正名：纪实摄影时代的到来（20世纪90年代至今）

纪实摄影在中国面临的另一个困难与其名称所表达的意涵的矛盾性有关，人们容易将其与新闻照片、宣传图片和体制内的影像作品混为一谈。1981年，《国际摄影》杂志刊登了一篇以“纪实摄影”为题的翻译文章，历史上首次使用“纪实摄影”作为一种摄影风格的名称。文章强调了其“客观性”，以及在拍摄的过程中作者对拍摄对象的活动不加干扰的原则，这与当时摄影界广泛奉行的为新闻和宣传目的摆拍的做法恰恰相反。直到1988年年底，一位去美国进行学术访问的新闻系教授才发表了一篇更详细的、从理论上系统介绍纪实摄影的文章。这篇文章题为《论西方纪实摄影》，在《大众摄影》杂志上三期连载。此时，这一概念才开始有了一个明显区别于其他新闻或机构摄影的独立意义。（鲍坤，刘辉，2007年，第13页）

纪实摄影的一个重要特点是它与时代和拍摄主题的特殊关系。不像新闻照片强调时效性、现场感和震撼效果，纪实摄影需要作者用更长的时间来研究拍摄对象，有更丰富的经验和对文化价值观、社会条件、人民生活三者内在联系的理解。在这一过程中，作者逐步发展出一个将拍摄对象与时代和社会语境联系起来的主题，试图通过一系列视觉叙述，来传达出对特定时空下社会生活的独特理解。通常，一个纪实摄影师，不仅仅是一个寻求个人表达手段的传统艺术家，而且是一个希望利用视觉手段研究社会，向公众传播先前被忽略的社会事实，并以此来介入公共意识和公共话语，干预历史进程的社会改革者。也就是说，纪实摄影师的自我意识是成为公共领域的建构者、参与者和推进者。这正是走向自觉和成熟的中国纪实摄影家们追求的方向。

20世纪90年代以前，当纪实摄影开始在出版市场、官方机构和中产阶级中间受到关注的时候，几个摄影师花了几年时间做社会调查，并采取匿名方式，以最少的社会支持拍摄了一系列照片。他们的作品大部分在90年代出版，对维系和发展已有的中国纪实传统做出了巨大的贡献。李晓斌，一位“四月影会”的老兵，在他的同僚大多还对形式主义和表现主义着迷之时，坚持着他自己的纪实摄影方式。他对中国社会在转型时期的巨大变化十分敏感，认为自己有责任去记录社会生活转变的历史图像。中国摄影家协会会员朱宪民则把时间投入到了对中国腹地农民的日常生活的记录当中。他的作品最后结集出版，名为《黄河人》。另外两个摄影师，山西的侯登科和来自广东的安哥，也分别用相机记录当地的平凡生活和社会变化：山西的农民生活，和紧邻香港、作为改革开放前沿的广东省的文化、社会以及城市化进程。侯登科的摄影集《麦客》描绘了山西农民工的生活，自2000年出版以来便成为当代中国纪实摄影的经典作品之一。

他们作品的共同特点是对其镜头所对准的拍摄对象冷静和平等的态度。不同于主流摄影界泛滥的异域情调和浪漫主义，他们的作品营造了一个冷静的、学术研究的氛围。然而，由于其对所拍摄生活的深入接触和对拍摄对象的强烈同情，他们拒绝用浮夸专断的态度凝结影像的意义。他们尽最大努力保留拍摄对象自身的主体性，并帮助拍摄对象直接与读者进行交流。这种态度，在一定程度上使主流市场难于理解他们的作品。而另外一位摄影师的作品风格更简单、直观、易懂，这有助于增强社会大众对纪实摄影的认知，对其作为一种改变社会生活的力量有更深切的理解，并因此为其在中国的继续发展争取到合法性和更多的社会空间。

谢海龙，一位业余摄影师，80年代初开始经常参加摄影比赛，在80年代晚期一次旅行中他发现了中国农村的极端贫困和农村基础教育的悲惨现状。于是他开始研究中国贫困地区的教育，拍摄照片以唤起人们对此问题的关切。1991年，他自费在十二个省开始了长期纪实摄影计划。他的摄影作品经常因表现了社会负面形象而被媒体拒绝。在绝望中，他联系了一个刚刚创办的半官方的慈善项目——由中国青少年发展基金会发起的“希望工程”。该项目的主要目的是帮助贫困农村建立新学校，为贫困家庭的孩子提供基础教育服务。作为一个新成立的慈善组织，希望工程认识到视觉图像在向公众传递信息和情感动员上的力量。有了基金会的支持，谢海龙的照片开始被广泛发表在国内和国外的媒体上，引起了巨大的社会反响。人们被贫困的农村孩子和老师的毅力所震惊和感动，捐款从海外、香港、台湾和中国大陆纷至沓来。1992年以来，希望工程摄影展不断举行。在短短几年内，谢海龙的照片被官方和艺术界奉为经典。希望工程照片的成功使得摄影界和社会公众克服了长期以来困扰中国纪实摄影的意识形态和审美偏见。（顾峥，谢海龙，2006年）

谢海龙的教育摄影获得了公众的认可和官方的支持并不是一个意外。这个摄影项目始于一个非常直接的人文关怀：披露中国贫困农村的教育的悲惨现状，唤起城市和富裕地区的关注。在照片的内容和构图中，绝望的农村学生和有同情心的城市中产阶级之间的简单关系从未受到质疑。观众可以很容易地在安全距离之外欣赏图片，同时感到悲伤和同情，但没有任何自身介入其中的感觉。举例来说，摄影师从来没有出现在照片里，通过避免捕捉到孩子们对镜头的任何反应，摄影师的在场被小心地掩藏起来。一些照片中不起眼的细节提供了在本该是“自然的”上课场景中，实际上有一名外来的参观者和审视者存在的痕迹：在这些图片中，背景中的儿童无法制止自己的双眼偷看相机的方向，而他们显然被事先告知要装作没有外人在场一样，“正常”地上课听课。

更重要的是，这些照片从来没有表现贫穷乡村的教师和孩子们对自身所处的不公正境遇的不满的主题。相反，他们都表现出坚毅和勤奋，这使他们更容易获得主流社会的同情与帮助。这些图片的内容和形式很好地在官方允许的限度内帮助推动了慈善事业，唤醒公众对中国基础教育的关注，同时又恰到好处地避免了对问题发生的社会根源的追问。此外，此时恰逢当时的主流政治话语努力从革命和阶级斗争这一套路中突围，转向人文主义和民族主义的去政治化语调，照片所表达的社会情绪与此不谋而合。源源不断的捐赠被理解为一种中产阶层爱国主义的标志，海外华人社区的热烈反应也很容易被整合到热爱祖国和中华民族血浓于水的宏大叙事中。主流媒体也很快对照片进行了商业化的运作推广，它们选择了几张具有煽动性的、容易记忆的标志性照片代表谢海龙完整的、庞大的记录农村教育现状的摄影作品。

虽然谢海龙的纪实作品的社会和文体意义被官方与市场的参与所限，但它们仍然为纪实摄影作为制度性的社会实践获得合法地位提供了意义重大的机会，这有助于这种艺术形式扩大其在中国社会的影响力。20世纪90年代，无论在专业还是流行的图片出版物中，使用和讨论纪实摄影的概念已不再是少数人的先锋行为。有几年，它甚至成了一些有影响的杂志的主要关注点，如《中国摄影》杂志开始系统介绍纪实摄影的理论和历史，同时发表和推广一些中国纪实摄影师的照片。90年代中国的社会转型采取了一种非常激进的路径，创造出了一些仅仅几年前还无法想象的社会场景。在飞速的经济增长和工业成长的背景下，贫富差距似乎在一夜间被彻底拉大。不到十年的时间，中国已经从一个财富相对平均分配的国家变成了世界上两极分化最严重的国家之一。不平等，表现在多个方面，采取了各种形式——地区不平衡、阶层分化、性别差异，甚至不同职业分工之间的差距。引发摄影师关注的社会问题也越来越多样化和本地化。在这个时代，纪实摄影逐渐摆脱了宏大叙事的历史局限，变得更个性化和语境化，更注重对社会巨大变迁的现象、体验和意义的批判性探索。由纪实摄影所建构的视觉公共领域开始更加接近人们的日常生活，并鼓励人们发现和反思蕴藏在日常生活中的历史线索与社会力量。

2003年，广东省艺术博物馆举办了一个大型摄影展览，名为“中国人本：纪实在当代”，这一展览全面介绍了中国纪实摄影的发展，并开启了现在艺术博物馆收藏纪实照片的做法。多样性的主题和纪实领域活跃的摄影师都出现在展览上。有些人把他们的镜头对准了城市里最边缘的隐形的群体——性工作者、避难居民和吸毒者；有的关注农村和少数民族在城市化和全球化压力下的生活与变化；有的照片展示了普通民众过去和现在日常生活的横截面；也有的摄影师把他们的相机对准中国巨大的景观变化——工业化、城市化和环境破坏。

其中一位摄影师的作品值得详尽的分析，因为它们表明了中国当代纪实摄影在社会参与、自我反思和风格上的成熟程度。张新民，一位来自深圳的摄影师，一直在研究和拍摄20世纪90年代初以来，大城市农民工的照片。20世纪和21世纪之交，一个突出的、充满矛盾的社会变化在中国发生：快速的城市化迫使数以千万计的农民离开他们的土地，放弃务农，转而在城市的工业或服务业中工作，但却没有获得与都市居民平等的社会权利和职业保护。他们在陌生的大城市中成为下等公民，生活中充满了不确定性、颠沛流离和各种风险。他们是如雨后春笋般崛起的中国大都会的主要建设者，却几乎不可能享受到现代生活的恩赐。张新民对着这一群人打开他的照相机镜头，展现出城市生活中人们最熟悉，但同时又是最隐形的场面——由外来务工人员的形象和他们的工作、生活场景点缀着的城市。

他的照片集，《包围城市——中国农民向城市的新长征》（2004）提供了这一历史进程及其社会影响的全景式的展示。标题暗指中国社会主义革命的历史，一支主要由农民组成的军队最终从城市资本家手中夺取了国家政权。然而这一次，虽然表面看起来仍旧是农民包围了城市，其实却是他们的身体和灵魂被城市包围和粉碎。在他们看来，城市有着居高临下、俯视一切的高傲，有巨大的体量和无尽的财富，却缺少保障外来务工人员基本生活安全的最低福利，是一个危险、寒冷、阴郁的地方。农民工在这里不仅无法找到合适的居所和一份有着不错薪水的体面工作，反而往往被城市居民视为外来者和潜在的罪犯。

有别于前面提到的希望工程照片，城市居民被迫直视这些照片，却无法保持安全距离。它们与一个经常出现在我们面前的、主流话语中城市光鲜亮丽的商业形象形成了鲜明的对比，迫使我们认识到了我们经常遭遇，但并未真正发现其存在的生活。这对一个努力在他的拍摄主题和主流城市观众之间创造一种建设性关系的摄影师来说，确实意味着许多艰难的选择。他必须处理的第一个问题是他自己与镜头前的拍摄对象之间的关系。在多次采访中他都表达了这样的观点，他感觉与这些农民工处于类似的境遇：

这是中国在20世纪90年代的一些乡村和城市的生活照片。我经历过，看到他们，有一些感受。所以，我用我的相机拍下它们。它们不仅记录我所看到的，也是我自己——我过去的样子，我的动机，我的立场，我的态度和我与人的关系……我几乎陷入人道主义的陷阱，希望能够拍些使我留名历史的照片……我拍照时并未想到人文主义或者记录历史，我只想回到我身边的生活，了解正在发生的挣扎和变化。

观众们不得不思考他们自己同这些照片中人物的关系以及看到他们之后可能形成的态度，因为他们没有一个舒适的安全距离来将照片中的人视作截然不同的人。在照片中，他们总是出现在城市居民的旁边，总是和我们在一起，和我们一起工作。某种程度上说，这些照片提供了一个虚拟现实的机会，于其中我们可以亲身体验农民工的生活。这是因为张新民把自己融入了城市移民的生活圈中，他只有在感到被接受之时才按下快门。

新千年来临，中国艺术体制的结构逐渐发展成了由官方、学院派和商业艺术相互勾连的三角关系。官方艺术在作为中国社会有效的宣传力量的传统需求与创造经济动力的当代渴望中左右辗转、难以抉择。官方艺术渴望中国文化企业能够占据中国日益成长的文化市场的大部分份额，而这个市场的快速增长长期以来一直受到国际资本的觊觎。商业艺术在这个大环境下获得了充分的政策鼓励和发展空间。事实上，官方和商业艺术有着许多的共同点，它们都追寻某种稳定的、带有强制意味的表达方式，而它们之间存在的张力顶多是暂时的和零散的，两者很容易相互转化。而这个三角系统中最弱的角是学院艺术，因为它的专业和审美自主权不断受到意识形态审查机制或经济依赖性的威胁，而它本身也是一个对各种文化实践的表达、风格和沟通可能性进行限制和规范的社会机构。纪实摄影，作为一种试图同时创造社会和美学意义的传播活动，与这三种体制的任何一种都格格不入。适宜它生长的环境在很大程度上依赖于一个活跃的第三部门——市民社会的崛起。由于中国社会正在变得更加复杂，逐渐从国家垄断中突围，一个初步的公民社会正浮现在地平线上。历史告诉我们，这正是纪实摄影成长和发展的场域，从中它能够与前述三种主要的文化生产结构进行博弈，以争取成为一种社会话语和实践力量的地位。随着新技术，特别是互联网和数字化的发展，现在纪实摄影也有可能绕过基础设施、体制支持和资金的门槛而直接进入公共领域，干预公民社会的历史进程。当然，公共领域的维系不能建立在技术本质主义的基础之上，任何新的媒介技术都是政治、商业和艺术权力争夺的对象。社会需要具有主体性和策略的能动者在与其他三种力量的博弈与协作中创造和保护自己的公共领域。