绪论

一、研究对象

本论著的研究对象是苗族古歌。在本论著中，苗族古歌指在苗族聚居地用苗语流传的有关开天辟地、万物起源、战争与迁徙等远古性题材的韵文体口头传统。

本论著选择苗族古歌作为特定的研究对象，主要是基于以下三点思考。

（一）苗族古歌在苗族民众生活中占有重要的地位

苗族古歌在苗族民间有着重要的作用和影响，渗透在苗族民众的日常生活中。

正是因为与民众生活息息相关，故而在苗族古歌的吟诵中，听众不仅可以认识苗族古歌构筑的宇宙观、世界观和生命观，而且可以了解到苗族古歌所承载的历史，例如旷日持久的战争、奔波流离的迁徙与苗族姓氏的大致分布等。更为重要的是，苗族古歌维系了强烈的民族认同。截至当下，在广大苗族社区，苗族古歌依然是维系民族族源记忆、族群意识和族属认同的重要依据，并以此深远影响到祀雷、椎牛等宗教活动以及婚丧嫁娶等生命仪式的有序进行。苗族古歌对苗族民众生活的重要影响具体表现在以下三个方面。

1．苗族古歌叙述了众生和谐的生命观

苗族古歌叙述了众生和谐的生命观，具体表现在生命同源、生命共生与生命平等三大主题上。

首先，生命同源。在中部方言区的十二路古歌中，《开天辟地》与《人类起源》组歌中交代了天地日月星辰的形成，人类与万物齐心协力创造了宇宙。尤其值得一提的是，《十二个蛋》在开篇唱道：“来唱十二蛋，来赞十二宝。白的什么蛋？黄的什么蛋？白的雷公蛋，黄的姜央宝。花的什么蛋？长的什么蛋？花的老虎蛋，长的水龙宝。黑的什么蛋？灰的什么宝？黑的水牛蛋，灰的大象宝。红的什么蛋？蓝的什么宝？红的蜈蚣蛋，蓝的老蛇宝。”从古歌叙述中可见，蝴蝶是人类、兽类和神共同的母亲，人类（姜央）、雷公、老虎、水龙、水牛、大象、蜈蚣、老蛇等都是妹榜妹留和水泡游方所生的十二个蛋所孵出，暗示着人类与其他生物系一母同胞的兄弟，表现了苗族社区生命同源的生命观。同样的主题在东部方言区的《苗族创世纪史话》中也有体现。《苗族创世纪史话》清晰地叙述了平天公公将平天婆婆的尸首先后制作成银河、水井、地柱石柱、峡谷、日柱月柱、日栋月梁、蓝天、日头、月亮、洞穴、洼地、山崖、陡壁、山梁、陡坡、陆地等，暗寓着生命的同源共体。

其次，生命共生。中部方言区的《开天辟地》叙述了宇宙万物的形成离不开各种动物与植物的鼎力相助，体现了生命共生互助的和谐理念。苗族贾理中的《创世纪·开天辟地》说道：“分开田地后，有个神母冬农妈妈来生山，有个神父往南爸爸来踢碎土，撒细泥，撒在成千岭，扬在成百坡。”然后又有天神嘎对的妻子宝月爸爸，来播种紫檀、椿树、杉、茶、楠木、枫树、杨梅树、梨树、柿树、水竹、金竹、桦槁树、芭茅草、梭草、蕨菜、葺菜等植物种子给坡岭，使“遍地青悠悠，遍地绿茵茵”，然后说道：“草多过荆棘，荆棘多过树，同生好满坡，同长好遍地，同生才繁茂，共长才美好。”从古歌中可知，同生共长的理念影响深远。在西部方言区的《亚鲁王》古歌中，亚鲁每一次逼迫迁徙，其他生命物种如家畜家禽、五谷谷种皆主动尾随而来，同构了生命的依存共生。

最后，生命平等。中部方言区的《创世纪》叙述了天神地神开天辟地，铸日造月，制定历法，议榔立市，解决日月纠纷，营造了一个适于生命生存的空间，因为万物皆参与了创世，故而与人类一样拥有平等的共享关系。《苗族贾理·创世篇·宝瑙妈妈》则交代了人类与各种生物的契约关系。如岩鹰和山鹞之所以能猎捕鸡鸭等家禽即是因为这两类猛禽曾帮助宝瑙妈妈孵蛋。

请岩鹰来抱，托山鹞来孵，

岩鹰就开口，山鹞就出言：

“不白帮你报，不空为你孵，要点牛工价，要点马工钱。”

宝瑙妈妈说：

“我许九笼鸡，我送七笼鸭，作你牛工价，作你马工钱。”

山鹰就说道，山鹞就说道：

“我没有房关，我没有笼装。

你拿养在家，你拿喂在寨，

今后我走南，以后我走北，

走南任捉一只行了，飞北任抓一只可以。”

宝瑙妈妈讲，宝瑙妈妈说：

“九月咱款亲，十月咱待客，冷季留咱用，暖季你再要。”

正是因为有了上述约定，在苗乡春夏温暖之际，会有鹰、鹞等猛禽来叼走少量鸡鸭幼崽，一般而言只能用敲打竹节大声聒吵赶走鹰、鹞，不能直接猎杀，因为这是人类在创世之初与各类生物的约定，是苗族古歌之生命平等的集体无意识投射。

同样的生命平等观在东部古歌中大量存在，东部丧葬仪式要吟诵《论火把》。这首古歌叙述道：由于各种生物如黄鼠狼、老虎、白鹤、水雀等皆充当亡人舅辈亲，故而在分配遗物时要给这些生灵留下一份，表现出对人类之外的生物的一视同仁。在西部方言区的麻山次方言里，《亚鲁王》的叙事中同样有这种生命平等的创世观。古歌不仅将各类生物皆尊称为祖宗如萤火虫祖宗、猫头鹰祖宗、老鹰祖宗等，而且诸如丧葬仪式上的砍马亦是马祖宗与人类祖宗之间平等的契约关系。笔者正在搜集整理的“亚鲁王与动物和植物卷”中，有各种动物被杀原因的故事。这里没有无缘无故的杀生，也没有口腹之乐的杀戮，它们都是为祖先的过失偿命，为完成自身使命受戮。在那些看来不无血腥意味的仪式背后，是一种万物有灵的尊重和平等。这里有一种非常珍贵的“原始契约”思想，没有人类自我中心的狂妄和为所欲为，“平等交换”思想深入人心，予取予与都必须按规矩，推崇一种合理性、对等性和交换性。

正因苗族古歌里具有众生和谐的生命观，故而苗族社区中人类与自然万物和谐相处。苗族聚居地区大多植被繁茂，物种多样。在生态文明日渐受到提倡的今天，苗族古歌中生命同源、生命共生和生命平等的和谐生命观应该得到传承和发扬。

2．苗族古歌表述了积极的劳动创世观

尊重劳动、崇尚劳动、热爱劳动一直是苗族留给其他民族最为重要的印象。因为长期被动迁徙，苗族生活地区多高山深壑，生活条件异常艰苦，然而每到一处新住所，苗族民众则胼手胝足、筚路蓝缕地用自己的双手开垦新的生活居所。20世纪50年代，费孝通先生通过实地调查提出，一到苗族区，最深的印象就是劳动。他常和同志们说：要学习劳动观点，最好到这里上一课，感谢苗家兄弟启发了我们，“只有劳动，才有生命”。

热爱劳动、崇尚劳动不仅是苗族应对恶劣自然界的必要选择，亦是苗族古歌劳动创世观之长期渗透和浸染的结果，积极的劳动创世观在三大方言区的苗族古歌中皆有大量分布。以东部方言区为例，早在民国时期，东部苗族学者石启贵就在椎牛古辞中搜集了苗族劳动创世的古歌：“要唱昔日的歌，要讲从前的古。地本没有地，天本没有天。地上没有岩石地壳，天上没有日月天顶。往谷才来造地，加枷才来造天，才开始造河流繁殖鱼虾，造陆地繁衍人类，才造山造岭，自然造化。”可见，不同于《圣经》里的语言创世，东部方言区的苗族古歌中的创世是基于劳动基础上的物质创世观。

这样的创世观同样体现在中部方言区的苗族古歌与苗族史诗中。在中部最为典型的《开天辟地》（tid waix xit dad）、《运金运银》（qab nix qab jenb）、《打柱撑天》（dib nix dangt dongs）、《铸日铸月》（liub hnaib dangt hlat）、《枫香树种》（hnuib mangx dod）、《犁东耙西》（kab nangl kait jes）、《栽枫香树》（jenl hniub mangx dod）、《砍枫香树》（luf det mangx dod）八首古歌中，劳动创世的主题贯穿其中，劳动场景和劳动叙事可随意举例：剖帕是好汉，打从东方来，举斧猛一砍，天地两分开；把公和祥公，把婆和祥婆，他们力量大，他们臂力强，把天拍三拍，把地捏三捏，天才这样大，地才这样宽。比苗族古歌产生年代稍晚亦较为世俗化的苗族贾理则明确地交代了劳动的必要性和重要性：“脚劳脚有吃，手动手丰衣。脚劳是辛苦，手动是费力。脚劳才足食，手动才丰衣。脚劳肚子饱，懒惰眼皮泡。”

在西部方言区，大量的古歌浸透着劳动创世的主题。尽管创世之时历经千辛万苦、数次磨难，但苗族先民一次次地通过劳动完成创世大业。试举一例：传说爷浓造天时天稀泥烂膏，请来编天大婆和织天大爷等众神断鳖足以衬天，反映劳动创世、众神协力合作的结果。他们从朴素的宇宙生存论出发，认为自然界（包括天地日月星辰）都不是由上帝创造的，而是人类积极劳动创造的结果。

苗族古歌中积极的劳动创世观培育了苗族社区崇尚劳动、热爱劳动的优良品质，苗族社区鄙视不劳而获的寄生生活。正如苗族作家沈从文在其寓言小说《七个野人与最后一个迎春节》中所写的：他们各人尽力做所应做的工，不明白世界上另外那些人懒惰就是享福的理由。热爱劳动，崇尚自给自足的劳动观，这显然是苗族古歌中劳动创世观长期熏染的结果。

3．苗族古歌构筑了苗族畏感文化的逻辑基点

本尼迪克特在《菊与刀》中曾提到，与西方罪感文化不同的是，日本文化属于耻感文化，二者之不同之处在于耻感文化靠外部的约束力来行善，而不像罪感文化那样靠内心的服罪来行善。笔者认为苗族文化属于畏感文化，它固然包含外部评价之善恶与内心判断之正误，但其实质源于万物有灵的敬畏之感。畏感文化具体表现为以苗族古歌为核心的人事关系之间的神判裁决和人与万物之间的巫事活动凭据。

首先，就人事之间的神判裁决而言，与畏感文化相应的是神治思想。与法治社会不同的是，苗族社区虽然具有理老、议榔和鼓社的礼治传统，但由于没有相应的警察、军队、国家等暴力执行手段，上述提到的苗族社区的三大社会管理支柱没有强制执行权，故而苗乡的最高裁决方式是神治即神判。据《凤凰厅志》记载：“盖苗族人畏鬼，甚于畏法也。”从边城走出的苗族作家沈从文在作品中亦叙述：“地方统治者分数种，最上者为天神，其次为官，又其次才为村长同执行巫术的神的祀奉者”,“他们愿意自己自由平等地生活下来，宁可使主宰的为无识无知的神，也不要官。因为神永远是公正的，官则总不大可靠”。故而在传统苗疆，苗族古歌、苗族贾理、议榔等裁决虽然也起着法律判决的作用，但假如对方不服，仍然需要最高的判决方式即神判来作出最后的强制性执行。正如苗族学者麻勇恒所言，在苗族传统村落社会中，纠纷裁定的终极手段是神判，换言之，在苗族村落社会中，神灵作为一种“秩序”的力量已实现了对苗族传统社会生活的全方位嵌入。村落选址、纠纷化解、婚姻与盟约的缔结、疑案破解、权利维护、信誉的建立、权利的强化与制约等，都可以通过“鬼神”力量的介入而得以实现。

神判在东部方言中称为喝血赌咒（hud nqend jed det），在此过程中讲述誓盟苗族史诗。据《苗防备览》记载，苗民偶遇冤家，忿不能自，必告诸天王庙，设誓，刺猫血滴酒中，饮以盟心，谓之吃血。苗族民众一旦遇上双方无法由理老或寨老调解的重大纷争，往往采用神判方式解决。喝血酒仪式大多由巫师主持，地点选在土地庙或寺庙等阴森之地，由于神判的仪式肃穆庄严，咒语恶毒至极，故而不管是多大的冤屈怨恨，但凡敢于参加喝血酒，在他人看来亦为清白，即使一方受冤，另一方冤枉他人。但由于苗族相信神的公正性——小报三月，大报三年，故而受冤一方平心静气等待对方按照毒咒受到惩罚，而冤枉他人一方则惶惶不可终日，日夜受到精神折磨。从这一层面而言，神判对于受冤者是一种精神解脱，对于冤枉他人者则是精神折磨，能起到精神判决的作用。

其次，就人与万物之间的巫事活动而言，苗族古歌是沟通人类与万物的交流媒介。东部古歌除了《婚姻礼辞》（dut qub dut lanl）在婚礼上吟诵之外，其余的《雷神古辞》（dut Sob）在祀雷时吟诵，《椎牛古辞》（dut niex）在椎牛时唱诵，《傩母傩公》（ned nux bad nux）则为还傩愿之傩歌，东部方言区苗族古歌大量内容是处理人类与自然万物的关系，这也是东部古歌巫风傩影的特点，毕竟任何一次巫事活动都需要禳解灾难，即主办者与所犯神灵的一次沟通、交流、对话和化解。

中部方言区的巫事古歌在鼓藏节上有所表现，最为集中地体现在《苗族贾理·巫事篇》。正如主位文化持有者王凤刚所言，苗族先人“尚鬼信巫”，认为人与自然、人与万物包括鬼神都是共生共存平等的关系，认为《贾》不仅能用来调整人与人的关系，也能用来调整人与自然、人与鬼神的关系，达到人与社会、人与自然、人与鬼神的和谐。

苗族古歌成为维系苗族畏感文化的逻辑基点表现在上文提及的人事判决与万物的巫事交流，此外，三个方言区的苗族古歌在吟诵内容与吟诵过程中皆存在大量的禁忌亦是构筑苗族畏感文化的表现之一。

（二）口头诗学的兴起

长期以来，关于史诗的研究，由于总是削足适履地套用书面文学的理论，故而在荷马问题（Homeric Question）上纠缠于一个荷马还是集体荷马，直到帕里—洛德理论提出口头诗学不是书写文学的附庸而是独立的表述系统，口头诗学才得以成为一门独立的学科。自20世纪70年代后陆续出现的表演理论、民族志诗学等新学说，充分利用了口头传统资料，吸收了当代语言学、人类学和民俗学的成果，进行了新的理念和方法论的建构，大大提高了史诗研究的学术地位，使得史诗的研究从附属走向显学——史诗不仅是一种体裁，也是一种生活方式。

纵观以往对苗族古歌的研究，国内学者大多集中于以出版物为参照的文本研究。笔者认为完整意义上的苗族古歌应同时包括文本与唱本：除了学者搜集、翻译、整理的文字文本之外，苗族古歌至今还以活态即唱本的本文形式流传于民间，且后者是源，前者是流。文本的遮蔽使得长期以来的苗族古歌研究大多采取自上而下的眼光，注重西方诗学或汉语文论对苗族古歌的阐释，造成了以下三个遮蔽。

首先，忽略了民间的本土分类标准。

自1957年苗族古歌作为一个专有名词出现以后，陆续出现了近十部标题包含“苗族古歌”的古歌集，此外还有《苗族史诗》、《苗族创世纪》等作品。苗族作为一个年代久远、历史苦难的少数民族，由于历史上的大迁徙演变为三大方言区，这三大方言区由于时空的隔离，彼此之间无法用母语交流，苗族古歌历来被视为苗族人民的“圣经”与“百科全书”，那么用母语传承的苗族古歌是否有一个统一的唱本即本文？如果有，则解读苗族古歌是否可以成为解读民族历史和文化的重要参照？如果没有，则为何统称为苗族古歌？这背后是官方的钦定、学者的自觉还是民众的自发？三大方言区的古歌之异同何在？

其次，忽视了苗族古歌的活态传承。

长期以来，由于文字崇拜、文本中心的影响，固有的“诗学”理论实际上局限于文本范围，堪称“文本诗学”。正是对于文本诗学的偏重，一部分研究者忽视苗族古歌的活态传承，侧重其歌词一维的研究，或对其进行文学审美、史学考据或哲学探讨等，无视苗族古歌至今仍以活态的唱本形式传承于苗族民众的生活之中。

近年来国际口头诗学理论诸如帕里—洛德理论、民族志诗学以及表演理论都对苗族古歌研究的突破提供了参考，苗族古歌研究呼吁突破长期以来的“文本诗学”而走向“口头诗学”。为此，叶舒宪提出了三组纠偏性的关键词语：

1．活态文学vs固态文学；2．多元族群互动的文学vs单一的汉字文学；3．口传文学vs书写文学。文学人类学研究不仅仅是要像《歌谣周刊》那样，倡导文学研究者走入民间搜集整理诗歌谣谚，更需要借助于人类学对广大无字社会文化传承方式的洞察，反思汉语书面文学发生的文化语境和口传渊源，达到超越文本中心主义的深层认识。

最后，漠视了苗族古歌的文化语境。

苗族古歌的研究，民国时期将其视作民族学的材料，中华人民共和国成立初期的歌谣搜集将其视作远古苗族文学素材，“文化大革命”时把它当成少数民族封建迷信，现在的教育体制称其为非物质文化遗产。可见，非汉民族的口头诗学研究，过程中虽有调整，但一以贯之的都是以文学界定。在现实生活中，苗族古歌与苗族民众的生活紧密相关，并非“史诗”等文学现象所能涵盖，如古歌演唱时仪式的庄严性、语境性和禁忌性等都远非单一的文学研究所能穷尽。

长期以来的歌词维度研究较少联系民间、民俗、民风反思苗族古歌与苗族民众的良性互动，缺少对苗族古歌的唱本关注。笔者认为，只有在大量阅读苗族古歌的文献资料的基础上走向田野，重视民间本土化的观念，尊重民众自己的经验、看法、见解等，这样的双向互补才是完整意义上的苗族古歌研究。

我们现代文学课堂上作为书写文本的“文学”，就好比脱离了水环境的鱼虾标本，不足以解说在社会生活中作为信仰、仪式、民俗行为之表达或者伴生形式的“文学”。因此，诉诸民族志材料，是从文学到文本通向活态文学情境的再认识途径。

在这样的学科背景下，笔者的“苗族古歌的文学人类学研究”是以非汉民族的活态口头诗学为个案，通过对其歌词与民俗、唱者与听者、功能与传承来探讨无字民族的口头诗学表达。在近期文学人类学的研究中，梁昭的《民歌传唱与文化书写》、王菊的《从“他者叙述”到“自我建构”》和张中奎的《苗疆再造与改土归流》，无疑为本研究奠定了基础。

（三）人文学科的人类学转向

人类学的兴起虽然晚至19世纪初，但到20世纪末，伴随着对传统表述的反思与批判，随着阐释人类学与历史人类学等文化范式与文化批评的兴起，人类学给西方原有的人文学科带来了根本性的颠覆与挑战——人类学从传统的寻求单一普世性的学科走向多元的本土性文化阐释的学科。

本论著对人类学的借鉴之一是其田野调查方法。苗族古歌作为活态口头诗歌，研究的基础是田野民族志。对人类学的借鉴之二是其理念如解释人类学、哲学人类学等尊重他者、尊重地方性知识的理念贯穿本论著。此外，借鉴人类学表述角度的主位与客位之分，亦是本论著对苗学研究“自我表述”的一个尝试。

虽然汉文献自古对于苗的记载颇多，但就严格意义上的苗学研究而言，以民国和中华人民共和国成立后为重。民国时期以凌纯声与陈国钧为代表的民族学家的“他者建构”与民国苗族三杰即杨汉先、石启贵、梁聚五的“自我表述”形成良性互动，有学者将这一时期的研究概括为从民族化到国族化之历程。与之相对的是中华人民共和国成立后从国族化到民族化的凸显：苗族作为中国法定少数民族取得政治身份之后，《苗族史》、《苗族简史》、《苗族迁徙史》、《苗族文学史》等专著至今出版不下400部。

苗族学者刘芳博士对关于苗族的百年研究作出反思，认为由于实地田野调查的不足，“白描型”、“他观法”的历史发展研究的静态叙述偏多，而深入研究苗族社会现实生活的动态性研究较少。笔者认为苗学研究最大的问题在于他者的遮蔽：苗族历史被汉族的通史切分，苗族的口头诗学被西方文本诗学或汉语文论遮蔽，苗族古歌成为中国少数民族文学史中一笔带过的“南方创世史诗”中的一小部分。

从人类学的视角来看，苗族古歌的研究呈现以下局限。

首先，非系统性。苗族古歌在内容上的丰富性与包涵性使得对其进行任何一个单独学科的阐释都具有明显的局限性，正如刘峰所言，就苗族古经而论，将之视为民间文学的研究对象，便暗中预设苗族古经相对于“经典”的“他者”；以民俗学视之，则设定了苗族古经为远古社会的“文化残留”之遗俗；以民族学框之，苗族古经也就成了简单社会的“黏合剂”（具有功能性）而已，因为社会学被潜藏设定为研究复杂社会。既然学科分类的局限性使得任何一位学者对于其研究不可能做到面面俱到，但设若将苗族古歌吟诵的整个语境作为调查对象，其系统性研究则会有所改善。

其次，地域偏窄性。由于田兵选编的《苗族古歌》与马学良编撰的《苗族史诗》较早出版，社会影响较大，而这两本古歌集都仅仅取材于中部方言区，使得较多的学者将苗族古歌狭窄地定义在黔东南地区，故而苗族古歌的研究长期以来对于中部方言区的探讨较多，而忽视了东部及西部方言区，造成了苗族古歌整体性研究的缺失。

最后，文本局限性。苗族古歌的研究大多集中于理论分析，没有展开基于田野调查的民族志分析，这使得理论研究与当下现实运用脱节，成为学者纸上谈兵的讨论。苗族古歌并非固定文本，它至今仍在苗族民众的日常生活中被大量运用，如婚礼上的《苗族婚姻礼辞》、葬礼上的《亚鲁王》、鼓藏节期间的《鼓藏古歌》等都潜移默化地影响着苗族民众的日常生活，故而动态的田野民族志成为完整性研究的基础。

在人类学转向的时代背景下，苗学研究呼吁立足于田野与民间的“自我表述”。苗族古歌作为苗族民众最原初的口传文化，其重要性有如西方基督徒之《圣经》，因此，研究这一长期流传并深远影响苗族民众的古歌，成为探讨苗族“自我表述”的逻辑起点。本论著试图对苗族古歌进行文学人类学研究，立体化地阐释苗族古歌的兴盛原因，对比苗族古歌在“文化大革命”和改革之前的屡禁而唱与当下的屡倡不唱的强烈反差，运用三重证据法解读以苗族古歌为圆心的苗族文化系统，解释长期以来苗族地区“有族属而无君长、崇鬼尚巫、万物有灵”的神治语境，反思苗族古歌对苗族文化的传承和对苗族民众生活的影响。

二、术语解释

（一）苗族古歌

苗族古歌被誉为苗族的“圣经”。马学良称赞它是“古代苗族人民生活的瑰丽画卷”，是“形象化的民族发展史”。近百年以来，关于苗族古歌的文章和专著的发表和出版引起国内外学者的强烈关注，苗族古歌多次被写入中国苗族史、苗族文学史和中国民间文学史。随着各地非物质文化遗产的积极申报，苗族古歌先后5次进入国家级非物质文化遗产目录。

苗族古歌并非专有名词。从苗族民间自称而言，西部方言区之川黔滇次方言区的本土称谓“hmongb ngoux loul”（音译：蒙歌老）可直译为苗族老歌或苗族古歌，东部方言区之“dut ghot dut yos”（音译：都果都谣）可直译为古言古语，中部方言区之“hxak lul hxak ghot”（音译：夏鲁夏个）可直译为老歌、根古歌。通过苗语直译可见，在三大方言区都凸显其“古、老、长”，但民族性（苗族）显然是翻译者意译后所加。换而言之，在本文里，没有“苗族古歌”，只有hmongb ngoux loul、dut ghot dut yos或hxak lul hxak ghot等，“苗族古歌”是文本化名词。

早在1896年，英国传教士克拉克就开始对西部方言区的古歌进行调查，民国时期陈国钧等民族学者做过专题研究，本土学者石启贵、杨汉先等既搜集又探讨其特性。“苗族古歌”作为专有名词第一次出现在1958年出版的《民间文学资料》（第四集）中，1979年，田兵选编的《苗族古歌》由贵州人民出版社出版，并获1979—1982年中国民间文学作品一等奖，此后，苗族古歌逐渐为世人所认同。

笔者认为，“苗族古歌”的提法值得商榷。“苗族古歌”是以民族作为定语修饰古歌，以民族族别苗族界定古歌，其优势是强化民族认同，其劣势则是漠视个体的差异性。事实上，由于苗族历史上战争与迁徙不断，故而三大方言区古歌的个性与共性并存，概而称之为“苗族古歌”会造成没有实地调查的学者在运用上的混乱。如华中师范大学王曼利的硕士学位论文《文本背后的文本——苗族古歌〈说古唱今〉语境研究》就嫁接了东部方言区的古歌称谓dut ghot dut rangs（都果都让）和中部方言区的古歌《说古唱今》的内容。

下文拟从苗族古歌的文本定义概述、苗族古歌的本文称谓梳理等方面探讨文本与唱本二元并置的苗族古歌。

1．苗族古歌文本定义概述

苗族古歌的界定可谓众声喧哗。比较有代表性的观点有苗族学者苗青提出的观点，他认为苗族史歌的称谓比苗族古歌更为贴切。

苗族史歌是苗族人民使用本民族语言来叙述本民族的神话、传说、历史、风俗习惯的叙事诗。内容包括开天辟地、洪水滔天、人类来源、始祖创业、部落战争、民族战争、民族迁徙、风俗习惯的来源等等。我们之所以要提“史歌”而不要提“古歌”，是因为“史歌”这一概念要比“古歌”确切得多，也符合苗族文学的实际情况。

马学良认为，如同许多少数民族一样，苗族群众以歌唱的形式来颂扬祖先的丰功伟绩，因此过去习惯地称之为“古歌”或“古史歌”。这些诗歌详尽地记载了苗族族源、古代社会状况及风土人情等，苗族人民把这些诗歌看成自己的历史，所以称之为“苗族史诗”更为恰当。

潘定智提出，苗族古歌就是苗族史诗，古歌是苗族民间的说法，史诗则是学术术语。这样的相互阐释引入主位与客位，遗憾的是，没有进一步展开探讨。

“中国少数民族专史丛书”中的《苗族史》对苗族史诗作了简短的说明，把它归入“原始口头文学”这一更为宽泛的文学样式之中，并在文中大量引证，凸显了无字民族“话本史”的重要性。

在众多的阐释中，笔者较为认同夏杨先生的说法。他认为，古歌是苗族叙述本民族神话、传说、古史的叙事诗，包括创世纪、洪水滔天、人类来源、远祖创业、原始部落战争、民族迁徙等内容，另外也用来叙述各种风俗习惯的由来、爱情、婚姻等故事。

对于苗族古歌的界定，罗丹阳在其硕士学位论文里就中部苗族古歌的定义，从时间和篇幅内容、传唱地点和区域、调值、演述形式、语言、演述时的取态共六个层面加以探讨，其结论为：“不管称古歌还是史诗，都是以歌（诗）来叙述古代历史的。”

必须提及的是祖父子三代10余人历时80多年进行苗族史诗研究的吴一文及其家人。吴一文在系列论著《苗族古歌与苗族历史文化研究》、《苗族史诗通解》中多次修订苗族史诗的定义。其父今旦认为苗族史诗的界定应从内容、形式、唱者群体及歌唱场合与方式等几个方面综合考虑——凡是内容古老、五言问答，歌者以中老年为主，场合庄重盛大，唱时伴有歌花的即可称为古歌，缺一不可。吴一文认为即便具备这五个条件仍然不够，因为其较少考虑苗族史诗的内容，在博采众长之后，他提出：

苗族史诗流传于苗语黔东方言区，以五言为基本句式，以穿插有歌花的问答式对唱为主要演述形式，以创世、敬祖、民族迁徙为叙事主题，内容篇章之间有紧密逻辑联系，具备史诗性质的苗族民间活形态押调口头传统。

作为长期致力于苗族史诗研究的专家，吴一文的定义从形式与内容上堪称缜密，其不足之处在于将苗族史诗仅限于黔东南即中部方言区。

此外，石如金等人将苗族古歌命名为“苗族创世纪史话”，龙炳文称之为“古老话”；作为非物质文化遗产，各个地区的申报材料里出现“苗族古歌”、“刻道”、“亚鲁王”及“苗族贾理”等不同称谓。

纵观众多学者的论述，要么强调苗族古歌的地域性，认为苗族古歌仅限于黔东南地区，如吴一文、罗丹阳等；要么强调其与民间文学的对接，因而将其纳入神话史诗等，如今旦、马学良、段宝林等；要么强调古歌演唱内容的民族性，强调苗族古歌对苗族历史的记忆和储存，称之为“史歌”、“史话”，如苗青、石如金、田兵等。笔者试图将不同学者对苗族古歌的命名与定义概括如下（见表0-1）。

综上所述，将苗族古歌列入民间文学的观点，是针对个人精英的书写，认为苗族古歌属于非汉民族的集体口语创作；强调其属于苗族原始文学、苗族古代文学或原始口头文学的学者则凸显其产生或形成于原始社会时期，这是线性历史阶段论的直接产物，殊不知苗族古歌的口头诗学特性决定了其发源于远古，在历史过程中不断丰富，迄今为止依然在苗族社区活态传播；将苗族古歌界定为苗族史歌、史话之观点强调其历史的承载与厚重，这显然是由于长期以来在苗族无书面文字的历史投射下而形成的以古歌记事之特性，然其不足在于除了东部方言区之苗族迁徙古歌与西部方言区之战争古歌具有一定的史料价值之外，散布于三个方言区的庞杂的创世主题除了模糊的历史记忆，更多地具有亦神亦俗的“神话历史”之特性。而实际上，苗族古歌不仅具有历史性一维，还具有宗教性、文学性、哲学性等多个维度的特性。

正是因为各有侧重，故而被学者搜集、整理和翻译后的苗族古歌即文本的苗族古歌称谓多样，出现了“苗族古歌”、“苗族史诗”、“古老话”、“苗族创世纪史话”、“亚鲁王”等不同称谓。仅东部方言区出版的文本化的苗族古歌就有《古老话》、《中国苗族古歌》、《苗族创世纪》、《湘西苗族巴代古歌》、《湘西苗族古老歌话》以及《苗族古语》等。

在笔者与《苗族创世纪史话》之搜集者石如金的访谈中，他解释道：

（苗族古歌）至于命名，一个字：史。古歌、史诗、史话都好，都是一个字：史。我为什么叫史话？龙炳文的《亲言亲语》已经称为《古老话》，我要叫《古老话》不就重复了吗，干脆我就叫史话。

此外，巴兑大师石寿贵认为：

在东部，我们不叫苗族古歌，我们叫古老话。古老话是远古时代留传下来的语言，又叫“古言古语”、“宗言祖语”。我将它称为《湘西苗族巴代古歌》和《湘西苗族古老歌话》。

众多的命名与苗族古歌丰富的内容息息相关。文本化不仅较为完整地保存了苗族古歌，而且扩大了受众面。

2．苗族古歌本文称谓梳理

完整意义上的苗族古歌应包括文本与唱本，除了学者搜集、翻译、整理的文字文本之外，苗族古歌至今还以唱本的形式流传于民间，且后者是源，前者是流。苗族古歌至今依然活态地传承于苗族社区中，故其称谓与归类值得梳理与探讨。

三大方言区的苗族古歌既有共性又有个性。就内容而言，若以地域为坐标，其分布个性为神意盎然之中部古歌、巫风傩影之东部古歌及战争浸染之西部古歌。

苗族古歌在东部方言区就内容而言统称为dut ghot dut yos（音译：都果都谣）。Dut ghot dut yos包括三大板块的内容即dut ghunb（巫辞）、dut ghot（古老话）、dut lis（理辞）。狭义而言，苗族古歌仅限于dut ghot（古老话），其内容为dut sob（雷神古辞）、dut niex（椎牛古辞）和dut qub dut lanl（婚姻礼辞）。

广义而言，中部方言区苗族古歌包含苗族贾理（jax lis）、刻道等古歌。狭义而言，中部方言区苗族古歌仅指十二路古歌即开天辟地、运金运银、打柱撑天、铸日造月，犁东耙西、栽枫香树、砍枫香树、妹榜妹留、十二个蛋，洪水滔天、兄妹结婚、沿河西迁。

西部方言区由于居住分散，古歌的称谓分歧较大，由于大多篇幅短小，故而较难以点带面总结其称谓，其中黔滇次方言有“hmongb ngoux loul”（音译：蒙歌老）之说。此外，西部苗族古歌有一条战争题材的主线贯穿其中，即亚鲁古歌。

西部亚鲁古歌并没有一个统一的称谓，据笔者调查，有杨娄古仑（yangx lous gud nenb）、亚奴、亚鲁、杨鲁、杨洛、杨陆、羊鲁、央鲁、央洛、牙鲁等不同称谓。在其文本化的非物质文化遗产申报中，搜集整理者杨正江这样解释：

杨培德老师提醒我，以《麻山苗族古歌》这样的命名申报上去不太适合，因为黔东南的苗族古歌已经得到了认定，再以《苗族古歌》的命名申报就显得重复。后来由杨培德老师定名为《苗族英雄史诗——亚鲁王》。

可见，此处所言的亚鲁（yax lus）为本土性称谓，这首古歌的影响在麻山就像汉族人生活中的儒家文化一样，他们的言行、房屋建筑甚至生命史都受《亚鲁王》影响，后来命名为《苗族英雄史诗——亚鲁王》，可以看成深受学术界史诗分类的影响，可以看成地方性知识纳入学术话语的较佳个案。

《亚鲁王》是迄今发现的第一部苗族英雄史诗，它的发现、记录和出版改写了已有的苗族文学史乃至我国多民族文学史；与已知的许多英雄史诗不同，《亚鲁王》是原始农耕文明时代的文化架构，它的问世，为中国文化多元化增添了新的元素，为已有的世界史诗谱系增添了一个新的家族。

笔者认为，亚鲁（yax lus）古歌由本文走向文本的过程中，在扩大其受众面的英雄史诗称谓上更注重与民间文学的对接，却不可避免地遮蔽了其送魂、治病、破案与祈福禳灾等功能，从动态的仪式展演走向静态的文字阅读。

通过苗族古歌的文本和本文梳理可知，长期以来重文本轻本文的研究使得苗族古歌一旦经搜集整理，以书面的文本形式出现后，就脱离了其产生的苗族社区语境。

3．苗族古歌的文本与本文并置

苗族是一个有语言而无文字的民族，素有“什么都用诗来记”和“百句话不如一句歌”的传统，正因此，苗族民众拥有一套完整的诗歌系统。那么较之于共时的理辞、活路歌、劳动歌、祝辞、酒歌、情歌、儿歌、巫辞，较之于历时的起义歌、苦歌或有明确年限的传说之歌，苗族古歌如何界定？

界定苗族古歌必须逐一回答最为核心的问题：从字面意义而言，苗族古歌即“苗族”之“古”“歌”，故而需从三个层面加以思考。首先，此处的“苗族”指谁？其在地理上怎样分布？其次，“古”是参照怎样的时间标准？古歌之“古”是指年代的久远还是仅仅指发生在过去？判断其是“古”还是“今”是由时间断定还是内容断定？最后，“歌”是指其体裁还是内容？

综上，探讨苗族古歌需从母语出发，从最基本的三个关键词即苗族、古、歌入手。

首先，就苗族而言，可以从语言与地域来说。从语言学的角度而言，从语种来说，苗族古歌用苗语流传。李炳泽将苗族古歌之“古”归结为“非口语”的特性，具体而言为词汇的古旧化与华丽化等。苗族古歌长期以来一直以口头诗学的唱本形式流传于苗族民间，其被文本化历时较短。在流传方式上，本论著所言的苗族古歌主要以流传于苗族民间的口头传统为重，此外包括已经公开出版的文字文本，当然还包括音像或视频文本；在流传地域上，以苗族聚居地为空间载体，以苗族三大方言区为地域坐标，而不仅仅局限于中部、东部或西部方言区，只有三大方言的整体参与才构成完整意义上的苗族古歌本体。

其次，从古来说，可以从以下两个角度理解。从内容来说，本论著所言的苗族古歌，大多为远古性的神话历史题材：其神话性题材如开天辟地、万物起源、苗族族源等皆关注苗族对于世界原初的认知以及解释体系，而历史性题材则表现为对远古战争的描写和对民族迁徙的叙述。从时间断代而言，苗族古歌为远古性题材。虽然苗族古歌属于活态口语传统，在传承中不断丰富，但其主干的定型时间年代久远，这使得它区别于国家在场后的历史歌谣如有明确年限的《张秀眉之歌》、《吴八月之歌》等。

最后，从歌的角度即表现形式看，苗族古歌虽与民间故事、传说等在内容上有重合，甚至出现内容完全重合的情况，但此处所言的苗族古歌，其表现形式仅限于或唱或吟的韵文体。

通过上文的梳理可知，苗族古歌的界定按照人类学主位与客位的二分法有自称和他称之别。广义而言，所有苗族古歌的歌谣皆可称为苗族古歌，苗族史诗特指篇幅宏大的苗族古歌；狭义而言，苗族古歌指在苗族聚居地用苗语流传的有关开天辟地、万物起源、战争与迁徙等远古性题材的韵文体口头传统。本论著取其狭义之说。

（二）Bax deib（巴兑）

Bax deib（巴兑）即苗族东部方言区的祭司。苗族巫文化研究专家麻勇斌曾在系列著作中论及：

苗语称职业之巫为bax deib或bad deb（音近巴兑或巴代）。“巴”的苗语意思是雄性；“巴兑”的意思就是“雄性的兑”。这个称呼说明最初的deib（兑）专指女性巫者。

这个语音（deib）在初始时期的语义应是“生火”，继而成为“善于生火者的尊称”，继而演变成“祭司”的专称，再演变成“掌管沟通人神、维护安全事务的首领”的尊称、专称，语义最后锁定为“帝”。

同样在东部方言区，有学者持不同的解释：

“巴代”，是苗语记音，苗文拼音为“bad deb”，其中“bad”是父，是男，是雄性，是阳刚之意；“deb”是子，是儿，是下代，是后代之意。“bad deb”合起来就是“父子”、“父子相传”、“传承”、“父子相传的东西”。巴代，是苗族文化的传承者，是“文化秘密的传承者”。巴代是古老无文字社会里文化传承的特殊载体，“掌握文化密码”、“掌握文化秘密”的人。

众多不同的阐释使得目前对于巴兑一词尚无大众普遍接受的解释。如以其在苗族社区的功能而言，在以宗教伦理和习惯法为主要管理制度的时期，巴兑与理老、寨老或族长构成苗族社区内部的管理阶层，其中理老以“理”、寨老或族长以“权”、巴兑以“神”参与社区的内部管理。学者龙正学的阐释详细而具体：

若仔细深入观察苗区的社会内部，为什么能够维系得有条不紊呢？除了祭司起着积极的因素外，还有两种人，也是不可忽视的重要因素。一种人叫“bad jangs dut”即“理老”，另一种人叫“ghob ned ras”即“自然领袖”或“寨老”。“祭司”、“理老”、“自然领袖”在职责上既有区别的一面，也有相互依存的一面。一般来讲，“祭司”好像旧时代封建王朝的皇宫里的“太仆”和“史官”，他既掌握宗庙祭祀的典章礼仪，又记录历史文献传之于后。“理老”掌管立法、司法。他按照约定俗成的不成文法，对有关婚姻、财产、土地、水利、偷盗、刑事等秉公裁判，并依照各种理词条款内容的属性，针对发生纠纷的原因、是非、真伪、善恶、正反等，加以详细的解释，使双方中的某一方自知理亏，愿意听从“理老”的调解。“自然领袖”是族中辈分最高，年龄最大，德高望重者。他偏于政权的执掌，使发生事端的双方得到合情合理的了结。

从巴兑与理老、寨老之比较得知巴兑之职主要与宗教有关。关于中国民间之宗教，李亦园先生曾提出，与西方的“制度化的宗教”不同，中国属于“普化的宗教”。具体而言则是指一个民族的宗教信仰并没有系统的教义，也没有成册的经典，更没有严格的教会组织，信仰的内容经常与日常生活混合而没有明显区分。正是基于这种特性，其仪式成分包含有祖宗崇拜、神灵崇拜、岁时祭仪、农业仪式、占卜风水、符咒法术。不过，巴兑并非苗乡唯一的宗教人员。在重鬼尚巫的苗乡，巴兑需要与当地的宗教人员如仙娘（xangd niangl）比较，才能认识其重要作用与职能。

仙娘多为女性，并无家族传承和师徒传承之说，大多为神授即阴传。一个正常的成年人突然生一场莫名其妙的大病，后来莫名其妙地痊愈。痊愈之后的仙娘获得了与众不同的“开天眼”潜质，从而能在做法事的时候通过“过阴”获得与鬼神及亡灵交流的能力。仙娘与巴兑之关系体现在：仙娘主要负责判断在“三十六栋神、七十二堂鬼”中主家究竟犯的是哪路鬼神，巴兑则依言操办。

笔者曾问一位巴兑为何必须要仙娘判定主人家操办何堂法事，他坦言：

俗话说：“药师救得无鬼病，老司（巴兑）救得长命人。”在我们这里，总是有些人运气不好，沾染上灵魂鬼怪。要仙娘看要做哪堂法事是老祖宗的规矩，因为如果做了法事后还不顺，那只能怪仙娘看得不准，与我们巴兑无关。

上文巴兑之“兑”的含混和模糊之处，学者麻勇斌在梳理其演变轨迹时提出，苗族男性之巫夺得在巫“市场”上的“垄断”地位，致使女性之巫自称deib（兑）的权利被夺去了，只剩下一个象征极坏极毒的蛊。

较之仙娘的附属地位，巴兑属于苗乡原始宗教的主流主持者，但改土归流以来国家力量的干预，使得巴兑逐渐淡出苗乡的社会管理角色，主持祭祀成了他们的重要职责。

虽然在巴兑或巴代的称呼和定义方面稍有出入，但在其分类和功能上，东部方言区具有一致性。按照所念唱词为苗语还是汉文，巴兑可以分为bax deib xongb（巴兑雄）和bax deib zhal（巴兑札）两种，笔者将这二者的异同概括如下（见表0-2）。

笔者认为，就巴兑雄和巴兑札之源流关系而言，巴兑雄是源，巴兑札是流。东部苗族古歌除了《还傩愿》由巴兑札吟诵之外，其余《雷神古辞》、《椎牛古辞》皆由巴兑雄吟诵。在当下生活中，如果非要用市场竞争来比较二者的话，巴兑札胜于巴兑雄。这是因为巴兑雄所从事的法事具有较多的禁忌性和封闭性，而巴兑札则宽容和接纳外来文化，可以看成巴兑文化对外来文化调适的结果。

三、研究纲要

通过上文梳理可知，苗族古歌是苗族民众用苗语传承的古歌谣。关于苗族，本论著特指1949年后由中华人民共和国民族识别后作为中华法定少数民族之一的民族。在此界定上，笔者避开苗在共时上的国际分布以及在历时上的争议与分歧，而将研究对象限定在中国境内1949年民族识别之后汉藏语系苗瑶语族苗语支的民族共同体，并以三大方言区为地域坐标，将苗族古歌研究作出基本的地理限定，以贵州为主要研究地域，兼及湖南、云南、四川等苗族地区。

上文在口头诗学的兴起部分探讨了苗族古歌研究的三个遮蔽即忽略民间的本土分类标准、忽视苗族古歌的活态传承与漠视苗族古歌依托的苗族文化语境，随后又在人文学科的人类学转向部分提出苗族古歌研究的三个不足即非系统性、地域偏窄性与文本局限性，本论著提出苗族古歌的文学人类学研究，更多地是将苗族古歌作为一个整体的系统进行民族志基础上的探讨。

早在20世纪90年代，徐新建就提出歌谣研究的系统性：

徐新建提出诗歌系统说是基于他对文本诗学的遮蔽反思：

在中国范围内，由于汉族文化的主导地位，在自孔子传承下来的儒学传统影响下，至今流行的诗歌概念及其制约下的诗歌活动大多属于偏窄的文学现象。相反，由于苗族文化的独立性，其共同体的诗歌活动则更多近于多功能的全民性文化现象。因此，若要对其加以分析研究的话，所采用的观点和方法自然远远超越文学的范围。

苗族古歌迄今为止的研究大多集中于歌词一维，这样的研究对于精英的文本书写是基础，然而对于文化性大于文学性的活态口头传统显然是不够的。正是鉴于诗歌研究从文学到文化的研究路径，徐新建提出苗族诗歌系统的研究应包括以下三个维度：

此外，徐新建在《侗歌民俗学研究》中进一步阐释，文学人类学是把人类学的传统直接运用来研究歌谣的具体事项。这并不仅仅是田野调查法等方法论的借用，而是在整体人类学的基础上，以“歌唱为本”的眼光和文化对等的心态，直接面对各族歌俗，去观察、体验，然后才进行描述。在理念上，文学人类学批判以往文学记录歌词、音乐关心歌乐、民俗考察歌俗的隔离。文学人类学提出，所有这一切的基础在于“唱”：歌词是唱出来的；歌乐存在于歌唱中；至于歌俗，更是通过“唱”，才得以呈现。在研究对象上，文学人类学研究它的发生（包括“历史上”和“情景上”）、特性（包括呈现和类型）、发展（包括空间和世代的接受、传播）、功能（包括对个体的和对族群的）。

在此意义上，笔者认为苗族古歌的文学人类学研究即对其三个维度的探讨，具体而言，即歌词与民俗、唱者与听者、功能与传承，本论著通过六章来完成四个学术目的。

第一章，苗族古歌研究综述与理论构建。苗族古歌的调查、搜集、整理已逾百年，对其梳理既是本论著的借鉴材料又是本论著的逻辑起点。正是基于对前期研究的反思，本论著提出展开文学人类学对于苗族古歌研究的必要性。

第二章，苗族古歌的分布与分类。就作品角度而言，古歌之“古”即在于其内容具有一定的相对固定性，从而使得对其空间分布与内容的分类研究具有可行性。本论著以苗语三大方言区作为地域坐标，探讨其分布个性特征为神意盎然之中部古歌、巫风傩影之东部古歌及战争浸染之西部古歌，在共性上分析其创世、战争与迁徙的主题，从而使本论著的研究对象有一个明晰的范围。

第三章，苗族古歌的歌词与民俗。与固定僵化的书写文本不同的是，苗族古歌至今还以活态即唱本的形式流传于苗族民众之中，那么“五个在场”的古歌是唱还是诵？其音乐性有何特征？其所唱的歌词与日常生活语言有何不同？其传达的核心是什么？其所赖以滋养的民俗语境怎样？本论著以口头诗学为核心，对苗族古歌的歌词与民俗进行立体研究，以歌为核心，向词、俗辐射，故而苗族古歌的研究需要突破歌词一维，在以神话、历史和民族三个关键词解读歌词的基础上，引入古歌之音乐性探讨与古歌之赖以寄生之民俗，这是进入苗族古歌唱本研究的基础。

第四章，苗族古歌的唱者与听者。苗族古歌的唱者与听者是谁？三大方言区的唱者有何共性与个性？在苗语中怎样称呼与分类？有哪些较为突出的代表性人物？此外，与文字文本的读者不同，苗族古歌的活态口头性使得听觉冲击是第一位的，那么，听者是谁？怎样分类？据田野调查得知，苗族古歌由于流传年代久远，很难考证其原初作者，但由于其口头诗学特有的“创作中的表演”，故而作者即唱者。苗族古歌之唱者包含巴兑、东郎、理老及古歌师，并非简单的一个歌手概念所能涵盖。而听者之所以作为本章探讨的一个概念，是因为听者同样参与了苗族古歌“表演中的创作与传承”。从接受者角度而言，相对于书面文学单一的文字视觉阅读，苗族古歌的听觉性使得其接受者多元——除了人类作为听者之外，世间万物甚至鬼神与亡灵同样构成苗族古歌的听者。如东部方言区《祀雷》中的听者包含雷神等众神谱系，西部《亚鲁王》的听者除了亡灵之外，还有马（例如，专门为马演唱《砍马经》）。

第五章，苗族古歌的功能与传承。关于苗族古歌的功能，学者客位的分析和当地人的主位表述是否一致？此外，苗族古歌之“古”并非固定文本，那么，在当下，“古”歌传承情况怎样？其传承前景究竟是依赖于传承人还是依赖于传承语境？本论著提出，相对于固定文本的书写与阅读，苗族古歌处于流动的传承中，抛开苗族古歌被文本化（搜集、整理、出版和研究）的短短的百年历程，苗族古歌几千年来一直以唱本的形态传承于苗族社区之中，故而对苗族古歌的功能和传承研究，在文献梳理的基础上，更需要田野民族志作为补充。本论著中，苗族古歌的功能研究以东部方言区苗族婚姻礼辞民族志作为实证材料；传承部分则以三大方言区共有的鼓藏节为个案，通过文献查阅和田野调查梳理鼓藏节活动程序的演变，反思苗族古歌传承的演变。

第六章，歌谣的文学人类学研究。先梳理苗族丧葬文化的特质与苗族丧葬古歌对于苗族文化的历史传承，接着引入苗族古歌的文学人类学研究。一般情况下，具有禁忌的歌谣都具有母语传承、功能多维、仪式伴随、听众多元的特性。提倡文学人类学旨在推动一种反思与回归即达到超越三大中心之上的多元文化互动，并在此基础上呼吁文学人类学本科教学的必要性和紧迫性。

苗族古歌的文学人类学研究既是对文学人类学理念的实践，亦是对文学人类学方法的借鉴，本论著试图完成以下四个学术目的。

首先，完成苗族古歌研究史的梳理。苗族古歌调查、搜集和研究历时百年，其学术历程的基本梳理以及研究者的论点和论据、身份与动机、理论和方法、价值与局限等都是本论著研究的基础内容。

其次，丰富苗族古歌的田野民族志。作为至今流传的活态诗歌，笔者力图在总结和借鉴前人既有研究成果的基础上，通过特定的田野考察和文献梳理，完成关于苗族古歌命名、分布与分类、唱者与听者、功能与传承的考察，丰富苗族古歌文学人类学研究的田野民族志。

再次，探讨族群的文化自表述。苗族古歌是苗族民众以诗歌的形式对世界的自表述。苗族作为中国历史上一个历史悠久、苦难深重的少数民族，在数次远距离迁徙中，由于时空的隔离，三大方言的文化个性多于共性，然而其万物平等的创世观、对东方故国的追忆等成为贯穿苗族古歌的主题。作为苗族的“史诗”、民族历史的“话本史”和精神层面的“圣经”，苗族古歌以诗歌的形式完成民族文化的自表述。作为苗族诗歌系统核心的古歌，传达了万物有灵的创世观、“江山是主人是客”的生命观，表现了“充满劳绩，却诗意地栖居”的文化价值。本论著强调对其活态的考察和资料的文献梳理，目的在于完整地描述和阐释苗族的口头传统和诗性智慧，使之参与到中国多民族的总体叙事之中，为以“多元一体”为前提的中国各民族文化共同发展作出贡献。

最后，尝试口头诗学的文学人类学研究。苗族古歌作为活态的少数民族口头诗学，与固定的作家文本书写截然不同，因而不能套用书写的文学理论进行解读。引入文学人类学的研究有利于探究苗族古歌自身的丰富性，还原口头诗学的原初表达。

史诗和神话带领我们走进更深远更广阔的文学之“源”，作为活的文学，它们不仅口传，而且“演唱”，有时还可以“图汇”，是仪式和展演行为，后来却被平面化、刻板化了。我们的研究最好能关注它的“还原”，让它恢复展演、唱诵、舞蹈或“图像”的多层面，多元化的本来面目。

正是鉴于此，徐新建将文学人类学的研究提高到哲学层面：

在全球化的语境下，对“欠发达”地区、第三世界的原住民的“原生态文化”的寻找，这是一个由来已久的浪潮和一场波及深远的斗争。其意义不仅表现为对边缘弱民的尊重和对濒危遗产的利用，更将是对文明异化的抵抗和对生命自身的拯救。