一 第一层综合:直觉与心理距离,审美心理与生理

 

朱先生是从康德—克罗齐的形式主义美学逐步走向叔本华、尼采的,当他自信成了尼采的信徒之后,回过头来再看康德—克罗齐的学说,却又发现他们与叔本华、尼采之间并没有本质上的区别。他曾说,叔本华、尼采等特别注重艺术的自由独立,不牵涉科学伦理种种问题,所以实际上是“变相的形式主义”1。他甚至还会把叔本华、尼采直接呼之为康德唯心主义或形式主义的“重要门徒”2。但是,叔本华、尼采与康德、克罗齐之间有一点重要的不同,这是朱先生始终没有忽略的,就是形式主义对于康德、克罗齐来讲,是全部理论的根基,他们关于美感经验的论证是以形式主义为归宿的;而对于叔本华、尼采来说,形式主义不过是整个学说的一个潜在的命题,他们有关意志与表象、酒神精神与日神精神的议论则是以对形式主义的超脱为宗旨的。康德、克罗齐是要人们沉入到形式里去,形式就是他们的灵魂,而叔本华、尼采是要人们超越形式之外,形式是他们必须脱去的躯壳。康德、克罗齐把一些尚未成形的思想凝聚在形式主义的命题里,叔本华、尼采却把凝聚在形式主义中的思想伸发为一个完整的体系、一种美学观和人生观。

朱先生把叔本华、尼采的学说当作自己美学的理想,而把康德—克罗齐形式派的理论当作通达这种理想的一个个环节。他发现,无论是康德,还是克罗齐、爱德华·布洛、立普斯、浮龙·李,只有作为环节互相联结在一起的时候,才具有其合理性,并获得理论上的价值。《文艺心理学》开篇第一章引用了叔本华的一段文字,这段文字成了朱先生重新诠释直觉论并将直觉论与心理距离、移情、内模仿等学说沟通起来的依据。这段引文出自《作为意志和表象的世界》卷三:

 

如果一个人凭心的力量,丢开寻常看待事物的方法,不受充足理由律(the law of sufficient reason)的控制去推求诸事物中的关系条理这种推求的最后目的总不免在效用于意志如果他能这样地不理会事物的“何地”“何时”“何故”以及“何自来”(where,when,why,whence),只专心观照“何”(what)的本身;如果他不让抽象的思考和理智的概念去盘踞意识,把全副精神专注在所觉物上面,把自己沉没在这所觉物里面,让全部意识之中只有对于风景、树林、山岳或是房屋之类的目前事物的恬静观照,使他自己“失落”在这事物里面,忘去他自己的个性和意志,专过“纯粹自我”(pure subject)的生活,成为该事物的明镜,好像只有它在那里,并没有人在知觉它,好像他不把知觉者和所觉物分开,以至二者融为一体,全部意识和一个具体的图画(即意象引者)恰相叠合;如果事物这样地和它本身以外的一切关系绝缘,而同时自我也和自己的意志绝缘—那么,所觉物便非某某物而是“意象”(idea)或亘古常存的形象……而沉没在这所觉物之中的人也不复是某某人(因为他已把自己“失落”在这所觉物里面),而是一个无意志、无痛苦、无时间的纯粹的知识主宰(pure subject of knowledge)了。

 

这段话,在朱先生看来,确是概括了直觉论等形式主义美学的精髓。它表明:1.审美是所谓“无所为而为的观赏”。审美者不像实用人,不去盘问效用,所以心中没有意志和欲念;也不像科学家,不去寻求事物的关系条理,所以心中没有概念和思考。他只是在观赏事物的形象。唯其偏重形象,所以不管事物是否实在,美感的境界往往是梦境,是幻境。2.审美意象是一个独立自主的世界。审美者在观赏中面临的是单纯的意象世界,意象世界虽是实用世界的回光返照,但却没有实用世界的牵绊,它是孤立绝缘、无所依恃的。意象世界犹如是一场梦境,绝不允许另外世界的意识闯进来,否则意象世界被破坏了,美就不存在了。所以意象的孤立绝缘是美感经验的重要特征。3.美感经验是忘我的凝神境界。在审美中,即在纯粹美的直觉中,人不但忘去欣赏对象以外的世界,而且忘记自己本身。物与我的区分起于人的自觉,人在审美中失去了自觉,因此意念中就唯有一个浑整的意象,而再分不出我之为我、物之为物了。从这个意义上讲,审美是纯粹的凝神境界,文艺则是人生的真正的解脱。4.审美活动的极境是物我同一。审美者在沉入意象世界之后,无暇区分物我,于是我的生命和物的生命往复交流,而无意之中我以我的性格灌输于物,同时也把物的姿态吸收于我。也就是说,我没入大自然,大自然也没入我,我和大自然打成一片,在一块儿生长,在一块儿震颤。

这样看来,美感经验应该说是形象的直觉。直觉除形象之外别无所见,形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。直觉与形象是相因为用的。朱先生阐发了克罗齐的直觉论,然而独感其语焉未尽,于是做了一段补充—他认为,美感经验起于直觉,但是直觉与知觉(乃至概念)很难分开。知觉绝不能离开直觉而存在,因为我们必先觉到一件事物的形象,然后才知道它的意义,反之也是如此。人的知觉与动物的知觉有一个重要区别,动物知觉事物时立刻就依本能的冲动,发为反应动作。从刺激到知觉,从知觉到反应动作,都是草率仓皇的,中间不容有片刻的停顿。人却有反省的本领。所谓反省,就是把所知觉的事物悬在心眼里,当作一幅图画来观照。人能反省,所以能镇压住本能的冲动,在从知觉到反应的悬崖上勒缰停马,去玩索心所知的物和物所感的心。这一反省的本领用之于实用方面则为“谋定而后动”,用之于科学方面则为冷静的思考,用之于美感的方面则为康德所说的“无所为而为的观赏”。

人能够反省,因此能够与事物保持一定的距离。朱先生于是把心理距离说与直觉论联结起来,使之成为不可分割的整体。距离有两层含义:对于我来说,是“超脱”;对于物来说,是“孤立”。所以德国心理学家闵斯特堡所提出的审美意象的“孤立绝缘”说并不是直觉说的对立物,而是它的直接的补充。审美活动要求人们把对象推到一定距离之外,如果是看一条街就只是一条街,不是到某银行或某商店去的指路标;如果是看一棵树就只是一棵树,不是结果实的或是架屋造桥的材料。在这里,事物的价值不存在了,只存在经过人们意匠经营而形成的美的印象。距离说揭示了美感经验中的矛盾:审美者一方面要从实际生活中跳出来,一方面又不能脱尽实际生活;一方面要忘我,一方面又要拿我的经验来印证作品。真正美的鉴赏恰恰就产生在“不即不离”中。

不即,然后才可物我两忘;不离,然后才可物我同一,而物我同一的现象就是所谓“移情作用”。移情作用实是一种外射作用,它与一般外射作用的区别在于,一般外射作用由我及物,是单方面的,物我之间不必同一;而移情作用则是由我及物与由物及我双方面的,物我之间必须同一。立普斯等认为,移情作用就是美感经验,移情作用所以能引起美感,是因为它给“自我”以自由伸张的机会。“自我”寻常都因在自己的躯壳里面,在移情作用中它能打破这种限制,进到“非自我”里活动,可以陪鸢飞,可以随鱼跃。外物的形象无穷、生命无穷,自我伸张的领域也就因而无穷。移情作用可以说是由有限到无限,由固定到自由。这是一种大解脱,所以能产生快感。朱先生认为,立普斯所说的“自我”即是“观赏的自我”,而非“实用的自我”;所说的“非自我”即是事物的形象,而非事物本身,所以他的说法与克罗齐的形象的直觉并没有什么本质上的不同。立普斯把移情作用看作是审美经验是对的,但是把审美经验完全归之于移情作用却是值得商榷的,因为在一般审美者中,不仅有“分享者”类型,也有“旁观者”类型。“旁观者”虽分明察觉物是物、我是我,却仍能静观形象而觉其美。

移情作用所以发生,既有观念的媒介,也是生理的基础。在这方面有闵斯特堡的形象吻合身体组织说、谷鲁斯的内模仿说和浮龙·李的线形运动说等等。朱先生以为,这些学说各有其道理,也各有其不当之处,但是他们注意到伴随移情作用而发生的生理变化,这确是值得充分肯定的。因为从近代心理学上看,像“耸立”“腾起”“出力抵抗”一类的观念都是“运动的意象”(motor - image)。在运动的意象复现于记忆时,以往运动经验至少也须有一部分复现出来,比如想到耸立时,我们虽不必实地做耸立的运动,至少也要感觉到一种耸立的冲动,筋肉及其他器官至少也须经过一种很微细的变化。这种生理上的变化不能不反馈到意识,因而不能不影响到全部美感经验。可见,要懂得审美的移情作用,就需懂得它所伴随的生理的变化。

朱先生在做了上述综合后,重申美感不同于快感,美感态度不同于批评态度,美感经验与名理的思考不能同时并存,但其前后却少不了名理思考等等观点,同时对美感特征做了如下概括性的表述:第一,美感不沾实用,无所为而为;第二,美感是性格的返照;第三,美感缘起于孤立绝缘的意象。这个表述可以看作是朱先生对康德—克罗齐派形式主义美学进行综合考察的基本收获。