《小说》
（1970）

在1970年8月的最后一个星期，阿尔弗雷德·阿佩尔再次采访了我。访谈的成果刊于《小说》1971年春季号，由布朗大学出版。

自从《洛丽塔》在美国出版十二年以来，您已经出版了二十二部作品——新写的美国小说、英语出版的俄国旧作、俄语版《洛丽塔》——这给人以这样的印象，如有人说的——我想是厄普代克——您的创作呈现两端增长。既然您的第一部小说（《玛申卡》，1926）已经问世，那也许是可行的：您的更早期的作品也可以遵循这样的模式，译成英语出版。

是的，我即将出版的《诗歌与棋题》会奉献我青年时期的几首诗作，包括《雨水流淌》，这首诗是1917年5月在我们的乡村别墅的花园中构思写下的，那是我们一家在那儿住过的最后一个春天。这部“新作”由5个部分组成：三十六首俄语诗，包括原文和译文；十四首我直接用英语写的诗，那是1940年我到达美国之后写的，全部发表在《纽约客》上；十八道棋题，除了两题，其余都是最近几年构思的（1940年至1960年间的棋谱不知放哪儿了，而更早时候未曾出版的草稿又不值得刊印）。这些俄语诗只是我年轻时大量涂鸦之作的百分之一。

那些涂鸦之作能区分出不同的时期或发展阶段吗？

能够被称作欧洲时期的诗歌创作似乎呈现出几个不同的阶段：充满激情但诗作平庸的最初阶段（没有编入《诗歌与棋题》）；对十月革命极不信任的阶段；20年代这个阶段，意在保持怀旧性的回忆和发展拜占庭式意象（有些读者误以为是一种对“宗教”的兴趣，而文学风格化之外的宗教，我从来不认为有什么意义）；另一个持续了十年左右的阶段，我实践写短诗的原则，包含一个情节，讲述一个故事（借此表达我对侨民诗歌“巴黎学派”的单调无聊的不满）；最后一个阶段，30年代后期，尤其是随后的几个十年，从自我禁锢中突然解放出来，这一结果既源于诗作数量减少，也源自后来才被发现的稳健风格。为这本集子选诗容易，而译诗则难得多。

为什么要把棋题和诗歌编在一起？

因为棋题是象棋之诗。一切有价值的艺术所需要的品质，编写棋题的人同样需要：独特性、创造力、和谐、简洁、复杂，以及极佳的骗局。

您的大部分俄语作品（1920—1940）都署名“西林（Sirin）”。为什么使用这个笔名？

在现代俄语中，西林是雪鸮的一个常用的名字，雪鸮是冻原鼠的克星，也指漂亮的鹰鸮，但在古老的俄国神话中，这是一种彩色的鸟，有着女性的脸面和胸脯，无疑类似古希腊神话中的女仙“赛壬”，一个灵魂的运输者和水手的戏弄者。20年代，当我设法取个笔名而确定用那只大鸟的名字时，我仍然没有摆脱拜占庭式意象的魅惑，这一意象非常吸引勃洛克时期的俄国年轻诗人。凑巧的是，大约在1910年，出现了一本题为“西林”的文学选集，对所谓“象征主义”运动表示敬意。我记得1952年，我在哈佛大学的霍顿图书馆浏览时发现，图书馆目录将我与勃洛克、别雷和勃留索夫并列，作为20世纪第一个十年活跃的诗人，这使我忍俊不禁。

关于在德国的俄国侨民生活的一种似真似幻的意象就是一部自导自演的电影，可以说像《玛申卡》中的加宁及您的短篇小说《助理制片人》中那些人物的所作所为，他们“唯一的希望和工作是他们的过去——那是一群完全不真实的人”，您写道：他们“受雇来代表‘真实的’的观众。不同幻景的结合令一个敏感者产生如下印象：他住在一座‘镜子大厅’中，或者说他是一个镜子的囚徒，他甚至不知道谁是镜中人，谁是自己”。西林的状态也是这样吗？

是的，我就像加宁，《玛申卡》（1970年英译本更名为《玛丽》）中的情景是一种“真实生活”的原来模样。我记不得那些电影的名字了。

您在柏林和电影界人士交往多吗？《黑暗中的笑声》表明有一种亲近关系。

30年代中期，一个名叫弗里茨·科特纳的德国电影演员，是那个时代最著名、最有才华的艺术家，他想把《暗箱》（英译为《黑暗中的笑声》）拍成电影。我去伦敦见他，但没有结果，然而，几年后，要在巴黎拍另一部电影，这次同样走入死胡同。

我记得另一次想拍《黑暗中的笑声》的努力同样没有结果，大约1960年，制片人请了罗杰·瓦迪姆——芭铎出演玛戈？——当然，直到1969年，这部小说才最终被搬上银幕，由托尼·理查森导演、爱德华·邦德编剧、尼科尔·威廉森和安娜·卡列尼娜（有趣的名字）出演，背景从柏林改为理查森自己的家乡伦敦。我想您看过这部电影。

我看过。那个名字确实有趣。小说中写到一部电影，女主人公在其中扮演了一个小角色，我希望读者考虑一下我的预言能力，因为我1931年在电影中给女主角取的名字（多里安娜·卡列尼娜）预示了电影女演员的名字（安娜·卡列尼娜），她四十年后在电影《黑暗中的笑声》中扮演玛戈。我在蒙特勒的一次私人放映中看过这部电影。

还有别的作品想搬上银幕吗？

还有《王，后，杰克》和《爱达》，虽然哪一部都还没有拍成。《爱达》很难被拍成电影：问题在于幻想的成分，又不能表现得过火。《庶出的标志》在西德电视上播出，根据《斩首之邀》改编的歌剧在丹麦电视台演出，我的一出戏剧《事件》（1938）出现在芬兰电视上。

20年代和30年代早期德国有几部好电影。您住在柏林，对那个时期的电影有什么印象吗？您和一些导演，如弗里茨·朗、约瑟夫·冯·斯坦伯格有交往，今天您觉得这种关系有意义吗？前者会是《绝望》（1934）的理想导演，后者导过《蓝天使》，也适合导《黑暗中的笑声》和《王，后，杰克》（1928）。但愿F. W. 茂瑙（死于1931年）能导《防守》（1930），埃米尔·詹宁斯演卢仁！

斯坦伯格和朗的大名对我并没有什么意义。在欧洲，我十天半月才去一次影院，我唯一喜欢的电影，至今仍然喜欢，是劳拉和哈代那类喜剧片。我特别喜欢美国喜剧片——巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德，还有卓别林——我钟爱的卓别林影片是《淘金记》（1925）、《马戏团》（1928）、《大独裁者》（1940）——尤其是那个降落伞发明者跳出窗户，最后在混乱中下降的场面，我们唯有在独裁者的面部表情中看到。然而，今天的《小男人》的吸引力就逊色多了。马克思兄弟的电影很棒。说到歌剧，《歌剧院之夜》（1935）是天才之作……（纳博科夫随即表现起剧情来，尤其乐于表演美甲师的到来）。那部电影我一定看过多遍！劳拉和哈代始终很有趣。甚至在他们最平庸的片子中，也有微妙的、艺术的感动。劳拉是如此笨拙，又是如此善良。有一部电影表现他们在牛津（《牛津傻瓜》，1940），有一个场景，他们两位坐在花园长凳上，那是在一个迷宫式花园里，随后发生的一切跟迷宫吻合。一个闲逛的无赖将手放在长凳的后面，劳拉白痴般地拍着手，误将陌生人的手当做自己的手，因为他自己的手还在那儿，这情形就更复杂了。他必须选择。一只手的选择。

您看那部电影有多少年了？

三十或四十年了。（纳博科夫再次回想起影片细节，那是《县医院》[1932]的开场，斯坦带来水煮鸡蛋作为礼物，来减轻住院的奥利的痛苦，但他自己小心地涂上盐，吃起来。）最近，在法国电视一台，我看到一出劳拉和哈代的短剧，配音演员品位不佳，使两位人物带着英语口音说起流利的法语来。但我甚至想不起来，最好的劳拉和哈代影片是否是有声影片。总之，我认为我所喜欢的默片戴着有声电影的面具，反之，有声电影在我的记忆中是默不作声的。

您只欣赏美国电影吗？

不。德莱叶的《圣女贞德》（1928）很优秀，我也喜欢雷内·克莱尔导的法国电影——《巴黎屋檐下》（1929）、《百万法郎》（1931）、《自由属于我们》（1931）——一个新世界，电影新潮流。

一个杰出但谦逊的批评家、学者曾把《斩首之邀》（1935—1936）描述为马克思兄弟导的扎米亚京的《我们》。这么说是否合适；《斩首之邀》在许多方面类似于我们谈论的这些喜剧片？

我并不将视觉艺术与我在索引卡片上的书写作比较，当我想到我的小说，我总是先看到索引卡片。电影的语言部分是这样一种大杂烩，开始是剧本文字，但其实它没有自己的风格。另一方面，一部默片的观众就有机会将他自己内在的语言宝藏附加到无声电影上。

虽然斯坦利·库布里克最终会放弃部分章节或进行修改，但您还是为《洛丽塔》写了电影剧本初稿，为什么？

我想给这部电影以某种形式，以免受到后来的侵犯和歪曲。就《洛丽塔》来说，我加进相当一部分场景，而这些场景是我在小说里放弃，但仍然保存在我的笔记中的。你提到注释本《洛丽塔》中的一个场景——亨伯特来到拉姆斯代尔，那是麦克库住宅一片烧焦的废墟。我的完整的《洛丽塔》电影剧本，恢复了所有被删节和修改的部分，不久将由麦格鲁－希尔公司出版。我希望它在音乐版之前问世。

音乐版？

你看上去并不赞成。这事由此行的高手来做：艾伦·杰伊·勒纳负责改编和歌词部分，约翰·巴瑞负责音乐，鲍瑞斯·亚里森做背景的工作。

我注意到，您没有将W. C. 菲尔兹列入您所认同的人之中。

出于某种原因，他的电影没有在欧洲放映，我在美国也没有看过他的片子。

哦，相比之下，菲尔兹的喜剧片更具有美国特色，我猜想，也更少在国外上映。从电影说到剧照，我注意到照片在书中，如《洛丽塔》和《斩首之邀》中没有得到正面的评价。（不是指双关语，没有双关！）现在您会在机械的进程和艺术的灵感之间作传统的区别吗？

我不会作这种区别。机械的用笔可能在一幅可笑的画中存在，而艺术灵感则可以在一个摄影者对景物的选择和观看方式中找到。

您曾经告诉我，您天生是个风景画家。哪些艺术家对您最有意义？

哦，有许多。在我年轻的时候，我最欣赏俄国和法国画家。还有英国艺术家，如透纳。在《爱达》中提及的画家或绘画多半因最近的迷恋所致。

阅读和重读您小说的过程是一种感知的游戏，一种与小说家幻象的对峙。在好几部作品（如《微暗的火》、《爱达》）中，您提到了幻象绘画。您能就幻象画派固有的愉悦说点什么吗？

一幅优秀的幻象画至少表明画家没有欺骗。那些推销花体字来忽悠庸人的江湖骗子并无才华或技巧来画一根钉子，更不用说画钉子的影子了。

您对立体主义的拼贴怎么看？那也是一种幻象艺术。

我可不这么认为，它没有任何的诗意，而一切艺术都应具有诗意，无论它是文字还是音乐作品。

《普宁》中的艺术教师认为毕加索是一流的，尽管有他的商业怪癖。《微暗的火》中的金波特也喜欢毕加索，为装饰他租住的房子，选用了“一幅可爱的毕加索早期画作：尘世男孩牵着雨云马”，您的金波特式的询问者记得在您的书桌上放着一幅毕加索作品《烛台、水壶和搪瓷锅》的复制品（金波特作为国王当政时在墙上也挂着这幅作品）。您欣赏毕加索哪些方面呢？

构图、高超的技巧和素淡的颜色。然而，从《格尔尼卡》开始，我对他的作品就不怎么感兴趣了。我不喜欢毕加索晚期的草率之作。我也讨厌晚期的马蒂斯。我非常欣赏的一位当代艺术家是巴尔蒂斯，虽然不仅因为他画了那些洛丽塔式的尤物。

您的《艺术中的蝴蝶》一书进展如何？

我仍然按我自己的节奏在撰写一本插图的《艺术中的蝴蝶》，从古代埃及到文艺复兴。这纯粹是一种科学的爱好。在追溯和辨认古代画家描绘的蝴蝶的过程中，我找到了一种昆虫学上的快感。单单那些可辨认的图画就很吸引我。一些可能解决的问题是：某些品种在古代和现代一样普通吗？在一个五百年之久的蝶翅的样本中能识别出进化的细微变化吗？我得出的一个简单的结论是：无论老马蒂斯的笔触多么精巧，都不能与19世纪一些科学图书的插图作家媲美。老马蒂斯不知道不同的品种，翅脉的排列也是不同的，他也不会费心去了解它的结构。这就像画一只手，对它的骨骼一无所知，或确实没想到有什么可了解的。某些印象主义画作经不起细看。只有目光短浅的人才会原谅出于无知的含糊不清。在高级艺术和纯粹的科学中，细节就是一切。

画蝴蝶的艺术家是哪些呢？也许他们没有您赋予这种昆虫的象征多吧？

在老一辈画蝴蝶的大师（显然由他们的学徒在附近的花园里用网，或更确切地说用网兜捉蝴蝶）中，有波希、布鲁格尔、丢勒、波尔波拉、西格斯，等等。昆虫绘画或者是静物画（花卉或水果）构图的一部分，或者属于传统宗教画中一个更生动的细节，如丢勒、詹蒂莱的画。至于有些画中，蝴蝶有象征意义（如心灵），这则在我的兴趣之外。

1968年，您告诉我您希望去欧洲旅游，到不同的博物馆做些研究。您去了吗？

去了，这就是我们在意大利待了很久的原因，之后，我们要去巴黎的卢浮宫，再去荷兰的一些博物馆。我们去了意大利的一些小城，也去了佛罗伦萨、威尼斯、罗马、米兰、那不勒斯和庞贝古城，在那儿我们发现一种画得很难看的蝴蝶，又长又细，像一只飞蝼蛄。存在着某些障碍：静物画今天并不流行，它们就像是替补物，被挂在暗处或高处。这样就需要一架梯子、一束强光和一副放大镜！如果一幅画上有蝴蝶，我的目标是确认作者（经常是“佚名”或“某流派”），然后找一个工作效率高的人拍成照片。既然我在一般的陈列馆中找不到这些画作，我就去找馆长，因为有些画会堆在库里。这很费时间：我在罗马的梵蒂冈博物馆游走，但仅找到一只蝴蝶，一只斑马凤蝶，在詹蒂莱一幅传统的《圣母与圣婴》中栩栩如生，就像是昨天才画的。这样的画作会有助于了解进化所需的时间，但一千年也难以显示出它的演化趋势。这几乎是一种无止境的追寻，但如果我能设法收集到至少一百幅这样的画作，我会出版那些特别的绘画，包括蝴蝶，以及按原样放大的蝴蝶部分。有趣的是，红纹丽蛱蝶画最流行，我已经收集到二十幅了。

那种特殊的蝴蝶也在您自己的作品中出现。《微暗的火》中，一只红纹丽蛱蝶落在快被杀死的约翰·谢德的手臂上。《王，后，杰克》中，就在您作为无所不在的作者隐退——可以说，杀死人物——之后，这只蝴蝶出现了。在《说吧，记忆》最后一章，您回忆起曾在巴黎的公园，就在战前，看见一只红纹丽蛱蝶被一个小女孩用绳子拴着。您为什么如此喜爱瓦内萨·阿塔兰塔？

它色彩绚丽，我年轻时非常喜欢。它成群结队从非洲飞往俄国北部，在那儿，它被称作“死亡之蝶”，因为1881年它异常地成群出现，那年沙皇亚历山大二世被刺杀，它的两只后翼上的标记似乎像是“1881”。红纹丽蛱蝶的长途飞行能力比得上其他许多迁徙类蝴蝶。

您欣赏的画家大多是现实主义的，但并不能因此称您是一个“现实主义者”。这岂不很奇怪吗？或者问题出在命名不当？

问题出在分门别类。

您的青年时期恰好是俄国绘画的实验性的十年。您跟随时尚的变化吗？您怎么看待这些艺术家，如马列维奇、康定斯基，或者选择一个更有代表性的艺术家，夏加尔？

我更倾向于与我童年时期吻合的实验性十年的艺术家——索莫夫、贝努瓦（你知道，他是彼得·乌斯蒂诺夫的叔叔）、弗鲁贝尔、杜布辛斯基等。马列维奇和康定斯基对我没有意义，我也总觉得夏加尔的作品粗陋和怪诞，无法接受。

总这么认为吗？

相对来说，他的早期作品，如《绿色犹太人》和《散步》还不错，但他现在给寺院画的壁画、彩窗，给巴黎歌剧院画的顶棚很粗糙，让人难以忍受。

对切利乔夫怎么看？他的《捉迷藏》部分地描述了对您作品的阅读体验。

我对切利乔夫所知甚少。

后者让人想起俄国芭蕾，您跟那个圈子熟吗？不仅熟悉画家，也熟悉舞蹈演员和音乐家？

我父母跟他们很熟，也创作音乐。我们家是年轻的夏里亚平第一次演唱的地方，半个世纪以前，我在伦敦曾经和巴甫洛娃跳过狐步舞。

在近来发表在《纽约时报》周日版（1970年5月3日）的一篇文章中，希尔顿·克雷默写道：“至少有两位仍活着的艺术家——乔治·巴兰钦和弗拉基米尔·纳博科夫——被广泛认为是他们那个时代最伟大的艺术家，尽管他们的生活环境、语言和对艺术的看法改变了，但他们的艺术成就可以追溯到这样一种美学理想，这一理想哺育了佳吉列夫及90年代在圣彼得堡簇拥在他周围的一批艺术家。”我想，这就是玛丽·麦卡锡称《微暗的火》为一颗“法贝热宝石”的意思吧。这样的类比合适吗？

我对芭蕾舞没有太大的兴趣。我在《说吧，记忆》一书（第5章第111页）中谈及“法贝热宝石”。另外，应是Balanshin，不是Balanchine（注意其他的音译错误），我不理解，为什么把我与之相提并论的很多人的名字开头是“B”？

这些都让人想起另一位直率的侨民斯特拉文斯基。您和他有联系吗？

我对斯特拉文斯基不甚了解，也看不出他作品中有什么真正直率的东西。

30年代，您在巴黎文学圈还认识什么人，除了乔伊斯和《尺度》编辑部的成员？

我和诗人苏佩维埃尔关系很好。我想到的就是他和让·普汗（《新法兰西评论》的编辑）。

您在巴黎认识塞缪尔·贝克特吗？

不认识。贝克特是很不错的中篇小说的作者，是梅特林克传统的糟糕剧作家。他的小说三部曲是我喜欢的作品，尤其是《马洛伊》。这部小说中有一处场景很特别：主人公拖着身子，拄着拐棍，艰难地通过一片丛林，前面是一片草地，他费力地往前走，穿着三件外套，里面塞着报纸。还有那些鹅卵石，他不停地把鹅卵石从一个口袋放到另一个口袋。一切都这么灰暗、这么尴尬，你会觉得他老是膀胱不适，如同老人有时在梦中的情景。这种悲惨的境况，无疑与卡夫卡笔下身心交瘁的男子有某种相似。这种疲惫正是贝克特作品的引人入胜之处。

贝克特同样用两种语言写作，也很在意他的法文著作的英译。您用哪种语言阅读他的作品？

我既读他的法语作品，也读他的英语作品。贝克特的法语是一种教师的法语、一种小心维护的法语，而读他的英语作品，你会感到他的词语联想的丰沛和文体的活力。

我有一个“论点”：《绝望》（1939）的法文翻译对所谓“新小说”产生了很大影响。在给萨洛特夫人的《一个陌生人的画像》所作的序中，萨特把您归入“反小说”作家之中。这倒是一个更为智慧的评价——您不这么认为吗？——因为在此八年前，当他评论《绝望》时，他说作为一个漂泊的移民作家，您没有自己的主题。此时此刻您也许会问：“你的问题是什么呢？”纳博科夫是法国新小说的先驱吗？

法国新小说实际上并不存在，除了在分隔的鸽笼里扬起一阵灰尘和绒毛之外。

但您如何看待萨特的评论？

无可奉告。我不受任何一种观点的影响，我只是不知道“反小说”到底是什么？每一部原创小说都是“反什么”的，因为它不同于之前的文类或样式。

我知道您欣赏罗伯－格里耶。您对松散的“新小说”流派中的其他一些成员有什么看法，如克洛德·西蒙、米歇尔·布托尔？还有雷蒙·格诺，一个优秀作家，他不属于这一流派，但多方面地参与其中？

格诺的《风格练习》是一部生动有趣的杰作，实际上也是法国文学中的最好的作品之一。我也很喜欢他的《扎姬》，我记得他在《新兰西评论》发表过几篇很出色的散文。我们有一次在聚会上相遇，并谈到了另一个著名的小女孩。我并不关注布托尔。但罗伯－格里耶与众不同。人们不能，也不应该把他们归为一类。顺便说一下，当我们拜访罗伯－格里耶时，他的娇小的妻子，一个年轻的演员，出于对我的好意，给自己穿上小女孩的衣服，扮成洛丽塔，当我们第二天在餐馆出席出版商的午宴时，她仍然小女孩打扮。在给每个人（除了她）倒上红酒后，侍者问：“小姐，您要可乐吗？”这很有趣，照片上的罗伯－格里耶看上去非常严肃，此时开怀大笑。

有些人称新小说“严肃地讲一个侦探故事”（再次看到了《绝望》法文版的影响）。不论是否有戏仿的成分，您“严肃”地对待侦探故事，因为您多次将这一文类的特性进行变形。您能说一下为什么您经常回到这一文类吗？

我童年时就痴迷夏洛克·福尔摩斯，布朗神父的故事也许能提供一些缠绕的线索。

您曾说过，罗伯—格里耶的创作转型属于心理学层面——“最好意义上的心理学”。您是一个心理小说家吗？

我想，一切有价值的小说家都是心理学意义上的小说家。说到新小说的先驱者，那是弗朗茨·海伦斯，一个很重要的比利时作家。你认识他吗？

我不认识。什么时候他的创作达到高峰？他的创作属于哪个时期？

后波德莱尔时期。

您能说得更具体些吗？

海伦斯高个子、清瘦、文静，是个非常持重的人，30年代中期，我在比利时见过他多次，那时我正在演讲大厅面对大批侨民听众念我的讲稿。我尤其喜欢《共同拥有的女人》（1929）这部小说，在他写的众多小说中，还有三四部也很出色。我尝试在美国找人出版他的作品，但没有结果。海伦斯会得到好评，他在比利时深得读者喜爱，他在巴黎的朋友也设法提升和扩大他的声誉。人们对他的阅读少于糟糕的加缪先生，甚至少于更糟糕的萨特先生，这是一个耻辱。

您对海伦斯和格诺的看法是很有趣的，部分的原因是新闻记者总是强调您对其他作家的批评性意见，他们觉得您那样做“更精彩”。

是的，这就是“人云亦云”。在生活中，我刚好是一个善良、正直、直率的人，不能容忍伪劣艺术。我最欣赏的作家是威尔斯，尤其是他的传奇作品：《时间机器》、《隐身人》、《盲人国》、《星际战争》，还有那部月球狂想曲《月球上最早的人类》。

最后一个问题，先生，生活的意义是什么？（在采访者的打字稿上，这个问题下面，是一幅托尔斯泰头像的模糊复制品。）

答案见第000页（我刚收到的《诗歌与棋题》编辑打字稿上的注解就是这么说的），换言之：让我们等着书稿校样。