序言

周宪

译林出版社的“牛津通识读本”是一套富有特色的书系，该书系的英文直译是“极短导引丛书”。该书系有几个突出的特点。其一是选题广泛，选择人类文明各个领域的诸多问题，由那些在该问题上有所造诣的知名学者操刀撰写；其二，篇幅比较短小，文字比较通俗，很适合这个信息爆炸时代的阅读取向；其三，风格各异，不同的问题和不同的作者写法各异，丰富多彩。自1995年以来已出版了500多种，有近50种其他语言的译本。

这本《现代主义》由牛津大学英文教授巴特勒撰写，他是现代主义文学和艺术运动的研究专家，曾于1994年由牛津大学出版社出版过一本现代主义研究专著《早期现代主义：欧洲的文学、音乐与绘画，1900-1916》。译林出版社的这本汉译《现代主义》是牛津大学出版社“极短导引丛书”中的译本，刊行于2010年。此前他还在这套书里撰写了《后现代主义》（2002），两本书可谓是姊妹篇，描绘了一个从现代主义到后现代主义的历史发展脉络。

现代主义作为一种文化现象，一百多年以来一直是一个人们热议的论题。从西方社会和文化的长时段来看，现代主义虽然只有一百多年的短暂历史，但它所导致的颠覆性的深刻断裂却是前所未有的。以至于有学者提出，现代主义运动不能用时间概念（如世纪）来度量，它是一种“灾变”。正因为如此，所以现代主义是一个说不尽的话题。

巴特勒的这本小书的写作风格有点独特，读来颇为轻松，却又令人印象深刻。虽只有四章构架，但他采取有总有分的写法，以两章篇幅讨论艺术品和艺术家，又用两章篇幅来解释现代主义运动与传统、政治的复杂关系。该书既有个案性的具体分析，聚焦于艺术家及艺术品，又有历史流变和当代背景的讨论。按照一些常见的说法，现代主义运动起于19世纪中叶，终于20世纪中叶。在这一个世纪的发展变化历史中，20世纪两次大战之间也许是现代主义戏剧最为精彩的一幕，通常称之为盛期现代主义。所以，巴特勒把焦点对准这一时段，实际上是他早期现代主义研究的续篇。他没有采取讨论现代主义运动的一般写法，而是把注意力放在“挑战我们对单个艺术作品的理解”上。

现代主义艺术是一个时代性的潮流，涉及从造型艺术到文学到戏剧和电影等诸多艺术门类，如何处理这诸多来自特别艺术门类的艺术作品，显然是一个棘手的难题。但是，现代主义艺术家们，无论是诗人、小说家或剧作家，还是画家、雕塑家或音乐家，他们共处一个时代背景中，彼此互动或相互影响，形成了一个复杂的跨界艺术运动。巴特勒努力尝试一种整体性的写法，将诗歌、小说、戏剧、绘画、雕塑等不同艺术作品置于一个复杂的关联网络之中，既聚焦于每个作品的特定风格，又描绘了一幅彼此关联的不同艺术家及其作品间的关系图谱。比如第一章，他从乔伊斯的小说《尤利西斯》入手，着力于其独特的技巧分析，然后归结于现代主义客体和新技巧的问题意识；接着再进入莱热的画作《城市》的解析，把造型、构图、透视等作为分析对象，引出高雅与低俗的二元文化结构问题；最后又转向布莱希特的戏剧《三便士的歌剧》的讨论，揭示了这部歌剧混杂的技巧构成和通俗特性，尤其是其对瓦格纳式的传统的有力颠覆。通过对三部来自不同艺术门类的作品的解析，并进一步关联一些其他作品，巴特勒楬橥了现代主义的多元混乱的风格特性，以及充满变化的动态特点。然而，他更关心现代主义林林总总的风格技巧革新的深刻动因：

对于上文提到的三个作品来说，部分答案或许涉及文化比较、现代都市经验的相互冲突的同步性，以及戏仿带来的批判性距离。如果可以回答这样的问题，我们就朝着理解现代主义艺术迈进了一大步。我们尤其需要知道，这些技巧上的变化是如何被一种革命性的新思想，抑或一个艺术家观念结构的彻底变化所驱动的。在形式发现的过程中，该艺术家预期这些发现对某种具体的内容意义重大，这是支持其不断前行的动力。也就是说，它们会带来认知上的收获，因为我们在现代主义作品中看到的技巧性和实验性发展几乎全都源于艺术家智识假设的深刻转变。

巴特勒认为，个别艺术品及其关联所呈现的创新性，是与盛期现代主义的各种哲学、心理学、科学、文化观念和思潮密不可分的，那些耳熟能详的思想家及其理论，如尼采、柏格森、马里内蒂、弗雷泽、弗洛伊德、荣格、爱因斯坦等，为艺术家现代主义独特风格的创新提供了思想观念的有力支持。由此引发了现代主义艺术风格的革命性颠覆。

巴特勒不但关注现代主义风格背后的思想观念的作用，亦很关心现代主义作为一场文化运动的诸多特色。原本在各自狭小艺术圈子内部活动的艺术家们，在现代主义盛期往往采取合作形式，从而构成了一道独特的现代主义景观。一方面是同一门类的艺术家相互帮助，改变了以往彼此敌视、文人相轻的做派；另一方面，不同门类的艺术家跨界合作也蔚然成风，一如毕加索为斯特拉文斯基的音乐设计海报和舞美，纪德、普鲁斯特等作家与画家和音乐家交往甚密，互相影响。更有趣的是，包豪斯的创始人格罗皮乌斯大声呼吁，应该打破各门艺术家以及艺术家与工艺师之间的高低贵贱等级区分，鼓励所有艺术家通力合作，从而创造出这个时代新的艺术。他甚至不无夸张地写道：“一切视觉艺术的最终目标都是完整的建筑！”其原因表面上看是建筑可以云集各类艺术家和工艺师，深层原因则在于一种现代性的艺术“普遍统一性”观念。格罗皮乌斯的说法令人想起德国音乐家瓦格纳的“总体艺术品”，以及他身体力行的音乐剧传统，将音乐、舞蹈、戏剧、舞台美术、文学等诸多艺术熔于一炉的冲动。这一独特的文化景观晚近成为现代主义研究的一个热点。照巴特勒的看法，“全都亲密无间，这让他们——乃至我们——感觉到一场‘现代主义运动’已是大势所趋”。

作为现代性的产物，现代主义与西方的传统之间存在着巨大的断裂。这一点在盛期现代主义阶段尤为显著。许多艺术家虔信当下的艺术是指向未来的，因而带有强烈的乌托邦冲动，与过去彻底决裂成为现代主义运动的内在逻辑。告别传统最显著的标志，就是摒除古希腊以来模仿论一直到19世纪现实主义的传统，所以现代主义有一个整体性的大转向，即转向新的抽象风格，这在绘画中尤为显著。正像艺术批评家弗莱所言：“这些艺术家……并不力图模仿形式，而是要创造形式；不模仿生活，而是要找到生活的对应物。……目的不在幻想，而在现实。”康定斯基、马列维奇、毕加索、莱热、蒙德里安等一大批画家，或是从表现主义之余绪汲取营养，或是从后期印象派尤其是塞尚的实践中获取灵感，形成了一个颠覆古希腊以来的古典模仿论模式。这一转向不仅体现在绘画的抽象指向，亦反映在各门艺术之中。从音乐中勋伯格的无调性音乐和十二音体系，戏剧中布莱希特史诗剧的陌生化效果，从波丘尼的抽象雕塑，到包豪斯的新建筑，从乔伊斯《尤利西斯》意识流小说的百科全书写法，到艾略特的伟大诗篇《荒原》，模仿论的传统被抛弃了，写实的或模仿性的艺术语言和表现方式被彻底颠覆了。在这个意义上说，现代主义与历史传统的断裂，乃是缔造一个前所未有的新传统。也许正是因为新传统的出现需要合法化，需要更加深入和激进的阐释，所以现代主义运动充满了各式各样的“宣言”，尽管它们观点殊异甚至彼此矛盾。巴特勒非常注意这一现象，他认为通过艺术运动及其观念表达的各种“宣言”，便可造就一种鲜明的集体自我意识。但这些“宣言”既真实又虚假，既有普遍性和代表性，又有排他性和激进性。现代主义运动是技术实践与观念更新彼此互动的产物，艺术从方法和技术的革新层面，日益转向观念和思想变革层面，反之，观念的变革亦反作用于艺术实践。顺着这个逻辑发展，从世纪初的抽象主义到后来的观念艺术、极简主义、装置艺术、地景艺术，其间的内在发展逻辑是显而易见的，最具代表性的作品恐怕就是杜尚别出心裁的《泉》。各式各样的主义伴随着各式各样的宣言，以自觉的和激进的运动之面目登上了现代主义艺术的大舞台，背后却是日益模糊以致消失的西方历史文化传统的背景，尽管激进运动过后不时伴有古典主义的回潮，但现代主义奔向未来的大势无可阻挡！

艺术无论多么富有创新性，无论风格多么奇特甚至怪异，它总是处在特定的社会语境中，与政治有着剪不断理还乱的关联。巴特勒的最后一章简略讨论了现代主义运动与政治的关系。毫无疑问，现代主义并不是一个统一的文化运动，其中包含了各种意识形态和政治立场，从左派到右派，从自由主义到与集权政权扯不清的关系，可谓形形色色无奇不有。值得注意的是巴特勒的一些颇有见地的发现。他认为，人们通常误认为现代主义带有显而易见的精英主义的倾向，其实不尽然。他在现代主义大潮中瞥见另一个往往被遮蔽的倾向，那就是现代主义的包容性和对话性。他特别指出了现代主义内部有两个传统，一个是黑格尔式马克思主义的进步观传统，它彰显于乌托邦的传统之中；另一个则是话语体制，从杂志到批评到新闻，总是存在着一种多元的、宽容的和对话的话语空间，正是这个空间的存在，确保了现代主义不会走向单一化和统一化，而是始终带有多元性和丰富性。这一发现也许在提醒我们，对现代主义运动切忌进行简单化的解释，其内在的复杂性和张力或许远远超出我们的预期。惟其如此，现代主义才是一个说不尽的话题。

2018年5月19日，于南京