第一节 乔托艺术的伟大成就

乔托出现于佛罗伦萨艺坛，就像但丁出现在佛罗伦萨诗坛一样，是14世纪文艺复兴影响最为深远的一件大事。如果说但丁以文学形式开始歌颂社会的新思想和新精神的话，那么，乔托则把这种新思想和新精神，融入了他的视觉艺术之中。志同道合，使他们成为好朋友。乔托在佛罗伦萨的一幅壁画中留下了但丁的肖像；但丁则在《神曲》里以动人的诗句赞叹乔托鹊起的声誉。这种文学、艺术琴瑟和鸣的现象，不仅形象地说明了佛罗伦萨已成为文艺复兴文化的最大中心，也证明了艺术起着开启文艺复兴运动的重要作用。

乔托出生于佛罗伦萨北郊维斯宾雅诺的一个农民之家，据说他从小就喜欢画画，也善于观察。他少年牧羊时常对着羊群写生，竟有栩栩如生之态。有一天，契马布耶在去罗马旅游的归途中，惊异于这个小牧人的天赋，当即说服了乔托的父亲，把他收为徒弟带到了佛罗伦萨，在契马布耶的作坊当学徒（当时的艺术家都是在师傅的作坊完成学业的。这种制度，一直维系到文艺复兴末期），乔托的艺术生涯从此开始。乔托在契马布耶作坊学艺之时，正值佛罗伦萨文艺复兴艺术萌芽时，佛罗伦萨繁荣的经济、沸腾的社会生活、朝气蓬勃的政治空气，不仅使他大开眼界，而且深深吸引着他、影响着他；而处在新时代起点上的这个城市，也正需要像乔托这样较少受旧艺术影响的、来自基层的有纯正艺术禀赋的青年。也就是说，契马布耶只是把乔托引上了艺术之路，而佛罗伦萨却向着这个牧羊少年敞开了新艺术之门，使他在乡间田野磨炼出来的写实摹生的本领得到了更为广阔、深厚的发展空间，并融入其中。他本人不仅成为佛罗伦萨人民最喜爱的艺术家，而且也成了一个典型的佛罗伦萨市民，像但丁那样直言不讳、爱憎分明，同时又像一位成功的企业家那样，经营着自己的艺术作坊。从契马布耶门下出师后，他很快奠定了在佛罗伦萨画界的领导地位，因此，但丁在《神曲》里写道：“契马萨（即契马布耶——引者）想在绘画上立于不败之地，可是现在得到喝彩声的是乔托，因此，那另一个默默无闻了。”青出于蓝胜于蓝。乔托超过了他的老师，也超过了同时代的画家，这是因为此时绘画艺术中出现的新因素、新精神有益于并大大提高了乔托从少年牧羊时便获益匪浅的写生求实的手法。

我们可以从乔托和契马布耶两幅相近的祭台画《宝座中的圣母》的比较中，看到契马布耶在绘画技法上的推陈出新，以及乔托对老师技法的继承、发展和突破。这两幅画都是表现圣母玛利亚，她怀中抱着婴孩耶稣正襟危坐面对观众。契马布耶的《宝座中的圣母》全画高达3米多，作为新画种的祭坛画的宏伟气魄给人耳目一新之感。它来自推陈出新的画风：首先是人物的表情，圣母端庄之中略带温馨而显示出母爱；小耶稣稚气中，微显活泼；画面中其他人物姿态与表情也略有不同，以左下角老人的表情最为精彩，给人很多的想象，其次，画的布局虽仍采用对称法，但人物的姿态各有不同。观看画面，契马布耶仍没有走出中世纪宗教画的传统，圣母的形象仍以金线勾勒的衣褶来表现人物的形体，使人物缺乏体积和重量感；众天使姿态虽有不同，但表情呆滞且千篇一律；在构图上，作者虽力图追求深度感，画出了圣母宝座及座下的三座拱门。左右两拱门基本真实，但中间的大拱门，却显得模棱两可，即从以圆弧连接两侧拱门来看，它似乎是中央的大拱门，但从与圣母放脚凹台的关系看，他似乎又是凹台的延伸。这样一来，不仅建筑物的关系不明确，就连他们中间画的4个人物也失去了坚实的落脚之地。这幅画体现了传统和创新的混合，说明契马布耶已是从中世纪风格向新风格过渡阶段的新艺术家，但更重要的是，某些旧传统的存在并不能掩盖契马布耶的创新。瓦萨里称契马布耶的创新“为绘画投下了一线新的曙光”，佛罗伦萨市民也认为他传授了新时代的气息，美誉他为佛罗伦萨画派的开山鼻祖，原因就在于此。

我们再来看他的学生乔托同一内容的画。画面上首先映入我们眼帘的圣母是一个有着健康身体的年轻母亲，宽大衣服裹着的丰满身躯，挺直的腰杆、高高隆起的前胸，显示着年轻女性的特征与美丽。评论家们甚至认为，这是从中世纪以来西方艺术中第一次在圣母像中表现出真实的女性形象。乔托笔下的圣母不仅形象真实，而且拥有了一种中世纪的圣母像中从未有过的气质：她注视前方的目光、笔直的鼻梁、微微紧闭的嘴唇使人感到了她内心的平静和性格的坚强。无疑，乔托的圣母大大超过了契马布耶的圣母。和契马布耶的画比较，乔托的这幅画的成功还表现在画面上布局的空间处理上。乔托以圣母的座椅为中心，向前和向两边延伸，宝座前有三级台阶，尽管透视缩形仍不正确，却让人感到这是可以一步一步往上登临的真实的阶梯，从而使座椅和椅中的圣母有了落地生根的重量感；更为可贵的是，乔托很巧妙地用宝座两边镂空的屏板，通过板上圆框可透见站在椅子背后的两位圣徒，画龙点睛般地突出了整个画幅的真实空间感。在这一点上契马布耶更是无法与自己的学生相比。乔托根据他们位置的不同采用全侧、大半侧和半侧，且表情、姿态各有不同，这不仅使整幅画面有了动感，更加强了画面的真实性。尽管画中仍保留着宗教画的形象，如画中众天使在比例上比圣母小了许多等。两幅画相较，无论是在人物的形体、姿态、表情，还是整个画面的布局、画面的真实空间感的表现等方面，即我们所说的现实主义的表现方面，乔托都胜老师一筹。因此，如果我们把契马布耶称为新绘画序幕的揭幕人的话，那么，乔托就不愧为西方新绘画道路的开辟者。

乔托在艺术上发现了人，把人从神学图解的牢笼里解放出来，请入造型艺术的殿堂，这便是乔托艺术中的现实主义。它是通过具体的作品，以具体造型技法表现出来的，尽管这种技法相对还有较大的局限性，但它毕竟是一种创新、一种创造。所以，由乔托开创的这种现实主义，既体现着一种新精神，又意味着一种新的技法，或者说是新精神和新技法的结合，也就是说以人物形象的真实生动，来体现对人和世界的新看法，以展示人本身和现实生活之美，来反对宗教神学贬低人性的观点。这是什么？这就是新时代——文艺复兴时代的人文主义思想。由此可见，乔托艺术在表现现实主义的同时，揭示了新艺术的现实主义手法及其思想内容——人文主义的思想与内容紧密结合，也可以说这是技法与精神、形式与内容的密切结合。这正是文艺复兴艺术的一大特色。对有一些作品是否他的真迹，艺术史学界历来存在争议。但对于留存在帕多瓦的一组约作于1305—1309年的壁画，出自他之手应是无误的。该组壁画的创作，正值乔托艺术鼎盛时期，画保存得很完整，因此，历来被公认为是最能全面显示乔托艺术成就的杰作。组画作于帕多瓦城中的阿雷纳礼拜堂，是当时一位商人为其放高利贷的父亲赎罪谢神而建的，虽然形制简单，规模不大，但厅堂结构与壁画布局配合得恰到好处。厅堂呈长方形，入口在西，祭台在东，南北两边墙面完全用于绘制壁画，东西墙在入口大门和祭台之上也画满了壁画，只是拱形屋顶按当时习惯画成蓝天星斗图样，不属于乔托之笔。站在礼拜堂的厅堂里，就仿佛置身于气魄宏伟、场面丰富、氛围热烈的壁画世界：从教堂的入口到祭台分别在南北墙面横列成连环画的形式，总共36幅，加上在入口墙面和祭台及墙底部等部分壁画，总共在60幅以上。壁画表现的是圣母和基督的生平故事，按故事情节排列，不仅画面主题连贯有序，而且相邻的画面以构图连接。例如，《哀悼基督》和《不要碰触我》便是以一面山坡相连的；每一幅画都以蓝天为背景，和天顶的蓝天星斗融为一体；每一幅画都用仿造的紫红斑岩、玻璃和宝石镶嵌外框，内部空间依照古罗马的传统，宽角透视绘制，36幅画整齐划一，可以说，满堂的壁画无处不给人一种强烈的整体印象。这种印象，似乎只有现代电影才能和它相比，而它却是在700年前中世纪艺术刚被突破时，由乔托单枪匹马一手创作出来的。

乔托的创新精神，主要表现在绘画平面上给人以三维空间的感觉。为此，他采取了以下做法：一是描绘各种形体的结构，使它们显现出体积感和重量感；二是用结构的观念来描绘形体周围的“空间”，使它显示出空气感和深度感，从而使画中的形体获得栖身之处，整个画面也就“真实”地出现在观众面前，正像我们在《宝座中的圣母》看到的那样。在阿雷纳礼拜堂的壁画，乔托把这两点发挥到了极致。为了突出空间感、真实感，乔托在这几十幅描绘基督故事的壁画中，普遍采用了新的构图原则：人物不论主次都在画的前景上横向地一字排开，画中站立的人物的眼睛基本与观众眼睛齐平，一般是在全画上下均分的中央线略低之处。这样一来，观画的人会有置身于画中的真实感，他似乎与画中人物站在同一地面上，画中情景就如身边事物般一一展现在眼前。这样的构图在中世纪的画中是从未见过的，更不要说把它贯穿、统一应用于几十幅连环壁画中了。乔托通过这种划时代的创举，使绘画从中世纪的神学图解变成了现实生活场面的逼真显示，再加上人物形体如古典雕塑般突出、明暗对比鲜明、远景清楚，全画可以用栩栩如生来形容。用西方著名评论家柏林生的说法，那就是为人物带来了“触觉的价值”，令画中的一人一物，都有可以触摸的立体感。例如，《基督进入耶路撒冷》表现的是《圣经》中描写的基督最后一次进入耶路撒冷的景象。耶稣进入耶路撒冷时，他的布道也很受欢迎，市民群众把他当作圣贤先知隆重接待，少年们爬到树上为他摘下橄榄枝，妇女们脱下长袍铺在地上为他垫路，市民夹道欢迎的热情更是空前。在前景画面上，以骑驴的基督为中心，其他人物各分两组，一字排开，以位置错落高低表现出人物的空间；后景上，以相应缩小的树上的人物表现整幅画的深度感，再加上后景深蓝色的天空和高高竖立的白色建筑物的衬托，一个使观众在触视觉上感受到的真实空间便跃然于画面。这种空间加上活的人物，就构成真实的自然。画中的基督，稳稳地骑在驴子上，目光真诚地注视着前面的人群，略举右手向他们致谢、问候和祝福，显得无比得端正庄重。欢迎的群众场面热烈，他们铺袍垫路，鞠躬敬礼，举手致意，肃穆仰视，甚至爬上树折枝，以不同的方式表达着自己对基督的尊敬和欢迎，这种热烈的场面和基督的沉稳形成了鲜明的对照。正是通过这种强烈的对比，乔托把一个家喻户晓的宗教故事，奇迹般地布置成了一个“真实”的生活场景，显示出他高超的画技。

《哀悼基督》是阿雷纳礼拜堂壁画中最为悲壮的一幅，它表现基督被钉死在十字架以后，圣母和圣徒扶尸痛哭的情景。这个“哀悼基督”的主题，在拜占庭圣像中屡见不鲜，出场人物和基本动作已成定论，乔托做大改动已不可能。但他根据情节的需要，变一次排列法为多层一字排列法，采用细化个体、突出个性、动态构图的手段，把一幅多少已成俗套的宗教画变成人间悲剧的最为真切的展现。他首先以一字排开的构图原则把前景上人物排成三排：以躺着的基督为中心的一组为第二排，两个背向观众，面对基督遗体而坐的信徒为第一排，直身站立的为第三排，这样一处理，便分出了前景和后景，这不仅增加了画面前景的深远度，更为安排基督周围人物的不同姿态打下了基础。而人物的不同姿态，无论是背身坐、侧身坐、俯身、前倾还是直立，都是通过细化人物的服饰皱褶来表现的，衣服的皱褶衬托出人物的体积和重量，根据体型可以识别他们的性别。同时，衣服的皱褶和人物的姿态还个性化地表现出每一个人物——圣母、圣徒和信众面对基督的死亡的悲痛，而圣母则是这种悲痛浓缩的中心。为了把这种悲痛的气氛扩散到在整个画面中，乔托在画面的中间画了一条岩石斜坡。这斜坡也是乔托出色的一笔，它既是区别画面前后景产生空间效果的界限，同时山坡的一头，直指基督的头部，以集中观画者的视线，另一头向上延伸，而引出背景上深蓝色的天空，引出天空中翻飞号啕、悲痛欲绝的天使。细看这些天使，乔托大胆采用了透视缩形，使他们像鸟儿那样轻飘而无拘束，悲痛的表情极端而无章法，似乎向天、向地、向整个世界宣布这个噩耗，于是悲痛之情，由圣母之处感染到圣徒到信众到天使，最后到观众。悲痛由浓缩到分散，逐渐传播，或许正是这幅画所要达到的艺术效果，表达和传送人的情感信息，或许正是艺术家追求的目标，可以说，乔托达到了自己的目标，也可以说正是他创新技法——写实求真的结果。人物的心态真实、场景真实，无怪乎许多评论家都说，乔托的作品是最早西方绘画在不知科学透视法和人体解剖学的条件下达到的写实求真的极致，而且他的探索已叩开这些科学技法的大门。

《最后的审判》画于礼拜堂入口之上，构图的空间就被限制在礼拜堂的拱顶结构与南北边墙之间。按当时宗教崇拜的惯例，以最后的审判为主题的画，最好是用来表现融天堂人世阴间于一炉的神学全景之图，这需要画家不仅有丰富的想象力，更要有善用空间构图的才能。《最后的审判》把乔托这两方面的才能都充分显示了出来，在有限的空间画出了无比丰富的情景。为充分利用有限的空间，此画以基督为中心，按上下左右布置全画的内容。上方约占全画2/3为天堂的景象：礼拜堂拱顶高窗左右和下面是日月星空，画面上有千百成群、排列整齐、向着中央的基督膜拜敬礼的天使，坐在彩虹光轮中的基督和他左右两边的12个门徒；基督之下，约占全画的1/3处，中间画着一个巨大的十字架，两位天使扶着它的横臂，这是基督要降临人间作最后审判的象征，十字架的两边分别画出善众得救升天、丑类被打入地狱的情景；为把上下两部分有机地联系起来，画面上的基督扬起右手（手心向上）和下压的左手（手心向下），表示这最后的判决。作为一幅宗教画，以上的内容已经很丰富、很完整了，但耐人寻味的是，在紧靠着十字架的得救情景的一角，画家特别安排了向圣母进献阿雷纳礼拜堂的场面，那位出资建堂的商人跪在圣母和圣徒面前，将教士扛着的礼拜堂模型（实际上就是指礼拜堂本身，当然也包括他的壁画——乔托作为画家奉献给圣母的礼物）献给圣母。评论家认为，这个真人真事的插入使整个充满宗教幻觉和神学含义的图画就显得落地生根而带有人间气味了。依此理解，那些得救善众的形象也有不少是具体的肖像，而众天使、众圣徒乃至基督的形象，也按新艺术现实主义的理解做了彻底的改造，它们都有结实的形体，衣褶宽大有力，神情端庄慈祥，接近古典雕像的风格，而且在具体布局上也显示出远近的空间关系。还值得一提的是，画中那一大片地狱情景的刻画，可以说将恐怖黑暗、魔王鬼怪的图画发挥到了极致，就像但丁《神曲》中对地狱的描写那样，显示了真实与幻想的奇妙结合。当然，在现代观者看来，这幅神学全景式的壁画虽气魄雄伟，但与前三幅相比，宗教色彩显得太浓，相比之下会更留恋前三幅画，因为它们展示的人情世态不仅生动真实，而且洋溢着新艺术特有的清新与坦诚——有的评论家曾把他们形容为早春二月般的清新和农民粗犷般坦诚。

乔托制作的画幅自必不少，但流传至今的却不多，有些残损较重，可是，在众多作品中佛罗伦萨的壁画的影响是很大的。这是因为佛罗伦萨培养了乔托，乔托也为佛罗伦萨带来了荣誉，使它一跃成为新艺术的最大中心。作为现实主义艺术的拓荒者，乔托在佛罗伦萨的壁画最能体现他的现实主义风格，佛罗伦萨人也最欣赏这一风格，这可从被市民赞为稀世之宝、世代传颂不绝的《但丁像》中看出来。这幅但丁的肖像画是作于佛罗伦萨督政官署（巴吉罗宫）礼拜堂的祭台画的一部分，可能艺术家是把但丁画成朝圣礼拜群众中的一员而放在这里的。这一肖像画的意义首先在于它是佛罗伦萨社会风气变化的反映。我们知道，中世纪只有各类圣像，而无刻画凡人肖像之作，即使帝王将相的肖像，也是在一般图像套个名字，并非真实面容。平民百姓，即使最有名的文人，也绝不能享受画肖像的荣誉。但时代不同了，佛罗伦萨作为文化的中心，追求文化、享受文化的新风尚使佛罗伦萨市民把但丁、乔托这样的文化名人视为同城本邦的骄傲，授予他们桂冠，而为他们画肖像、写他们的传记成为时髦。同时，尊重个人、尊重个人才能及市民地位的提高，每个人都想流芳百世等观念也促使了肖像画的产生，甚至百姓的肖像也逐渐流行起来。正是这样的社会环境，使乔托更加大胆地发挥了他的写实才能，把但丁的消瘦面容和诗人的气质表现得相当精彩，特别是侧面眼睛的刻画——乔托借用古典艺术传统把侧面眼睛化成了三角眼。在希腊艺术中，这种三角眼的画法，可以说是古典艺术走向彻底写实的一大标志，很有代表性。这种技法在中世纪绘画中已基本失传，乔托又把它恢复了起来。据说乔托可能是从古典钱币的侧面人头像和陶器绘画中得到启发的，当然也可能是他在自己的写生实践中摸索出来的。总之，他用这个细部描绘，向人们揭示了新技术走向现实主义的努力。这种努力其实我们在阿雷纳礼拜堂的壁画上就已经看到了。乔托大胆地给但丁略显转身的侧面上画了一只炯炯发光的三角眼，加上那笔直的鼻梁和紧抿的略带“地包天”的嘴唇，更使诗人神采奕奕、精神焕发的形象栩栩如生。乔托在佛罗伦萨留下的最好的一幅纪念性壁画是《圣法兰西斯之死》。圣法兰西斯（即圣方济）建立的新教派，依托于城市的环境，强调对普通群众尤其是穷人的关怀与同情，可以说是有些市民感情的新教派，在乔托之时很受市民欢迎。这幅做于佛罗伦萨圣十字教堂中的作品，是艺术家晚年得心应手之笔，仍保留着多层一字排列的技法，如与《哀悼基督》相比，此画的人物缺少了激动之情，更多的是严肃和平静，从而显示出人物的身份和地位，构图的气势虽不那么集中，却更见规范，整个画面也显得更为稳定，表现了大师晚年的创作风格。尤为可贵的是，在这个教堂中，乔托为纪念圣法兰西斯而做的好几幅壁画，都以普通群众的形象为模特儿，造型也最为出色。他们名为阿西西的市民，实际上就是当代的市民画像。这些画像，充分显示了乔托的写实功底和平民精神。画中群众僧俗皆有，他们聚精会神地望着圣徒，敬仰与关注的神情感人至深。画家在此是寓伟大于平凡，以群众形象体现人性之崇高与深厚。

乔托在西方绘画史上的意义还在于他对画界的影响。提到乔托的影响还要提一组壁画，即乔托在阿西西圣方济各教堂中殿的28幅壁画。这组壁画是为了纪念圣法西斯所作，对这组壁画是否出自乔托之手学术界一直存在争论，但无论是肯定派还是反对派都认为他们具有乔托的画风，至少它们出自受乔托影响的画家之手。但乔托去世后形成的乔托画派，由于过于追求乔托晚年的平稳画风，独立创新较少，师门规范却遵奉惟谨，结果是乔托画派虽然人员兴旺，成为14世纪佛罗伦萨画坛的主流，却没有一个人可以和乔托相比。整个乔托画派在写实求真这个乔托艺术最主要的核心上有所背离。尽管如此，乔托画派在高举乔托这面旗帜上基本保持了新艺术的传统。法国艺术评论家热拉尔·勒格朗，在谈到乔托的影响时说：“乔托的影响不仅渗透进了绘画……还渗透进了雕塑中。”而庇护二世教皇（1458—1464）则说“有了彼特拉克，文学得到了振兴，有了乔托，画家们的手重露光芒”。正因为如此，在乔托之后，佛罗伦萨仍然是新艺术的最大中心，这个优势一直保持了整个文艺复兴时期而没有受到任何严重挑战。