第二节 电视从业者的主体意识

1990年代的媒体从业者具有明显的启蒙意识，这一方面源于中国知识分子特殊的历史传统，另一方面则是对1980年代纸媒深度报道专业精神的承袭。

一 媒介从业者的启蒙传统

中国与西方国家在追求现代性上的根本差异，在于我们拥有不同于西方的悠久历史和文化传统，这些因素同样体现在中国媒介的现代化变革之中。传统与现代的碰撞在传媒现代性的文化层面体现得更为突出。在中国，媒体从业者始终有着启蒙的观念，它源于中国知识分子特殊的历史传统。这种启蒙是中国社会特有的知识分子改良主义的媒介行为，含有“文以载道”和士大夫忧国忧民的情怀。

媒体从业者的启蒙意识有着深厚的文化传统，回顾中国媒体人职业认知的源头，往往会追溯到王韬和康梁时期。媒体人是知识分子身份，具有儒家士大夫传统，又受到了不同的新思潮影响，会以新闻行业作为实现政治抱负的手段。随着时代的变迁，媒体人的主体意识越来越多元。一项关于邓拓的研究认为新中国时期的新闻工作者，充分体现着传统文人精神与宣传干部身份的矛盾。1980年代，西方新闻理论和从业原则、技巧开始引入中国，对新闻行业的价值标准产生了很大的冲击。以《中国青年报》《冰点周刊》前主编李大同为例，他在书中谈到他们那一代新闻媒体人从1979年之后“新闻学步的主要坐标有两个，一是中国老一代新闻工作者是如何走到今天的，其中有哪些刻骨铭心的经验和教训；二是国际新闻界同行的职业标准、职业规则和职业技术都是什么”。相当多的中国媒体人开始对自身的角色和媒介行为进行反思，认识到“新闻不是权力的奴仆，而是权力的监督者和批评者”。

新闻从业者的社会角色一直是学界讨论的重要话题，很多学者都关注到了传统文化、现代性思潮和中国政治制度对于新闻从业者的影响。而实际上从改革开放至今的近四十年时间里，媒体人的精神价值层面已经很难用一种模式来概括，但儒家文化的思想传承依然存在。正如《东方之子》和《实话实说》的第一任制片人时间在一篇文章中写道：“我有一定的人生目标，一般说来中国的知识分子骨血里的传统都带有儒家思想教化的经世济民般的抱负，所以我的本质应该是严格和严肃的……《东方时空》是我参与创办的一个电视节目，融进我对社会的看法，也渗透我对做人的理解。启发观众和影响社会，这样产生出的作品才能有思想性、时代感、现实意义和生命力。”纪实报告文学《唐山大地震》的作者、曾经在《新闻调查》栏目担任策划的钱钢，在回顾自己的新闻职业动力时坦言：“我来到新闻界，一开始并不是职业的新闻人，我受的新闻职业训练较少，我是带着‘文以载道’的情怀进入这个媒体的，我从《三联生活周刊》到进入《新闻调查》，无不是这样的。”可见儒家文化对于1990年代电视启蒙话语主创人员的影响是普遍的，他们希望借助电视这种新兴媒介影响社会，启发大众。

1990年代电视启蒙话语的兴起还与1980年代后期新启蒙运动有着密切联系。首先，从启蒙的主题来看。1990年代电视启蒙话语延续了1980年代的媒介启蒙主题。1985年前后的“文化热”至今仍然被人们看作是“五四运动”以来中国规模最大的一次文化反思运动。正如甘阳所说：重要的不是这次文化讨论中有哪些“观点”，而是这场文化运动下面所流动着的一般“意识”及其所蕴含着的可能趋向。这场文化思潮概括起来最核心的精神是对“文化大革命”的反思，是对长期禁锢人们头脑的正统意识形态的反叛。相对于平面媒体而言， 1980年代的电视是被严格管理的领域。单万里如此描述当时的电视新闻管理制度：“中央领导十分重视电视新闻的宣传教育工作，尤其是正面宣传教育工作。电视新闻把关人也十分看重自己的政治责任，也许是看得太重了一点，具体表现是‘三堂会审’制度：由中央广播事业局（后来由广播电影电视部）、电视台、台新闻部三级领导共同预先审查将要播出的电视新闻节目。这个制度奉行多年，衡量标准宁严勿宽。”在这样的严格管理之下，1980年代的电视比印刷媒体更加保守，电视专题片只能寄情于山水，而电视政论片则因迫近政策底线而中止了发展。

1990年代初期，中国电视依然是“左”倾宣传话语为主导的局面。用时间的话来说，就是“我们长期以来是在一种被灌输的‘左’倾的宣传概念支配之下从事电视实践的。我们那时候要解决的一个思想问题就是打破‘左’的观念，肃清‘左’的遗毒，做到思想解放，并由此带来电视观念的解放”。可见1980年代的启蒙主题在电视领域是从1990年代真正上升到议事日程上来的。甘阳认为：“启蒙是与迷信相对的，所以谈启蒙首先要问某一时代某一地方最大的迷信是什么。”就像孙玉胜描述1992年之前的电视专题片：

画面上出现载歌载舞的镜头，解说仍在喋喋不休地转告：“欢乐的人群在尽情地舞蹈。”而现场和歌声却一点也听不到。

1990年代初期，在电视上看不到真实的现场，听不到真实的同期声，单一的模式化的宣传话语是当时电视最大的迷信，电视启蒙话语也就是要反对和突破这种非纪实性的电视内容生产，为观众培养一种新的真实观念。

二 对1980年代纸媒深度报道的承袭

电视从业者的自觉意识与1980年代新闻从业者的启蒙意识是一脉相承的。文化思潮对媒体的发展变革产生了巨大的影响，最直接的表现是1980年代报告文学和深度报道的兴起。改革开放之后，新事物、新问题、新矛盾层出不穷，这就需要新闻传媒做出准确的、科学的解释与回答。中国新闻行业的突破首先是从1980年代中后期以报告文学形式出现的深度报道开始的，这一时期高举启蒙大旗的是纸质媒体，纸媒记者的新闻职业意识发生了变化。“对不断涌现出来的新观念进行启蒙，是新闻工作者乐此不疲的努力方向。”他们相信“新闻作品不光要有宣传、解释或鼓动的功能，还要进一步担起社会思辨和社会认识的功能”。

这个时期一批有代表性、影响力的作品共同营造了深度报道的繁荣景观。1985年的《大学毕业生成才追踪记》，关注新闻的“灰色”地带，突破了非黑即白的思维模式；1986年的《第五代》报道海外学子的生活情况，开创了观念式报道的先河；1987年，《大兴安岭的警告》“三色系列”（红色的警告、黑色的咏叹、绿色的悲哀）从人与自然、社会的关系反思灾难背后的深层原因；1987年，《关广梅现象》的系列报道引发了姓“资”姓“社”问题的大讨论。

文化思潮和印刷媒体的变革对电视人产生了强烈的刺激。孙玉胜在一次研讨会上谈道：“其实到1993年时大家都对传统的电视形态已经感到腻烦，需要有一种新的东西进来，需要一种符合电视本身规律的东西在这里有所体现。对这个问题，很多编导有看法，有想法，但是由于没有空间和政策，无法实现。”《东方时空》“七君子”之一的孙克文也曾谈道：“大家清醒地看到，当时电视业一些新闻专题节目的形态日趋老化，其呆板的表现形式已经难以适应日益增长的电视观众的收视需求，尽管也有一些符合电视规律的节目受到了观众的欢迎，却没有形成固定栏目，很难产生持续的影响力。”这说明电视人在1990年代焕发的创造力很大程度上来自对当时电视行业状况的不满。1992年正逢用纪实手法拍摄的《望长城》和《广东行》播出，年轻的电视从业者对创新电视节目形态充满了渴望。孙玉胜将他们最初的动力归结为：“一是舆论环境相对宽松了；二是外国电视节目的刺激；三是本国电视节目形态的老化。”压抑了多年的专业主义开始萌发，也就是孙玉胜后来在《十年》一书中多次提到的，要创造适合电视传播规律的节目形态，要重新定位电视与观众的关系。

另外，1990年代电视人经受了1980年代的文化思潮影响，具有了启蒙的意识和职业理念。比如《东方之子》和《实话实说》栏目的制片人时间1981年毕业于北京广播学院，1980年代末期曾制作多部纪录片，他对这些纪录片创作目的的阐述是：“当时想把对人的尊重的想法表达出来，想把对现实观察的态度表达出来，依靠纪实的手段来显示我们这一代人独立的思想。”而1990年代他从事电视节目生产之后谈到的理念则是：“我做电视很明确，就是为了通过改造电视语言来推动中国社会的文明进步，尽我的一点力。我是带着这样的抱负才吃这碗饭的，不然早就退缩了，早就‘小富即安’了。当时为什么搞《东方之子》的人物访谈，为什么弄这个《实话实说》，那个时候就是希望以一种改革式的心态来实践自己的想法。”根据从业者们的回忆，时间在担任《东方之子》栏目制片人期间曾经给每个栏目组成员购买了一本《陈寅恪的最后二十年》作为必读书目。戴锦华曾经在书中分析1980年代为什么该书成为畅销书时写到，相信大多数人当时感兴趣的并不是陈寅恪的学术成就，而是被一个执着于自由主义立场的精英知识分子所启发。

《生活空间》栏目制片人陈虻，毕业于哈尔滨工业大学光学专业，大学毕业前夕他从学校寄回家的一大箱子书中，多半都是文艺和哲学书籍。1985年陈虻放弃了航天部相对稳定的工作，辞职来中央电视台担任记者，后来受到纪录片的影响，将《生活空间》栏目定位于“讲述老百姓自己的故事”。在一次接受采访中，陈虻谈道：“其实在我来《生活空间》之前就有把《生活空间》办成一个提高中国人的人文素养节目的想法，因为我理解服务节目不仅仅是如何养鱼种花一类的生活技能的服务，人的精神方面的服务可能来得更为紧迫。”可见在陈虻看来，反映普通老百姓的真实生活，讲述他们自己的故事，是为老百姓提供一种精神服务，这个栏目当时就确定了一种启蒙式的定位。陈虻经常以理想号召《生活空间》的同事们，他说：“其实在任何媒体当中，你都会受到相应的制约，没有绝对的自由，也没有绝对创作者自身完全自由的选择。只有你非常清楚地知道你的靶子在哪儿，退到一环，甚至脱靶都没有关系。”时间和陈虻是1990年代电视启蒙话语实践的代表人物，他们身上依然能够体现出1980年代思想的影响，他们与新启蒙时代在精神上有无法割断的联系。