始祖诞初 大气磅礴

甲骨文是我国目前发现最早的古代文字，因直接刻于龟甲或兽骨片上而得名，它是当时贵族占卜后留下的文字记录，所记录的内容非常广泛，是研究我国商代（约公元前16世纪—前1066年）时期历史文化的珍贵史料。公元19世纪末（1899年）发现于我国商代故都河南安阳殷墟遗址的这块甲骨文今藏于中国历史博物馆。

甲骨文是我国文字的早期形式，也是我国最早的书法作品。在晚商王朝二百七十多年间，由于时代风尚与契刻贞人的技巧等缘故，不同时代也产生了不同的风格。近人董作宾根据卜辞中的“世系”、“称谓”、“贞人”、“字形”、“书体”等不同，综合比较归纳，作出了甲骨文的断代。其中以“贞人”为重要依据。“贞人”是当时卜辞契刻者，是在王者左右的巫史，是“知识分子”，也是我国最早见于著录的书法家。

董作宾在《安阳发掘报告》、《甲骨文断代研究例》二书中将甲骨文的书法风格划分为五个时期：盘庚至武丁为第一期，以武丁时为多，大字气势磅礴，小字秀丽端庄。祖庚、祖甲时为第二期，书体工整凝重、温润静穆。廪辛、康丁时为第三期，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。武乙、文丁之世为第四期，书风粗犷峭峻，欹侧多姿。帝乙、帝辛之世为第五期，书风规整严肃，大字峻伟豪放，小字隽秀莹丽。郭沫若在《殷契粹编·自序》中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄伟，帝乙之世，文咸秀丽。……固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。……足知存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”根据董作宾的“贞人断代”看，第一时期是盘庚、小辛、小乙、武丁（二世四王），贞人有“宾”、“争”、“亘”、“永”、“ ”、“韦”等一百二十几位，他们均属于武丁时期，其书风共同特点是用刀有力，雄伟劲健。直的线条多、圆转的线条少。细分之，大字如武丁时贞人“ ”的作品，上面载有卜辞三段，共一百二十八字。笔画粗壮，雄强有力，运笔健劲，字体结构纵横开阖，富有气势。

《毛公鼎》于清道光末年在陕西岐山出土，是现已发现的中国先秦时代有铭青铜品中铭文字数最多者，今藏于台北故宫博物院。《毛公鼎》是西周著名的重器之一，铭文洋洋洒洒近五百字，为西周铭文之冠。体味铭文意蕴，可谓从容牵裹篆引，气度轩昂井然，而其笔力的沉雄绵亘、贯通终始，没有丝毫的舛失败露，尤其令人击节、一赞三叹。有《诗》云：“高山仰止，景行行止。”欣赏钦仰之余，不禁意绪涌泻。毛公鼎铭文书法为西周后期成熟的金文作风，线条古朴浑厚，结体严谨端正，布书行列规范，通篇气势中和肃穆，为学习金文的佳作。

宣王中兴，内肃政务，外御侮暴，北逐猃狁，南征淮徐，哀厉之攘失，悦宣之振举，上下熙和，一派兴旺。当其时，热情再现，信心顿复；逢其遇，亲身所受，感慨系之。《毛公鼎》铸于中兴盛世，属文者沉吟铺辞，述宣王之赏诫，作书者心有同会，见恭谨之挥运。遣毫走墨之际，安形布白之时，书者无不斟酌立意，以使心手相符，情调相合。观其形势，圆可循规，方能入矩，亦方亦圆，刚柔相济，如众星之棋罗，似四时之列序。《书谱》谓“同自然之妙有，非力运之能成”，《毛公鼎》足以当之。再观笔法，坚韧纡徐，中含内敛，起止藏收，回曲蜿蜒，强比壮士击剑，婉若美女曼舞，畅如琤琮流水，通似铿锵琴音。孙过庭述书艺极致云：“体五材之并用，仪形不极；像八音之叠起，感会无方。”此铭可与相匹。

西方艺术重形式美，《毛公鼎》得之；中华艺术重意境，《毛公鼎》有之。书道感悟。其妙在乎意会神遇，欣赏《毛公鼎》，非如此不可。

《散氏盘》又称《矢人盘》。西周厉王时器铭。清乾隆初年在陕西凤翔出土，曾藏于乾隆内府，今藏于台北故宫博物院，为传世之重器。铭文拓本字体为大篆，十九行，共三百七十五字。在众多的青铜器铭文之中，《散氏盘铭》是一件风格独特非常突出的作品，前人把《毛公鼎》、《虢季子白盘》、《大盂鼎》和《散氏盘》并称为“四大国宝”。毫无疑问《散氏盘》的书法具有极高的艺术价值，只要一看那奇崛古朴的铭文，便会被它那神奇的艺术魅力所吸引。在这里，看不到西周晚期成熟金文的规整形态，看不到那装饰性很强的粗线，也看不到那工整纯熟、精美华丽的铸铭技艺，呈现在眼前的是一派天机。扁圆的字形，无一字不欹侧；而字间呼应，随势生发，又无一字不稳妥。造型奇姿百态，妙趣横生，令人目不暇接。如同一群活泼可爱的顽童，欢腾雀跃，呼之欲出。其线条豪放粗犷而又凝重含蓄，章法朴茂而空灵。将稚拙与老辣、恣肆与稳健、粗放与含蓄十分完美地统一在一起。既有金文的凝重遒美，又有草书的流畅飞动。无怪有人称之为“金文中的草书”了。

《散氏盘》的书法可以说是金文书法中的神品，亦可称是早期尚意书风最为成功的作品，对以后的碑学书法产生过重大影响。

刘熙载《艺概》云：“篆书要如龙翔凤翥，观昌黎歌《石鼓》可知。”康有为《广艺舟双楫》云：“观《石鼓》文字与秦篆不同者无几，王筠所谓其盘灾敢弃，知文同籀法是也。”“则金钿落地，芝草团云。不烦整裁，自有奇彩。体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》即为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”“为篆书之宗。”石鼓文在书法史上具有承前启后的重要地位。它的字体与虢季子白盘及秦公簋等青铜器铭文一脉相承，是典型的秦国书风，并对后来秦代小篆的出现产生了很大的影响。同时其本身的艺术成就也很高，它的结体方正匀整、舒展大方，线条饱满圆润、笔意浓厚。在石鼓文的字里行间，已经找不到象形图画的痕迹，而完全是线条组成的符号结构。

石鼓文虽然从西周金文发展而来，但已摆脱尽了金文的影响，成为一种崭新的风貌。其用笔、结字和章法，也没有春秋战国时期金文那种装饰意味，它的魅力完全体现在用毛笔按照一定的笔法而书写出来的自然流畅的效果之中，显示出了一种成熟的、富有修养的艺术匠心，石鼓文的书写者在线条的笔法和字形结构各部分之间的组合规律方面，都达到了很高的水平。所以石鼓文受到唐代以后历代书法家的一致赞赏，特别是清代以来的一些篆书高手如杨沂孙、吴昌硕等皆得力于此，其影响至今仍未衰退。

李斯（? —公元前208），战国时楚国上蔡（今河南上蔡县）人。秦王嬴政即皇帝位后，李斯任丞相，他在西周籀文（又称大篆）的基础上，以经整饬规范而成的小篆为标准，作为官方通行文字，对中国文字统一规范有所贡献。唐·李嗣真《书后品》称：“李斯小篆之精，古今妙绝。秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫行千钧强弩，万石洪钟。”《泰山刻石》又称《封泰山碑》。秦始皇二十八年（公元前219年）东巡登泰山而立。据清·王昶《金石萃编》记：“石高四尺五寸，宽一尺四寸。”碑文字体小篆，四面刻，三面为始皇诏，一面为二世元年（公元前209年）诏与从臣姓名，共二十二行，每行十二字。原石在岳顶玉女池上，后移置碧霞元君祠。明初只存二十九字。清乾隆五年（1740年）遭火厄。嘉庆二十年（1815年）蒋因培又访时，只存十字。移置山下岱庙，宣统时已只存九字。石今仍在山东泰安岱庙。传世拓本以明无锡安国藏北宋拓本为最，存百三十六字。

《泰山刻石》与《琅玡台刻石》相比，有其独到之处。《琅玡台刻石》用笔比较放纵，笔致舒展流畅而笔画宛转圆润。《泰山刻石》用笔则沉着凝重，笔画古劲厚实。结体也略宽，上下疏密基本均匀，给人以形体肃穆的感觉，不像《琅玡台刻石》那样，上密下疏，对比分明，有明显的跳跃起浮感。此《泰山刻石》则更多地保留了篆书的艺术精神——庄重威严、雍容朴厚的特点。

《琅玡台刻石》为秦始皇二十八年（公元前219年）东巡登琅玡而立，传为李斯所书。旧石在山东诸城县琅玡台，后移至山东省博物馆，1959年移至中国历史博物馆。石高129cm、宽67.5cm、厚37cm，字体小篆，四面环刻，泐甚，仅西面十三行八十六字清晰，为秦刻石最可信的一种。清·康有为《广艺舟双楫》云：“《琅玡》秦书，茂密苍深，当为极则。”杨守敬跋云：“嬴秦之迹，惟此巍然，虽磨泐最甚，而古厚之气自在，信为无上神品。”

《琅玡台刻石》与《峄山刻石》、《泰山刻石》，同为秦篆正体，宏观书风的整体面貌，它们有很多相同或相通的地方。这一方面是由于刻石颂德的功利倾向，为求作品书风的茂密与巍然，用来昭示大秦帝国一统天下的煌煌功绩；另一方面，也是秦朝文字统一的标准，所以它们都具备工整严谨的作风。从微观上看，三者又各有特点。与另外两块刻石相比，《琅玡台刻石》的用笔除藏头护尾、中锋运行、宛转而周到外，更表现出了活泼的特点，笔画行进的轻重、缓急，都有明显的流露。特别是笔画端部的处理，更注重内在力量的里藏与呼应，所以总给人一种动态的感觉。《琅玡台刻石》活泼的意趣还表现在它的结体上。例如左右两部分的合体字，错落有致，形成对比，有的还造成险势，显得多姿多彩，而又不失对称与均衡。小篆书体，与隶、楷、草体不同，它是一种沉稳而内在的美，故难以活泼生动，因此书写要求就更高。要达到这一点，必须在一些笔画的微妙处理中，追求它内在势能的积聚与转换。惟如此，才能求得气通，求得变化。《琅玡台刻石》在这方面为我们提供了有益的启示。

《峄山刻石》又称《峄山碑》。为秦始皇二十八年（公元前219年）东巡登峄山而立。碑文字体小篆。原石在山东邹县峄山，久佚。今存有摹刻本。杨守敬跋《长安本》云：“笔画圆劲，古意毕臻，以《泰山》二十九字及《琅玡台碑》校之，形神俱肖，所谓下真迹一等。故陈思孝论为翻本第一，良不诬也。”

秦始皇嬴政以极大的气魄第一次统一了中国。的确，秦代文化的森严气象是其后世所莫及的。《峄山刻石》就是这种气氛下的产物。一个暴君下的治臣——李斯，他深谙经济和文化的渗透力对于稳定统治的重要性。因而在文字、度量衡、货币等方面都推行了他主张统一的规范要求。

从《峄山刻石》这对等距离切割的时空中，我们分明可见翦除异己、焚书坑儒的残酷。而从玉筋垂拱般的笔画走向上，不也可以看到情感上的高度冷缩吗？瘦长的躯体体现出莫测的威严高深。这正是一个理性的空间，一个对个体任意践踏的共性建筑。在对《峄山刻石》的书写中，所要求的第一要素便是均匀、对等及平衡意识的培养。这里对于笔画的变化显现出毫不留情的排斥。屈曲的缭绕贯彻在不辨走向的结体中，有一缕神秘的妙意。《峄山刻石》同其他秦刻石相同之处，便是肇示出小篆艺术功用上的有限性。变化虽然匮乏，却也成就了其独特的理性空间，而同样因其单调，也限定了它在书法艺术上的导向作用。

秦统一之后，以新整饬规范出来的小篆作为通行全国的正规字体。为了彰示秦始皇的功绩，体现书同文的精神，始皇东巡所到之处，都要刻石题字，以示纪念。相传这些刻石文字都是李斯所书，字体是标准的小篆。

《西汉帛书》出土于公元20世纪70年代初期。中国湖南军区某部在长沙郊外施工时，意外发现一组特大墓地，从中出土一具两千年未腐女尸和大量殉葬品。这就是震惊中外的马王堆汉墓大发现。墓中出土了数百枚竹简和两件帛书，这些隔世两千年的地下文物，清晰地向我们展示了处于“隶变”过程中的西汉书法的原始面目。

对于书法艺术而言，“隶变”，这一文字发展史上最重大的转折，其意义不仅是文字学家所讲的中国文字从此进入了符号化的领域，而更在于其改变了汉字书写方式的运动节奏和审美趋向。从甲骨文到小篆，其审美观的主要意味在其空间构成，笔画本身的意味是比较单调的，可谓是不断强化空间感的过程。如果说甲骨文以其质朴和天真、金文以其古拙和奇诡的形体在变化莫测的空间构造上取得动态效果的话，那么，小篆则力图使汉字的空间构成均衡化、对称化。结果是笔画的单一化，这样，小篆便成为一种静态美的典范。

《春秋事语》在书体上应当说既有篆书的深刻痕迹，又具浓厚的隶书意味，是显示“隶变”过程在书法艺术上的典型。如果说秦简在字形上的椭圆形内向结构尚残留有小篆封闭型空间构成痕迹的话，本卷则已全然成为一种开放式的空间结构，每个字已很难再找到一个统一规范的外轮廓，字内空间较之小篆、乃至秦简，已更多地和字外空间融合在一起，笔画的长短参差已不像小篆那样以一个字的方形轮廓为其限度，而是常常出人意料地拉长或缩短，这样，就使本卷呈一种动态的空间组合结构。

与这种空间结构相适应，既然笔画的职能已不是以完成一个字的圆满空间为满足，笔画已不仅在字内空间，同时又在字外空间更多地显示其意味，点画自身的形式较小篆便具有了更多独立的欣赏内涵。请看本卷的点、波、挑、钩、撇、捺，可谓多姿多彩，变化丰富，而其轻、重、缓、急，或粗或细，或劲爽，或韧健，或丰腴，或清隽，这是篆书乃至秦简都难以见到的妙境。它标示着“隶变”在书法艺术史上最深刻的意味：点画自身已构成了一个有独立审美价值的艺术世界。难怪从隶变以后，点画的功夫成了中国书法技法论中最先突出和重视的课题。

但西汉缯帛的书者们当时并未意识到他们在实践中所进行的中国书史上这一意义重大的变革，他们只是凭着熟练的技法，在自由书写。本卷诸字，横画大体上较细，直画大体较粗，每画大体起笔稍重，最用力处则在收束处，这与手臂的生理构成紧密相连，横画涵力较少，直画下力易多，人人皆有此体验。中国书法至今仍以横轻竖重这一对比构成最普遍、最基本的节奏模式，尽管这种模式并非是个一成不变的僵化存在。《春秋事语》则又是其中的佼佼者。这样，谁还能否认秦汉民间书者在书史上所创建的功绩呢？

《孔宙碑》全称《汉泰山都尉孔宙碑》，东汉延熹七年（公元164年）七月立，在山东曲阜孔庙。朱竹垞评：“《孔宙碑》属流丽一派，书法纵逸飞动，神趣高妙。”孙承泽《庚子消夏记》：“字法古逸，尚有分体，汉石之佳者。”《孔宙碑》的用笔虽然也很讲究，但基本上还是笔毫平放，轻重起伏的变化较少。它的动人之处，在于规矩中见飞动的笔姿，严谨中见舒展的结体。此二者是孔宙碑的特点。收到这种艺术效果的手段，一是笔意的内含与外拓处理得当，二是每一字中都安排了一两笔关键性的大笔画，将收敛的笔势拓开去。这样，一方面将主笔画突出得流利潇洒，另一方面造成了内紧外舒的结体性格，使人觉得既紧凑又舒展。杨守敬云：孔宙碑“无一字不飞动，仍无一字不规矩，视《杨孟文颂》之开阖动宕，不拘于格者又不同矣”。所谓不同，就是孔宙碑的舒展是严谨中的舒展，飞动是规矩中的飞动。而《杨孟文颂》之开阖启宕，没有严谨与规矩的衬托，它的特点是朴实野逸的典雅森严，是自然之美。书法的美，是线条间对比与和谐的美。这种美的创造，说得简单一些，就是线条之间矛盾对立与统一关系的处理，例如轻与重、粗与细、张与合、伸与敛等等。“统一”得恰当，便能收到好的效果，否则，要么失去平衡，要么显平庸。在这一点上，孔宙碑是成功的。