第二章 鲁迅（一）

鲁迅是20世纪中国伟大的思想家与文学家。

1881年9月25日鲁迅诞生在浙江绍兴的一个没落的封建大家庭里，从小就受到传统文化（包括儒家正统文化，以及佛、道、墨、法等非正统文化）与民间文化的熏陶。以后在南京求学（1898—1902年）及日本留学（1902—1909年）期间，又广泛接触了西方文化和日本等东方文化，在经历了从19世纪末开始的中国社会、思想、文化的巨大变迁以后，逐渐形成了自己的独立思想。从1907年发表第一篇论文《人之历史》，至1936年10月19日逝世，笔耕一生，留下了大量著述，主要有短篇小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》，散文诗集《野草》，散文集《朝花夕拾》，以及《热风》《坟》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《准风月谈》《伪自由书》《集外集》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集拾遗》16本杂文集和书信集《两地书》。此外，还写有《中国小说史略》《汉文学史纲要》等学术著作。

鲁迅无疑是最具有原创性与源泉性的现代中国的思想家与文学家，中国现代思想与文学的开创者之一。他的精神深刻地影响着他的读者、研究者，以至一代又一代的中国现代作家、现代知识分子和青年。鲁迅极富创造力与想象力的文学创作，为中国现代文学的发展奠定了深厚的基础，开拓了广阔天地。几乎所有的中国现代作家都是在鲁迅开创的基础上，发展了不同方面的文学风格体式，这构成了中国现代文学的一个独特现象。

鲁迅同时又是20世纪世界文化巨人之一。他创造了“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”，并具有独特的个人风格的“现今想要参与世界上的事业的中国人”的文学。他与上世纪所有的世界杰出的思想家与文学家一样，在关注本民族发展的同时，也在关注与思考人类共同面临的问题，并做出了自己的独特贡献。

但对于他的时代与民族，鲁迅又是超前的。因此无论身前与身后，他都不能避免寂寞的命运。我们民族有幸拥有了鲁迅，但要真正理解与消化他留给我们的丰富的思想文化与文学遗产，还需要时间。

一 《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟的标志

1918年5月，《新青年》第4卷第5号发表了鲁迅的《狂人日记》。这是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说，它以“表现的深切和格式的特别”，内容与形式上的现代化特征，成为中国现代小说的伟大开端，开辟了我国文学发展的一个新的时代。继《狂人日记》之后，鲁迅一发而不可收，在1918—1922年连续写了15篇小说，于1923年8月编为短篇小说集《呐喊》（1930年1月第13次印刷时抽出《不周山》一篇）;1924—1925年所作小说11篇，则收入1926年8月出版的短篇小说集《彷徨》。鲁迅的《呐喊》与《彷徨》是中国现代小说的成熟之作。也就是说，“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象”。

（一）“表现的深切”：独特的题材、眼光与小说模式

鲁迅在论及中国文学的变革时，首先提到的是文学题材、主要表现对象的变化。他指出，“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场”。1930年代在谈及自己的著作时，鲁迅则说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”正是从这样的启蒙主义的文学观念出发，鲁迅开创了表现农民与知识分子两大现代文学的主要题材。

而且鲁迅在观察与表现他的小说主人公时，有着自己独特的视角：如他的自述中所说，他始终关注着“病态社会”里人（知识者与农民）的精神“病苦”。因此，在《药》里，他仅用一床“满幅补钉的夹被”暗示了华老栓一家生活的拮据，正面展开描写的是他们一家的精神愚昧；在《故乡》里，最震动人心的不是闰土的贫困，而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木；《明天》里，单四嫂子的不幸不仅在寡妇丧子，更大的痛苦是她的孤独与空虚；《祝福》的深刻性正在于描写了祥林嫂在封建神权下所感到的恐怖。鲁迅对知识分子题材的开掘，也是着眼于揭示他们的精神创伤与危机：辛亥革命独战多数的英雄摆脱不了孤独者的命运，在强大的封建传统压力下，像一只蝇子飞了一小圈，又回来停在原点，在颓唐消沉中无辜消磨着生命（《在酒楼上》）；甚至“躬行先前所憎恶，所反对的一切，拒斥先前所崇仰，所主张的一切”，借此“复仇”，虽“胜利”了，却又“真的失败了”（《孤独者》）；“五四”时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安宁与幸福，既无力抵御社会经济的压力，爱情也失去附丽，只能又回到旧家庭中（《伤逝》）。对人的精神创伤与病态的无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内向性：它是显示“灵魂的深”的。鲁迅的目的正是要打破“瞒和骗”，逼迫读者与他小说的人物，连同作家自己，正视人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在灵魂的搅动中发生精神的变化。这样，他的小说实质上就是对现代中国人（首先是农民与知识者）的灵魂的伟大拷问，可借陀思妥耶夫斯基的话称之为“在高的意义上的写实主义”，这样的写实主义又是与象征主义结合在一起的，是最深刻地显示了他的小说的现代性的。但鲁迅揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的病态的社会：鲁迅由此而开掘出“封建社会吃人”的主题，不仅是对人的肉体的摧残，更是“咀嚼人的灵魂”（见《阿Q正传》最后的描写）。这也是显示了鲁迅的独特性的：他确实残酷地鞭打着人的灵魂，但他并不以拷问自身为目的，更从不鉴赏人的精神痛苦，也反对任何形式的忍从，他的最终指向是“绝望的反抗”——对于社会，更是对人自身的反抗。因此，他自称其所倡导的文学，不仅是“为人生”，而且是“改良这人生”的文学。

鲁迅的这些努力，体现在《呐喊》《彷徨》里，就演化为“看/被看”与“离去——归来——再离去”两大小说情节、结构模式。

《彷徨》里有一篇颇为独特的小说：《示众》。小说没有一般小说都会有的情节、人物刻画和景物描写，也没有主观抒情与议论，只有一个场面：看犯人。小说中所有的人物，无论是叫卖馒头的“十一、二岁的胖孩子”，“赤膊的红鼻子胖大汉”，“挟洋伞的长子”，还是有着发亮的秃头的“老头子”，梳着喜鹊尾巴似的“苏州俏”的“老妈子”，“一个猫脸的人”，都只有一个动作：“看”；他们之间只有一种关系：一面“看别人”，一面“被别人看”，由此构成了“看/被看”的二元对立。小说不着意刻画人物或描写，而主要写一种具有象征意味的氛围、动作，这反而使它具有了极大的包容性，内含着多方面的生长点，甚至可以把《呐喊》《彷徨》与《故事新编》里的许多小说都看作是《示众》的生发与展开，从而构成一个系列，如《狂人日记》《孔乙己》《明天》《头发的故事》《药》《阿 Q正传》《祝福》《长明灯》《铸剑》《理水》《采薇》等等。这些小说依据“被看者”的不同，又可以分为两类。

且看《祝福》里的这段描写：祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾诉自己的痛苦；人们如何反应呢？“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。”祥林嫂的不幸并没有引起真正的理解与同情，却通过“看（听）”的行为，转化为可供消遣的“故事”：这些乡村老女人们正是在鉴赏他人（祥林嫂）的痛苦过程中，鉴赏自己的表演（“流下那停在眼角上的眼泪”），并从中得到某种“满足”（自我崇高化），同时又在“叹息”“评论”中，使自己的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。而在别人的痛苦、悲哀“咀嚼”殆尽，成为“渣滓”以后，就立即“厌烦和唾弃”，施以“又冷又尖”的“笑”：这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了一种人性的残忍的。于是，在这类小说中，在好奇的看客“看”（鉴赏）被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在“看”：用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，从而造成一种反讽的距离。

另一类“看/被看”的二元对立发生在先驱者与群众之间。也就是说，“启蒙者”与“被启蒙者”、“医生”与“病人”、“牺牲者”与“受益者”的关系在中国的现实中，变成了“被看”与“看”的关系：应该说，这是鲁迅充满苦涩的一大发现。一旦成为“被看”的对象，就会像《药》里描写的那样，成为茶客们闲聊的谈资，启蒙者的一切崇高理想、真实奋斗（如夏瑜怀着“大清的天下是我们的”的信念所做的牺牲）全都成了表演，变得毫无意义，空洞，无聊又可笑。在《药》里，我们甚至看到了这样的场面：人们争先恐后赶去“看”杀夏瑜，“很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”。这里所出现的“吃人”的意象是惊心动魄的：“被看/看”的模式进一步发展为“被吃/吃”的模式。整篇《药》的故事——夏瑜的血浸透馒头，被华小栓“吃”进肚里，“却全忘了什么味”，也就具有某种象征意味：“华家”的愚昧的民众，不但自身“被吃”，同时又在“吃人”；而“被吃”者正是“夏家”的启蒙者。也就是说，启蒙的结果是被启蒙的对象活活地吃掉；这里，被质疑、批判的对象是双重的：既是那些“吃人”的民众，更是“被吃”的启蒙者，以至启蒙本身。而如前所说，鲁迅自己即是这启蒙者中的一员；鲁迅的小说模式所提出的质疑最终是指向他自身的。因此，在这一类小说中，人物（描写对象）与作者的距离大大缩小，作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验。读者在这些作品里所感到的悲哀、悲悯（《药》）、孤寂（《孤独者》），以至恐怖（《狂人日记》）、愤激（《头发的故事》）与复仇（《孤独者》），也在一定程度上属于鲁迅自身刻骨铭心的情绪记忆。

“离去——归来——再离去”的模式，也称为“归乡”模式。在这一模式的小说中，无论是《祝福》《故乡》，还是《在酒楼上》《孤独者》，叙述者在讲述他人的故事（例如祥林嫂的故事，闰土的故事，吕纬甫、魏连殳的故事）的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，构成了一个复调。《故乡》的叙事是从“我”“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”说起的，作者显然采取了横截面的写法，将完整的人生历程的第一阶段“离去”推到了后景。小说虚写了这样一个“我过去的故事”：当年被聚族而居的封建宗法制度的农村社会所挤压，“我”不得不离本乡、逃异地，到现代都市寻求别样的出路。二十年过去，依然在为生活而辛苦辗转，却失去了精神的家园。此番归来，正是为了寻梦：那“时时记得的故乡”不过是心像世界里的幻影。因此，整篇小说所写的其实是“我”的一个心理过程：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”的现实图画逐渐取代那想象中理想化了的“神奇的图画”，“西瓜地上的银项圈的小英雄的影像”由十分清楚而变得模糊。而现实闰土的故事（还包括现实杨二嫂的故事）无疑起了惊醒的作用，帮助“我”完成了幻景与现实的剥离。“我”由希望而绝望，再度远走，从而完成了“离去——归来——再离去”的人生循环（在小说的外在形式上则表现为“始于篷船，终于篷船”的圆圈）。

《祝福》里其实也有一个“‘我’的故事”，或者说，小说存在着三个视点，即“我”“祥林嫂”与“鲁镇”，从而构成了三重关系：祥林嫂与鲁镇的关系是读者普遍关注的，它所展开的是儒、释、道传统吃人的主题；读者往往忽略了“我”与鲁镇的关系，其中正蕴涵着“离去——归来——再离去”的模式。但“我”的回乡，却不再存有《故乡》的主人公那样寻梦的奢望：“我”既明白故乡的一切没有、也不会变，又清醒于自己与鲁镇社会的不相容性，早已决计要走——“我”注定是一个没有家的永远的漂泊者。但小说却出乎意外地安排了“我”与祥林嫂的会见，把两个故事联结了起来；而且让祥林嫂于无意中扮演灵魂审问者的角色，作为知识者的“我”则成了一个犯人，在一再追问下，招供出灵魂深处的浅薄与软弱，并终于发现自我与鲁镇传统精神的内在联系。“我”的最后再离去，就多少含有了对家乡现实所提出的生存困境逃避的性质：这正是对“离去——归来——再离去”模式内涵的又一个深刻的揭示。

《在酒楼上》里“我”有一段自白，特别引人注目：“北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”这里所表现的是一种更深沉的无家可归的悬浮感，无可附着的漂泊感。它既表明了中国现代知识分子与乡土中国“在”而“不属于”的关系，更揭示了人在飞向远方、高空与落脚于大地之间选择的困惑，以及与之相联系的冲决与回归、躁动与安宁、剧变与稳定、创新与守旧……两极间摇摆的生存困境。在这背后，隐藏着鲁迅内心的绝望与苍凉。

但鲁迅自己又对这样的绝望提出了质疑：他在宣布希望为虚妄的同时，也宣布了绝望的虚妄。于是，在《故乡》的结尾，那“一轮金黄的圆月”又作为理想的象征重新高悬，并且激发出新的奋进，相信“走的人多了也便有了路”，这“走”正是对世界与自我双重绝望的抗战。鲁迅的好几篇小说都有类似的结尾：《在酒楼上》里，“我”告别了吕纬甫，“独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快”; 《孤独者》中“我”离开了魏连殳的死尸，“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下”。鲁迅的小说往往在结构上有一个顶点：或是情节上人物的死亡，或是情感、心理上的绝望；又反弹出死后之生，绝望后的挑战，然后戛然而止。这当然不是纯粹的结构技巧，更是内蕴着反抗绝望的鲁迅哲学和他的生命体验的。

（二）“格式的特别”:“创造新形式的先锋”

1920年代沈雁冰（茅盾）对鲁迅小说有一个重要的评价：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”今天人们也同样关注与强调鲁迅小说的实验性。鲁迅确实是完全自觉地借鉴西方小说形式，通过自己的转化、发挥，以及个人的独立创造，建立起中国现代小说的新形式。他的《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说，其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式，而以13则“语颇错杂无伦次”“间亦略具联络者”的不标年月的日记，按照狂人心理活动的流动来组织小说。在艺术表现上，作家不是站在第三者的立场去描述主人公的心理状态，而是通过主人公的自由联想、梦幻，直接剖露他的心理；也不像传统小说那样，作者的叙述（介绍人物、铺陈情节、描写环境等）和作者对人物的心理描写之间界限分明，而是使作品中所有叙述描写都带有主人公的感情色彩，都渗透于主人公的意识活动之中。而《狂人日记》尤其富有创造性的尝试，是小说“日记本文”采用了白话文体，却又精心设计了一个文言体的“小序”，从而形成了两个对立的叙述者（“我”与“余”），两重叙述，两重视点。白话语言载体表现的是一个狂人非正常的世界，主人公却表现出疯狂中的清醒，处处显示了对旧有秩序的反抗；而文言载体表现了一个正常人的世界，主人公最后成为候补（官员）。这样，小说文本就具有了一种分裂性，对立的因素相互嘲弄与颠覆、消解，形成反讽的结构。

《呐喊》第二篇《孔乙己》又在小说叙述者的选择上煞费苦心。小说的核心孔乙己与酒客的关系，已经构成了“被看/看”的模式；在这个模式里，作为被看者的孔乙己（知识分子）的自我审视与主观评价（自以为是国家、社会不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等）与他（们）在社会上实际所处的“被看”（亦即充当人们无聊生活中的笑料）地位形成的巨大反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。但作家并没有选择孔乙己或酒客作为小说的叙述者，而是别出心裁地以酒店里的小伙计充当叙述故事的角色。这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔乙己的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个“被看/看”的模式，以展开知识者与群众的双重悲喜剧。而小伙计自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔乙己教自己识字的好意，从而构成了一个被看客同化的精神悲剧。他的背后正有隐含作者在“看”，从而形成第三个层面上的“被看/看”的结构。读者在阅读的开始是认同于叙述者有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离叙述者，向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中体味到了其内在的悲剧性。读者、隐含作者、叙述者与人物就置身于如此复杂的小说叙述网络之中，呈现出既非单一的，又是动态的复杂心理、情绪、美感反应。而这一切复杂性又显现于极其简练的叙述语言与极其舒展的叙述风格之中：这正显示了鲁迅非凡的艺术创造力。

从作者、读者、叙述者与人物的关系出发，人们对鲁迅的《阿Q正传》又有了如下发现：在第一章“序”里，叙述者一面以全知视角出现，另一面却一再申称自己并非全知，连阿Q姓什么、名字怎样写、籍贯在哪里都不知道，这就构成了对全知叙述的嘲弄。与此同时，作者与读者也对人物（阿Q）的命运采取有距离的冷然观照甚至略带嘲讽的态度。但随着小说的展开，叙述者的视点逐渐集中于阿Q的行为与意识，转向限制叙述；作者与读者与人物之间的距离也由远而近：他们在阿Q身上发现了自己。到小说结束时，临刑前阿Q在幻觉中看见饿狼的眼睛在“咬他的灵魂”，以及最后“救命”的一声呐喊，已经融入了作者与读者自身的心理体验，因而具有一种震撼人心的力量。这里，作家（以及一定程度上的读者）主体精神、生命体验的融入，是充分体现了鲁迅小说的主观抒情性特征的。

沿着这样的思路去读《伤逝》，就可以发现，小说的重心可能不在那失败了的爱情本身，而在于涓生明确意识到与子君之间只剩下无爱的婚姻“以后”，他所面临的两难选择：“不说”出爱情已不存在的真相，即是“安于虚伪”；“说”出，则意味着“将真实的重担”卸给对方，而且确实导致了子君的死亡。这类无论怎样都不免空虚与绝望，而且难以逃脱犯罪感的两难，正是终身折磨着鲁迅的人生困境之一，直到逝世前他还写了一篇《我要骗人》，表露他渴望“披露真实的心”，却还要“骗人”的矛盾与相伴随的精神痛苦。

鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》与《孤独者》中，他又做了这样的尝试：小说中的叙述者“我”与小说人物（吕纬甫与魏连殳）是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是，全篇小说便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。《孤独者》中“我与魏连殳相识一场”，“以（魏连殳为祖母）送殓始，以（我为魏连殳）送殓终”，正是暗示着“祖母—魏连殳—我”之间深刻的生命联系。而“我”与魏连殳的三次论争——关于“孩子的天性”、关于“孤独的命运”、关于“人活着的意义”，也是显示了鲁迅自身的矛盾与困惑的。这都是“灵魂的深”的开掘，构成了鲁迅小说诗性的丰富内涵。

另一方面，鲁迅也在追求表达的含蓄、节制，以及简约、凝练的语言风格。他这样概括自己的经验：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了）。我深信对于我的目的，这方法是适宜的”。又说，“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”。人们经常提及的，是《故乡》里那幅“神奇的图画”——“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”，仿佛绘画中运用疏体笔法涂抹大色块，色彩单纯而浓重，同样取得强烈的效果。祥林嫂那最后的“肖像”也只有寥寥几笔——“五年前的花白的头发，即今已经全白……脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，留给读者的印象可以说是惊心动魄的。

从以上的分析中，不难发现鲁迅的实验的广泛性：他实际上是借鉴了诗歌、散文、音乐、美术以至戏剧的艺术经验来从事小说创作，并且试图将它们熔为一炉，于是出现了“诗化小说”（《伤逝》《社戏》等）、“散文体小说”（《兔和猫》《鸭的喜剧》）以至“戏剧体小说”（《起死》）等等。人们同时还发现，鲁迅在实验为中国现代小说寻找自己的小说形式的最初阶段，是自觉地借鉴西方的小说形式的，因此，在谈到《狂人日记》的创作时，他强调“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”。但在实验过程中，自身深厚的传统文化修养逐渐发挥作用，使他由不自觉到自觉地吸取中国文学的养料，而如上文所介绍，他最初自觉借鉴的是传统戏剧、美术、诗歌的艺术经验。同时，像《儒林外史》等传统小说对鲁迅的小说创作的影响与启示也是明显的。这就说明，鲁迅的《呐喊》《彷徨》所建立的中国现代小说的新形式，既是自觉地借鉴外国小说形式的结果，也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学（包括传统小说）艺术经验的结果；当然，借鉴并不能代替作家的创造，鲁迅的成功主要得力于他的无羁的创造力与想象力，如鲁迅自己所说，“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”：鲁迅的《呐喊》《彷徨》正是继承传统与冲破传统的统一。

二 说不尽的阿Q

鲁迅的《呐喊》《彷徨》被视为中国现代小说成熟的标志，一个重要方面是因为它创造了以《阿Q正传》为代表的现代小说的经典作品。《阿Q正传》是最早介绍到世界的中国现代小说，是中国现代文学自立于世界文学之林的伟大代表。

阿Q和一切不朽的文学典型一样，是说不尽的。不同时代、不同民族、不同层次的读者从不同的角度、侧面去接近它，都有自己的发现与发挥，从而构成一部阿Q接受史，这个历史过程没有、也不会终结。

鲁迅自己说，他之所以要写《阿Q正传》，是因为要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，并且说“我还怕我所看见的（阿Q）并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。最初人们也都是这样去理解阿Q的：小说开始连载时，沈雁冰（茅盾）就指出，阿Q是“中国人品性的结晶”；直到三四十年代人们也依然强调阿Q是“旧的中国精神文明的化身”。这就是说，无论是1920年代的启蒙主义思潮，还是三四十年代的民族救亡思潮，都提出了民族自我批判的时代课题，阿Q也就自然成为反省国民性弱点的一面镜子。于是，人们关注“阿Q精神”的核心——精神胜利法，并且做了这样的阐释：尽管阿Q处于未庄社会的最底层，在与赵太爷、假洋鬼子以至王胡、小D的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。或者“闭眼睛”，根本不承认自己落后与被奴役，沉醉于那种臆想的自尊之中：“我们先前——比你阔多啦！你算什么东西！”；或者“忘却”：刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，啪啪响了之后，就忘记一切而且“有些高兴了”；或者向更弱者（小尼姑之类）泄愤，在转嫁屈辱中得到满足；或者自轻自贱，甘居落后与被奴役：“我是虫豸——还不放么？”在这些都失灵以后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实真实的失败为精神上的虚幻胜利：说一声“儿子打老子”就“心满意足的得胜了”。甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。人们发现，阿Q的这种“精神胜利法”是中华民族觉醒与振兴最严重的思想阻力之一，鲁迅的《阿Q正传》正是对我们民族的自我批判。

1950年代至1970年代末，新中国成立以后，人们强调要对文学作品进行阶级分析，于是阿Q就被视为“落后的农民”（或“农民”）的典型，关注重心也发生了转移。首先强调的是阿Q是未庄第一个“造反者”，一位批评家这样分析阿Q“土谷祠的梦”:“它虽然混杂着农民的原始的报复性，但他终究认识了革命是暴力”，“毫不犹豫地要把地主的私有财产变为农民的私有财产”，并且“破坏了统治了农民几千年的地主阶级的秩序和‘尊严’”，这都是表现了“本质上是农民的革命思想”；小说后半部对阿Q与辛亥革命关系的描写也引起普遍重视，批评家认为鲁迅是“从被压迫的农民的观点”对资产阶级及其领导的辛亥革命进行了深刻的批判。毛泽东也多次提醒人们要吸取假洋鬼子“不许（阿Q）革命”的教训。1980年代初的思想解放运动中，人们又从《呐喊》《彷徨》是“中国反封建的思想革命的一面镜子”的观念出发，重读《阿Q正传》。尽管关注的重点并无变化，却给予了完全不同的意义解释，强调的是阿Q造反的负面：“即使阿Q成了‘革命’政权的领导者，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级结构”；辛亥革命的教训也被阐释为“政治革命行动脱离思想革命运动”，忽略了农民（国民）的精神改造。这样，阿Q就再一次被确认为“国民性弱点”的典型。

近年来，在改革开放的大背景下，人们开始转向对阿Q精神（性格）的人类学内涵的探讨，并做出了另一种分析：阿Q作为一个个体生命的存在，几乎面临人的一切生存困境，包括基本生存欲求不能满足的生的困恼（《生计问题》）、无家可归的惶惑（《恋爱的悲剧》）、面对死亡的恐惧（《大团圆》）等等，而他的一切努力挣扎（《从中兴到没落》），包括投奔革命，都不免是一次绝望的轮回。人只能无可奈何地返回自身，如恩格斯所说，“他们既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境”，并借以维持自己的正常生存。在这个意义上，“精神胜利法”的选择几乎是无可非议的。但这种选择又确实丝毫没有改变人失败屈辱的生存状态，只会使人因为有了虚幻的精神胜利的补偿而心满意足，进而屈服于现实，成为现存环境的奴隶。这样，为摆脱绝望的生存环境而做出的精神胜利的选择，却使人坠入了更加绝望的深渊，于是，人的生存困境就是永远不能摆脱的。鲁迅正是因为对这一生存状态的正视而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义和价值。

三 《野草》与《朝花夕拾》

鲁迅曾谈到自己对新文学的贡献，主要是以创作成就“显示了文学革命的实绩”，这是确实的：在有了胡适、陈独秀、周作人等的理论倡导之后，又有了鲁迅这样的作家创造了足以与中国传统文学及世界文学的经典作品并肩而立的现代文学经典，新文学才有可能在中国真正立足、扎根。而鲁迅不仅创造了现代小说的经典《呐喊》《彷徨》《故事新编》，更在传统文学最具实力的散文领域（另一个领域是诗歌）也创造了堪称经典的《朝花夕拾》与《野草》：这真正显示了鲁迅的创造活力。

《朝花夕拾》与《野草》一方面在鲁迅的著作中是最个人化的，散文这种文体如周作人所说，本就是“个人的文学之尖端”；另一方面又为现代散文的创作提供了两种体式，或者说开创了现代散文的两个创作潮流与传统，即“闲话风”的散文与“独语体”的散文。在这方面也是显示了鲁迅文体家的特色的。

《朝花夕拾》最初在《莽原》上发表时，总题为“旧事重提”：他大概是回想起童年时“水村的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉”，“男女都谈些闲天，说些故事”的情景。说故事就免不了旧事重提，《朝花夕拾》其实就是对这样的童年谈闲天的追忆与模拟。这就规定了这类散文的特殊氛围：自然，亲切，和谐，宽松，每个人（作者与读者）既是说话者，又是听话者，彼此处于绝对平等的地位。这正是对“五四”时期盛行的“我（作者）说你（读者）听，我启你蒙”，强制灌输的布道式、演讲风散文的一个历史的否定与超越。《朝花夕拾》这类闲话风是作者与读者的精神对话：作者掏出心来，真诚地袒露自己生活与内心的秘密、真实的欢乐与痛苦，希望引起读者（听众）的共鸣、联想、议论与诘难，达到精神的互补，而非趋一。这样，闲话风散文就别具平等、开放的品格，又充溢着一股真率之气。而《朝花夕拾》这样的回忆童年生活的散文，更是充满了个体生命的童年时代与人类文化发展的童年（原始）时代所特有的天真之气。这里展现的是一个“人间至爱者”对于人类生存的基本命题“爱”与“死”的童年体验的追记与成年的思考。于是，我们读到了“我的保姆”的“伟大的神力”和她那发自天性的质朴的爱（《阿长与〈山海经〉》）、那位博学而方正的私塾先生朗读“极好的文章”时的沉醉，以及隐藏在“瞪眼”与“怒色”之后的温情（《从百草园到三味书屋》），还有异国教授小至“为中国”、大至“为学术”的“不倦的教诲”与博大的爱心（《藤野先生》），以及“把酒论天下”的“旧朋”间寂寞中相濡以沫的友情（《范爱农》），就连阴间也还有那“鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”，使你感到“要寻真实的朋友，倒还是他妥当”（《无常》）。同时看到的是“人间至爱者”——长妈妈、父亲（《父亲的病》）、徐锡麟、范爱农——“为死亡所捕获”的人间大悲剧，于是又听到了那鲁迅式的生命的祝祷与呼唤：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”（《阿长与〈山海经〉》）在“爱”与“死”的反顾里，既弥漫着慈爱的精神与情调，显露了鲁迅心灵世界最为柔和的一面，又内蕴着深沉而深刻的悲怆，两者互为表里，构成了《朝花夕拾》的特殊韵味。《朝花夕拾》里也有对于摧残人类天生的爱心的封建旧伦理、旧道德、旧制度的批判性审视（《二十四孝图》《五猖会》《从百草园到三味书屋》），对玩弄人的生命的猫似的正人君子的热辣嘲讽（《狗·猫·鼠》）。这里的批判与嘲讽，可以视为鲁迅的杂文笔法向散文的渗透，不仅使其韵味更为丰厚，而且显示了鲁迅现实关怀的这一面：这也是真实的鲁迅。

《朝花夕拾》里的《无常》，展现的是鲁迅文学里的“人鬼世界”，它与鲁迅面对死亡时所写的《女吊》（收《且介亭杂文》），堪称鲁迅散文的两大极品。鲁迅说：“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语和谐谈。”这里的民间记忆与童年记忆，是最能显示鲁迅及其文学与底层社会和民间艺术的血肉联系的；无常鬼的“鬼而人，理而情，可怖而可爱”与女吊“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”，也是最能显示鲁迅精神世界的特征的；同时显示的，还有鲁迅语言对家乡绍兴方言口语的“硬语和谐谈”的自觉吸取。某种意义上可以说，鲁迅的精神与艺术，就是一个“人、鬼、神交融的世界”：这是进入鲁迅的一个最好的通道。

闲话风的另一面是“闲”，即所谓“任心闲谈”。鲁迅说，“五四”时期的散文小品，“自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容”；那一代知识分子在精神上充满紧张、沉重、严峻、激烈的同时，也还有洒脱、放纵、雍容、闲适的一面，与魏晋时代知识者集“清峻”与“通脱”于一身，确有相近之处。《朝花夕拾》正是“在纷扰中寻出一点闲静来”，处处显出余裕、从容的风姿。

闲话也称“漫笔”，表明了一种笔墨趣味：不仅题材上“漫”无边际，而且行文结构上有兴之所至的随意性。请看《狗·猫·鼠》这篇，忽而动物王国，忽而人世间；忽而人禽之辨不严的远古，忽而仇猫杀狗的现实；忽而日本传说中的猫婆，忽而中国古代的猫鬼，忽而太平洋彼岸美国小说里的黑猫；忽而猫与虎的斗智，忽而老鼠成亲的仪式：鲁迅思想与艺术天马行空般的自由驰骋，正表现着心灵的开阔与自由。闲话还表现了一种追求原生味的语言趣味。鲁迅曾经说过，如果把只隔一层薄板壁的邻居的高声谈话如实记录下来，删除了不必要之点，是可以成为很传神的文学语言的。在某种程度上，《朝花夕拾》正是这类“听闲谈而去其散漫”的语言主张的成功实践。它最大限度地保留了生活语言的丰富性、生动性与复杂性，这自然又是从更好地发挥沟通心灵的文学功能的目的出发的。

1919年鲁迅在发表一组类似《野草》的散文诗时，将其命名为“自言自语”，在仿效者日益增多以后，又有人以“独语”称之。“自言自语”（“独语”）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提的：唯有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理的思考。可以说，《野草》是心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是从孤独的个体的存在体验中升华出来的鲁迅哲学。写作《野草》时的鲁迅，正经历了他在“五四”前“十年沉默”的绝望之后的第二次绝望：“《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’头衔，依然在沙漠中走来走去。”而鲁迅的特殊之处在于，他把这些知识分子的分化造成的启蒙危机，转化成了自己的危机，进行了惨烈的自我生命的追问，所展现的是本体性的生存困境与选择：这是只能在“冻灭”与“烧完”间选择，最终与对手同归于尽的“死火”（《死火》），这是“黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”，“彷徨于无地”，而最后独自承担黑暗的“影子”（《影的告别》），这是不知道“怎么称呼，从那里来，到那里去”，而明知“前面是坟”，却偏要向前走的“过客”（《过客》）。这是生命个体与他者的紧张关系：时时面对的敌对势力却是“无物之阵”（《这样的战士》），包围自身的群众或是从他人痛苦中寻求刺激的“看客”（《复仇》其一、其二），或是同样“烦腻，疑心，憎恶”的“求乞者”与“布施者”（《求乞者》）。于是，那位为亲人牺牲了一切，却终被逐放，在无边的荒野，以“无词的言语”、颓败身躯的颤动发出抗争的“老女人”就象征着自我的命运（《颓败线的颤动》），而“我”竟然失掉了任意死去的权利，“死后”也要被利用（《死后》）。于是，又有了“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转着”的“孤独的雪”，“雨的精魂”（《雪》），知道“秋后要有春”的小红花的梦、“春后还是秋”的落叶的梦，仍然以“一无所有的干子”，“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”的“枣树”，向着灯火前仆后继地闯去的“小青虫”（《秋夜》），“那眸子也不复去年一般灼灼”，终会“在记忆中消去”的“病叶”（《腊叶》）这样一些自我形象的象征。《野草》里独语的主体部分正是这样具有一种自我审视的性质，是鲁迅对于纠缠自身的各种矛盾的一次彻底的展示和清理。

《野草》中有的篇什是有感于现实而作的，因而具有较强的现实性，如作者自己所说，“段祺瑞政府枪击徒手民众后，作《淡淡的血痕中》”，“奉天派和直隶派军阀战争的时候，作《一觉》”等等，与前述更为超越的思考既是互补，也有相通，如鲁迅在《希望》中所说，“绝望之为虚妄，正与希望相同”：正是对绝望的刻骨铭心的生命体验，与反抗绝望的生命哲学，将《野草》内在地统一为一个整体。

因此，鲁迅在写作时，自无从容、闲适的心境，他的主观心态另有一种紧张与焦灼。《野草》的创造，必须满足于两个方面的需要：对读者，必须是一个陌生的世界，以产生距离；为从绝望中挣扎出来，必须创造与现实世界对立的、自我心灵升华的别一世界。“独语”是以艺术的精心创造为其存在前提的，它要求彻底摆脱传统的写实的摹写，最大限度地发挥创造者的艺术想象力，借助于联想、象征、变形等以及神话、传说、传统意象等创造出一个全新的艺术世界。于是，在《野草》里，鲁迅的笔下涌出了：梦的朦胧、沉重与奇诡，鬼魂的阴森与神秘；奇幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉；瑰丽、冷艳的色彩，奇突的想象，浓郁的诗情……与《朝花夕拾》的平易、自然相反，《野草》充满了奇峻的变异。其文体自身也发生了变异：明显地表现出散文的诗化、小说化（《颓败线的颤动》）、戏剧化（《过客》）倾向。人们不难发现这位孤独的艺术家在进行艺术的变异与创造时的陶醉感：这多少缓解了他内心的孤寂吧。

鲁迅在《野草·题辞》里说，“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”，这表明鲁迅所经历的生命困境，同时又是一个语言的困境：并不是所有的存在都能被语言表达出来。但鲁迅却挑战这不可言说，进行了一次空前的语言实验。一方面，大胆尝试非常态的语言方式：随处可见的违反日常思维习惯、修辞习惯和语言规范的表达；不断出现的“然而”“但是”“而”等转折词构成的不断否定的循环；有意违反简洁、通顺等语言要求的重复和繁复……另一方面，鲁迅又自觉吸收西方现代美术和音乐的表现手法，进行具有音乐性与强烈线条感和色彩感的语言实验。这样，鲁迅就创造了一种集华丽与艰涩为一身的非常个性化的语言，同时也就把现代汉语的表现力提到了一个空前的高度。于是，鲁迅不仅在生命体验上，而且在语言实验层面上都占据了文学的高峰：这构成了《野草》的独特贡献。

然而鲁迅又一再申明，他并不希望青年读他的《野草》——《野草》只属于他自己。

附录 本章年表

1881年

9月25日诞生于浙江绍兴。

1898年

5月 至南京江南水师学堂学习。

10月 转入江南陆师学堂附设矿务铁路学堂学习。

1902年

4月 抵日本东京，在弘文学院学习。

1904年

4月 弘文学院毕业后，转入仙台医专学习。

1906年

3月 从仙台医专退学，转入文学活动。

1907年

夏 与许寿裳、周作人等筹办文艺杂志《新生》，未果。

1909年

3月 与周作人合译的《域外小说集》第1集出版。

7月 与周作人合译的《域外小说集》第2集出版。

8月 结束日本留学生活回国。

9月 任浙江两级师范学堂化学及生理学教员，兼任日本教员铃木珪寿的植物学翻译。

1910年

9月 兼任绍兴府中学堂监学。

1912年

2月 离开绍兴到南京临时政府教育部任部员。

5月 北上，任北京教育部部员。

8月 被任命为教育部社会教育司第一科科长。

1918年

5月 《狂人日记》发表于《新青年》第4卷第5号，署名鲁迅，收入《呐喊》集。1919年

4月 《孔乙己》发表于《新青年》第6卷第4号，收入《呐喊》集。

5月 《药》发表于《新青年》第6卷第5号，收入《呐喊》集。

1920年

9月 《风波》发表于《新青年》第8卷第1号，收入《呐喊》集。

1921年

5月 《故乡》发表于《新青年》第9卷第1号，收入《呐喊》集。

12月 《阿Q正传》连载于4日至1922年2月12日《晨报副刊》，收入《呐喊》集。

1923年

8月 《呐喊》集由北京新潮社出版，为“新潮社文艺丛书”之一。

12月 《中国小说史略》（上）由北京新潮社出版。

1924年

3月 《祝福》发表于《东方杂志》第21卷第6号，收入《彷徨》集。

同月 《肥皂》连载于27—28日《晨报副刊》，收入《彷徨》集。

5月 《在酒楼上》发表于《小说月报》第15卷第5号，收入《彷徨》集。

6月 《中国小说史略》（下）由北京新潮社出版。

1925年

10月 作《孤独者》，未另发表，收入《彷徨》集。

同月 作《伤逝》，未另发表，收入《彷徨》集。

11月 《离婚》发表于《语丝》第54期，收入《彷徨》集。

1926年

8月 《彷徨》集由北京北新书局出版。

9月 由北京抵厦门，任厦门大学国文系教授。

1927年

1月 辞厦大职，赴广州，任中山大学文学系主任兼教务主任。

4月 辞中山大学一切职务。

9月 与许广平一起离广州往上海。