岛子[1]
水墨艺术的现代转型及其当代性建构是20世纪80年代以来中国当代艺术面临的重要课题，这一课题的探讨凸显出当代艺术批评的问题意识。它包括何谓实验水墨？如何在批评理论上对其定义？其艺术形态的表征如何？其发展变化的历程又是如何？实验水墨在批评理论与创作实践的历史过程中遇到的真实难题有哪些？它们究竟是如何形成的？水墨艺术家和批评家提供了哪些有效的方法论或突破性的途径？实验水墨的文化精神图景又将在何种价值和意义上达成？朱平的《实验水墨的现代历程》，正是对上述一系列棘手而复杂的问题的批评性阐述与探讨。
近三十年来，实验水墨的正名在艺术批评界从无定论，向来各执一端，众说纷纭。作者朱平以实验水墨的问题为经，以水墨现代性的发生、发展历程为纬，结合艺术比较学和范式批评的研究方法，力图描绘出既有史实、事件的客观呈现，又有话语论争与思想交锋的观念版图。
追溯水墨之源，水墨实乃“文人话语”与“书画同源”传统写意美学语境下文人精神的外化表征，而在现代化转型的精神紧张中，文人之元语境受到启蒙理性的进步主义、科学主义以及经济全球化的冲击，随之出现以写实为主的学院派水墨逐渐向现代水墨的转型，所谓的现代水墨即表现性水墨、新文人画、都市水墨和实验水墨等具有现代特征的新水墨艺术形态。
其中“实验水墨乃为传统中的前卫”，所谓“传统”实指水墨在画种论视域下传统文化的表征，所谓“前卫”则为水墨媒材论意义上具有当代性与国际化诉求的水墨实验。“传统中的前卫”正是作者对实验水墨恰当的定义，这个概念包含了“传统”与“现代”双重维度。自’85美术新潮开始，水墨艺术界即于此双重维度下进行现代化的转型探索，继而批评界随之有三次批评焦点的转移：所谓传统到现代的转移、西方中心到本土理想的转移、实验水墨到当代水墨的转移。此乃朱平以史实为据判断的实验水墨的现代化历程的三次转型。
在此转型期，实验水墨的最大症结乃是其正名问题：何为实验水墨？其所指为何？梳理有关批评史可见，批评家各执一端，众声喧哗，据理设论，莫衷一是。其中一派坚持扩大实验水墨的所指范围，恢复实验水墨的原生义，实验水墨不仅仅是抽象水墨如此狭隘的定义。另一派则循从历史前卫派的形式论与风格论，肯定抽象水墨的纯粹精神性，认为其所指更能推动实验水墨的进路。
以此“清理与反清理”的实验水墨概念之争为焦点，朱平以中立立场，既批判前者之“实验水墨宽泛论”过于宽泛，流于标准缺席，又指摘后者之“实验水墨唯抽象水墨论”实乃禁锢实验精神，止于“小众”的艺术边缘。而两者之所以混淆误读，实乃归咎于实验水墨原生义范畴内的所指，即于水墨媒材基础上进行当代实验艺术的表征，仅仅限定了媒材，从“笔墨中心”滑向“媒介中心”，实有矫枉过正的倾向。相反，在水墨向视觉文化演进的当代性视域下，“抽象水墨”则属于风格化的一类典型，由此而造成对实验水墨能指的误读。对此，策展人与批评家非但没有为其正名，相反却出于提升巩固实验水墨在当代艺术中地位的目的，以“抽象水墨”代替“实验水墨”，不免以偏概全、进退失据。故而“实验水墨”此一称谓可商榷为“当代水墨”，亦是作者在实验水墨第三次转型中提出的问题。此外，作者具体阐明了实验水墨与其他现代水墨类型的关系以及所属关系，如表现性水墨、新文人画、都市水墨及实验水墨均属于现代水墨，而抽象水墨则是实验水墨的支流。
围绕“实验水墨所指”这一问题，朱平指出这不仅仅是“正名”之争，进而推广为“画种论”与“媒材论”之争，意即水墨是作为传统画种还是作为艺术媒材。此争论在艺术批评界经久不衰，难以做出现象学的“搁置”与“还原”。
回溯水墨艺术的现代历程，现代水墨转型初期，表现性水墨、新文人画、都市水墨、实验水墨主要还是囿于“水墨唯画种论”的惯性思维，在架上绘画层面进行水墨画种的现代化探索。故而出现了画种层面上，“抽象水墨”置换“实验水墨”概念的问题。而“抽象水墨”之所以成为“实验水墨”的显性支流，正在于受传统“画种论”的思维禁锢，将水墨艺术等同于水墨画，无法走出架上绘画的圈地，这就造成“抽象水墨”无论在传统水墨语境里，还是在当代国际艺术领域，都被边缘化，呈现雷同的单一形态。长此以往，则实验水墨难以为继，步履维艰。概言之，造成此两难境地的根本原因在于无法逃脱“水墨唯画种论”“实验水墨唯抽象水墨论”的传统惯性藩篱，无法真正将水墨作为一种媒材承载当代艺术精神，实乃无法跳脱水墨的艺术的古典本体论。
因而实验水墨当逾越传统“水墨唯画种论”的惯性藩篱，尝试把“水墨”视为与水彩、水粉、油画颜料、雕刻木材等艺术表现材质平等、平行的一类媒材。这样，在理论上就有可能将水墨这一媒材放置于任何艺术场域，既在传统场域，又在当下场域有所作为。水墨批评一旦跳出“水墨唯画种论”则往往会落入“水墨唯媒材论”的窠臼，而难以收拾精神，重整故我。朱平彻底摆脱了厚此薄彼的二元纠葛，乃是基于扩大艺术观念、超越语言的前卫艺术精神，将水墨从“唯画种论”甚至“唯媒材论”的风格化及形式主义藩篱中释放为一种水墨当代性的普遍语言，这种水墨语言进而可以继续西方油画现代派的神话，成为自由的碎片，于当代装置艺术、观念艺术、行为艺术、数码新媒体艺术领域里发生水墨自由书写的踪迹。譬如作者在个案研究中提到的、在水墨材质边界探索的实验水墨，如谷文达、徐冰的“文字水墨”，岛子的“圣水墨”，谷文达、王天德等的“立体水墨”。另外，还有逾越水墨材质、在水墨边界之外的水墨实验，如谷文达、戴光郁、黄岩和张朝晖带有行为艺术意向的水墨实验，张强带有偶发艺术特征的水墨行为实验，南溪和蔡广斌的“数码墨像”实验，张羽带有Video艺术、过程艺术特征的水墨实验，张卫、李晴带融合数码新媒体艺术语言的水墨实验。这些实验水墨已经越出水墨“材质论”的边界，进行更加自由的跨媒介探索。处于传统惯性思维“水墨唯画种论”的艺术家们面临当代性的道路抉择，苦苦求索，似乎像高更一样追问：我们从何处来？我们要到何处去？前卫、先锋、现代、后现代等一系列困惑扑面而来，水墨如何进行自身的“现代化”表征，如何在国际化空间里实现水墨的文化精神诉求，本书进行了很有前瞻性的探讨。
朱平逾越水墨“唯画种论”和“唯媒材论”，力图从艺术史的学理上厘清“现代性”与“当代性”的区别，考量实验水墨是否具有当代视野，此乃涉及水墨画兴衰存亡的重大论题。在水墨艺术对中国“现代性”的艺术表征历程中，实验水墨因其国际化诉求，最初直接以模仿、挪用、移植、融合西方现代艺术、后现代艺术的表征方式来解决本土现代化问题，故而水墨艺术仅仅作为现代文化中的“他者”与“缺席者”，其自身的问题意识、本土意识却受到了消损与遮盖。面对这一两难问题，经过20世纪90年代初的反思后，实验水墨艺术家开始由“西方中心主义”转向真正的中国当代水墨实验，试图重新建构实验水墨的语言系统，以传统的水墨为材质或者契机，结合本土化境遇，为其寻求创新的可能性与积极创见。
对于这一两难问题，作者给出了一个自由精神的法则，朱平认为：实验水墨的未来发展在于艺术家是否具有普世的“问题意识”以及“解决问题方案”的智识远见。可见，作者实乃从普世价值的认识论层面去寻求水墨艺术的本体价值所在，借此确立一种水墨批评话语立场及其精神旨趣，在更广阔的历史根源与现象本质的联系中，返回事物本身，面向真理。在此向度上，无论对于实验水墨的现代历程之经验书写，抑或对于水墨批评的批评本身，本书的书写都具有思想和行动上的双重意义。