一

自狄德罗创立正剧理论，并将“戏剧系统”划分为悲剧（Tragedy）、喜剧（Comedy）和正剧（法文Drame，英文Drama）三大类以来，西方戏剧理论家——远有歌德、博马舍，近有英国的尼科尔等——大都把正剧看作一种与悲剧、喜剧并列且价值等同（有时前者甚至还超过后两者）的戏剧体裁或类型。如歌德提出，悲剧以命运观念为基础，正剧则以自由观念为基础，而命运观和自由观是存在于每个人心中的两个端点，[1]因此，可以说，悲剧和正剧体裁的价值是等同的。博马舍则提出，正剧取材于日常生活，表达的是普通人的情感，因此它比悲剧更能引起现代人的共鸣。[2]再如尼科尔，其《西欧戏剧理论》指出，正剧表现的是“人的天职”，它比悲剧和喜剧更贴近现实生活，是一种自觉的文化的戏剧，因此，正剧有权利要求我们把其看成是戏剧表现的主要类型之一。[3]此外，20世纪以来，尼科尔以及在中国戏剧理论界颇有影响的日本理论家河竹登志夫[4]等人，均把易卜生的经典作品视作正剧的典范。

在现代中国戏剧界，随着西学东渐，正剧理论与悲剧理论、喜剧理论一道被介绍到中国（李健吾、洪深等是较早介绍正剧的理论家）。在当代，中国戏剧界仍秉承了上述西方戏剧理论家对正剧的认识。如董健先生在《戏剧艺术十五讲》中提出，正剧有悲剧因素也有喜剧因素，但绝非两者相加之和，而是一个“全新的审美范畴”，也是一个“全新的戏剧体裁”，是“人类对戏剧这一艺术样式的认识与把握上的一大进步”，易卜生的一些剧作都是十分成功的正剧之作。[5]

易卜生的戏剧（特别是《玩偶之家》、《人民公敌》、《社会之柱》、《群鬼》）以高扬平等意识、自由意识等现代思想闻名于世，中国知识分子尤其在20世纪初和20世纪末于之心有戚戚焉。如果说，易卜生的经典作品就是正剧之典范的话，那么，在20世纪初和20世纪末的中国戏剧界，乘着知识界的东风（自由、平等的现代意识赢得了多数知识分子认同，而视为改变中国前途和命运的思想武器），正剧的风头大有盖过悲剧、喜剧之势。此外，正如《中国大百科全书·戏剧卷》所述：除了以易卜生戏剧为典型的正剧，还存在一种表现“政治斗争”、“阶级斗争”，反映“新旧两个世界的较量”的正剧，[6]那么，在20世纪中段的中国，正剧事实上也处于独霸剧坛的地位。如此，我们几乎可以说，20世纪以来，正剧统领了中国戏剧界的风骚。

然而，老黑格尔却并不看好正剧。黑格尔提出，相较悲剧和喜剧，正剧这种戏剧类型“没有多大的根本的重要性”。原因在于，正剧把人物的情感和意志“削弱”、“刨平”到一个程度，使得不同目的的人能够和谐一致，结果，正剧要么过分重视“时代情况和道德习俗之类的外在因素”，要么“单凭紧张情节的错综曲折来吸引注意力”，成为单纯打动情感，提供道德教条，或提供娱乐的作品。[7]

综上，正剧作为一种戏剧体裁或类型是没有问题的，不过，在正剧的价值这个问题上，与中外大多数戏剧理论家不同，老黑格尔对正剧的评价相当“不尽如人意”。考虑到黑格尔的巨大影响力及其深刻性，我们不得不严肃地面对这个理论问题，重新估量正剧的价值。万一黑格尔的判断是正确的，那岂不就意味着，现代以来的中国戏剧界一直在追求“不重要”的戏剧！？遗憾的是，关于正剧，黑格尔并没有详细展开论述。那么，接着黑格尔继续往下说，理解、辨析、明确正剧的本质，从而对其重新定位，对当下中国的戏剧界来说尤为重要。