中，克里斯蒂娃运用弗洛伊德的“恐惑”理论把心理分析和当代欧洲世界的民族主义相联系，以现代民族主义所形成的“外国人”（foreigners）问题为背景探讨了恐惑的伦理——政治可能性，概述了自希腊神话以来西方文学和哲学史上“陌生人”的历史再现。她认为，弗洛伊德的《论“恐惑”》为解决当代欧洲社会的一系列问题，如种族主义、民族主义、仇外思想等提供了一个基调。在西方历史上，“我们”从国家、民族、地域、宗教、种族、性别、意识形态等所谓社会的纯一性（social homogeneity）出发，常常将“非我”的个人或群体视为外在的他人（the other）、外人（foreigner）或陌生人（stranger）并对其产生排斥、厌恶甚至仇恨情绪，而同时，“我们”又无意识中对这些他人、外人或陌生人的“异域性”（foreignness）产生好奇，并渐渐内化为“我们”内在的自己，从而“我们”成了自己的外人或陌生人。这个外人或陌生人既在“我们”之外又在“我们”之内，使“我们”处于恐惑中。^[70]

克里斯蒂娃的恐惑伦理学启发了一些理论家运用弗洛伊德恐惑理论进行人类学研究、宗教研究和创伤研究，从而把恐惑概念的潜在能量扩展到了新的领域中。后殖民批评家根据后殖民主义中的恐惑解读陌生人问题。面对占主导地位的西方主体，后殖民主体的他者性被深感恐惑的非西方人内化。霍米·巴巴（Homi Bhaba）认为，“恐惑”或“非家”是理解后殖民主体过分领土化、疏离感、矛盾情绪等体验的关键概念。“尽管‘非家’是一种后殖民经验的范式，但它的回声可以在调和一系列历史条件和社会矛盾中的文化差异力量的小说中清晰地听到，如果不那么稳定的话。”^[71]安德鲁·麦卡恩（Andrew McCann）指出，弗洛伊德的恐惑“是一个文化上的特殊体验，属于高度分化型的现代社会的主观美学范畴”，因而其理论化本身受惠于对殖民主义的认识过程，即从一个企图在意识形态上压抑其返祖和万物有灵论根源的现代化西方视角对原始人进行人类学研究。^[72]在宗教研究领域，恐惑及弗洛伊德其他有关文化、社会和宗教的作品在20世纪末关于矛盾情绪、反犹主义和厌女症等问题上出现显著回潮。20世纪90年代，创伤理论成为美国学术界的显学。创伤研究把解构和心理分析相结合，尤其以弗洛伊德的《超越快乐原则》为理论基础。在该作品中，弗洛伊德根据第一次世界大战后的创伤神经症经验提出了“死亡冲动”的假说。写于同时期的《论“恐惑”》也在惊骇、重复等方面为处理创伤问题提供了一个范例。“9·11”之后，恐惑理论为一些作家处理恐怖主义带来的惊骇（shock）提供了一个框架，认为这种惊骇正是对我们当中的陌生人的一种恐惧。

“恐惑”理论与德里达的解构思想和海德格尔的存在主义的结合为建筑理论的发展提供了启示。著名历史学家、建筑理论家安东尼·维德勒（Anthony Vidler）的专著《建筑的恐惑：论现代非家》从“家”（Heim）的历史、空间、存在、心理和政治含义出发，把拉康、马克思、现代主义及后现代主义的概念，如异化、疏离、超验意义上的无家可归、陌生化等融入“恐惑”概念范畴，使“恐惑”成为一个表达对当代建筑话语和社会问题关心的概念工具。维德勒在该作品中讨论的“非家”也被运用于对哥特小说和恐怖电影中的“房子”主题的研究中。^[73]

此外，弗洛伊德的“恐惑”理论也被运用到当代文化研究和视觉艺术中。当代视觉艺术中常重复出现以人体形象为主的恐惑元素，如娃娃、蜡像、巨人、机器人、人体部位、塑料尸体等。法国哲学家、社会学家和后现代理论家让·波德里亚尔在其著名的《象征交换与死亡》一书中多处运用“恐惑”理论中的术语深入分析当代资本主义的社会文化现象，尤其在“政治经济学与死亡”一章中他运用“复影”、“死亡冲动”（death drive）等概念分析了现代社会中人对死亡的态度。^[74]当代斯洛文尼亚思想家、哲学家齐泽克（Slavoj Zizek），“一位拉康化的马克思主义哲学家”^[75]在其著作《实在界的面庞》的第四章“‘我用眼睛听到了你的声音’或看不见的主人”中运用主体与其“二重身”（“复影”）之间的关系说明了主体与客体之间相互凝视的关系：“只要回忆一下下列场景就可以了：在与二重身（Doppelganger）的莫名其妙的相遇中，躲避我们凝视的总是他的眼睛，二重身似乎总是要怪模怪样地斜视，从未直视我们的眼睛，从而把我们的凝视折返回来。一旦他要这样做，我们的生命就会结束。”^[76]

“现代主义祈求资产阶级主体，但是通过否定而不是肯定。因而……现代主义可以被看作资本主义——资产阶级意识形态以及为资产阶级主体划分的社会和谐的意识形态空间的否定他者。这似乎与马泰·卡林内斯库关于‘两种现代性’的历史理论相吻合。根据他的这一理论，对现代主义的判断是以它对于社会现代性的‘进步’的反对为依据的。”^[77]这一反对即是审美现代性。

“现代主义运动所体现的审美现代性，乃是源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了破坏导致它诞生的根基。所以，代表这种审美现代性的现代主义，也被称为‘打破传统的传统’（劳申伯），‘对抗文化’（屈林）、‘否定文化’（伯卡奥利）、‘反文化’（卡弘）、‘自恋文化’（拉什）等等。一言以蔽之，现代主义所代表的审美现代性，本质上是一种否定性，它不但否定来源于希腊和希伯来的西方传统文化，更激进地否定了现代主义社会的价值观。”^[78]

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[1] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第3页。

[2] 周宪：《序言》，《文化现代性精粹读本》，周宪主编，中国人民大学出版社2006年版，第2页。

[3] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第49页。

[4] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性，现代主义，现代化——现代主题的变奏曲》，载周宪编《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社2006年版，第78页。

[5] 同上书，第79页。

[6] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第47—48页。

[7] 同上书，第48页。

[8] 周宪：《序言》，《文化现代性精粹读本》，周宪主编，中国人民大学出版社2006年版，第10—11页。

[9] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第41页。

[10] 同上。

[11] 陈晓明：《现代性与文学研究的新视野》，载陈定家选编《审美现代性》，中国社会科学出版社2011年版，第70页。

[12] 刘怡静：《恐惧的审美现代性研究》，硕士学位论文，苏州大学，2009年，第22页。

[13] 周宪：《作为地方性概念的审美现代性》，《南京大学学报》（哲学社会科学版）2002年第3期。

[14] 刘怡静：《恐惧的审美现代性研究》，硕士学位论文，苏州大学，2009年，第22页。

[15] 同上书，第23页。

[16] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第72页。

[17] Astradur Eysteinsson，The concept of modernism，Ithaca and London：Cornell Univesity Press，1990，p.30.

[18] 李维屏：《英美现代主义文学概观》，上海外语教育出版社1998年版，第54页。

[19] Theodor W. Adorno，Aesthetic Theory，London：Routledge & Kegan Paul plc，1984，p.327，p.354.

[20] Astradur Eysteinsson，The Concept of Modernism，Ithaca and London：Cornell Univesity Press，1990，p.44.

[21] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第77页。

[22] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第77页。

[23] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第56—57 页。

[24] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第82页。

[25] [美]海登·怀特：《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年版，第98页。

[26] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第82页。

[27] [美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第316页。

[28] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第82页。

[29] 同上书，第84页。

[30] 同上书，第87页。

[31] 同上。

[32] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第152 页。

[33] 同上书，第167 页。

[34] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第177 页。

[35] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第89页。

[36] 顾梅珑：《颓废主义与审美现代性》，《国外理论动态》2008年第9期。

[37] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第90页。

[38] 同上书，第95页。

[39] 同上书，第90页。

[40] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第177—178页。

[41] 同上书，第182页。

[42] 同上书，第202页。

[43] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第93页。

[44] 同上书，第96页。

[45] Arthur Clayborough，The Grotesque in English Literature，Oxford：Oxford University Press，1965，p.8.

[46] [美]菲利普·汤姆森：《论怪诞》，昆仑出版社1992年版，第25页。

[47] 转引自陈后亮《西方怪诞美学研究述评》，《燕山大学学报》（哲学社会科学版）2010年第2 期。

[48] 转引自陈后亮《西方怪诞美学研究述评》，《燕山大学学报》（哲学社会科学版）2010年第2 期。

[49] 易晓明：《西方现代主义小说导论》，河南大学出版社2009年版，第99页。

[50] David Ellison，Ethics and Aesthetics in European Modernist Literature：from the Sublime to the Uncanny，New York：Cambridge University Press，2004，p.53.

[51] Sigmund Freud，“The‘Uncanny’”，The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. 21^st ed. Eds. James Strachey，Alix Strachey，Anna Freud，and Alan Tyson. London：The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis，1981，p.227.

[52] Sigmund Freud，“The‘Uncanny’”，The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. 21^st ed. Eds. James Strachey，Alix Strachey，Anna Freud，and Alan Tyson. London：The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis，1981，p.221.

[53] Ibid.，p.246.

[54] Martin Heidegger，Being and Time. London：Wiley-Blackwell，2000，p.233.

[55] Jacque Lacan，The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960：The Seminar of Jacque Lacan，Book VII. ed. Jacque Alllian Miller. Trans. Dennis Porter. London：Routledge，1992，p.139.

[56] 拉康的这次研讨到2004年才由他的女婿雅克·阿兰·米勒公开发表，见 Jacque Lacan，Le Seminaire，livre X：L’angoisse 1962-1963. ed. Jacque Alllian Miller（Paris：Seuil，2004）。但之前已有学者注意到其非官方版本并对其进行了详细介绍和评论，见Roberto Harari，Lacan’s Seminar on Anxiety（New York：The Other Press，2001）。

[57] Anneleen Masschelein，The Unconcept：the Freudian Uncanny in Late-Twentieth-Century Theory. Albany，NY：State University of New York Press，2011，p.73.

[58] Jacques Derrida，Dissemination. Trans. Barbara Johnson. Chicago：University of Chicago Press，1981，pp.173-227.

[59] Hèlène Cixous，“ Fiction and its Phantoms：A Reading of Freud’s‘Das Unheimlich’（The Uncanny）”，New Literary History，7（1976）：525-548.

[60] Jacques Derrida，Dissemination. Trans. Barbara Johnson. Chicago：University of Chicago Press，1981，pp.220-224.

[61] Jacques Derrida，Dissemination. Trans. Barbara Johnson. Chicago：University of Chicago Press，1981，p.248.

[62] Ibid.，p.268.

[63] 郭海霞：《论曼斯菲尔德短篇小说的异化主题》，《外语教学》2010年第5期。

[64] Sigmund Freud，“The‘Uncanny’”，The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. 21^st ed. Eds. James Strachey，Alix Strachey，Anna Freud，and Alan Tyson. London：The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis，1981，p.220.

[65] Ibid.

[66] See Julia Kristeva，Powers of Horror：An Essay on Abjection. New York：Columbia University Press，1982.

[67] Harold Bloom，Agon：Towards A Theory of Revisionism. Oxford：Oxford University Press，1982，p.101.

[68] David Ellison，Ethics and Aesthetics in European Modernist Literature：from the Sublime to the Uncanny. New York：Cambridge University Press，2004，p.53.

[69] Jo Collins & John Jervis，Uncanny Modernity：Cultural Theories，Modern Anxieties. New York：Palgrave Macmillan，2008，p.2.

[70] See Julia Kristeva，Strangers to Ourselves. New York：Columbia University Press，1994.

[71] Homi K.Bhaba，The Location of Culture. London，New York：Routledge，1994，pp.9-11.

[72] Andrew McCann，“Textual Phantasmagoria. Markus Clarke，Light Literature and the Colonial Uncanny.”Australian Literary StudiesNo.21，2003，pp.137-150.

[73] Anthony Vidler，The Architectural Uncanny：Essays in the Modern Unhomely. Cambridge（MA）：MIT Press，1992.

[74] Jean Baudrillard，Symbolic Exchange and Death. London：Sage，1993，pp.148-154.

[75] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《实在界的面庞》，中央编译出版社2003年版，第2页。

[76] 同上书，第138页。

[77] Astradur Eysteinsson，The concept of modernism，Ithaca and London：Cornell Univesity Press，1990，p.37.

[78] 周宪：《思想的碎片》，山东友谊出版社2002年版，第180页。