第五章 长安与敦煌莫高窟

在廓清长安造像面貌之后，就可以进一步探讨长安佛教艺术与敦煌莫高窟的关系究竟如何。本章从两个问题入手，即北周莫高窟故事画为何退居次要位置以及长安样式向敦煌传播的路线，来探讨中原内地与敦煌的关系问题。

第一节 关于北周莫高窟故事画的位置问题

一、莫高窟北周窟故事的画位置

敦煌十六国晚期及北魏、西魏的佛传或因缘、本生故事画大多是位于窟壁的中部或中部偏下的显著位置，与人的视域吻合，便于观看。敦煌十六国晚期的佛传、本生因缘画一般为单幅形式，竖长方形构图，如275窟的《割肉贸鸽》《快目王施眼》等。其画面只拣取故事中的典型情节，即一个画面只表现一个情节。到了北魏及西魏，画面故事内容逐渐扩展，故事中一些叙事情节被表现出来，如北魏257窟《沙弥守戒自杀缘》等。但这一时期的故事画其情节布局并都不是按事件的发展顺序依次线性展开，而是有多种排列组合形式，如有从两端向中间靠拢的，也有折尺形排布的等。虽也有按情节发展顺序依次表现的，但内容较短，也是从故事中高度提炼出几个代表性情节而着重加以表现，如西魏285窟的《得眼林故事》。

到了北周，这类故事画可以说发生了一次质的飞跃，构图以长卷形式出现，它将故事的叙事发展为一种鸿篇巨制，图像对文字的转译程度可以说达到了无以复加的地步。例如428窟《须达拏太子本生》，太子被赶出皇宫后，仍有婆罗门不断来向他乞讨，其中一个讨走了他的车，另一个讨走了他的衣服。画面表现这两个内容时，不但画出了太子相继将车与衣服施与他们，而且还表现出了，当太子布施后继续前行时，得车或得衣的婆罗门推着车、挑着衣服离开的情景。北周的故事画构图犹如展开的长卷，它像电影胶片一样把镜头一一组合起来，最终完成叙事的全过程。在这一幅幅长卷里，人们看到了山川、花鸟、人物、宫殿、畜兽等丰富的内容，画师技艺不凡，在他们笔下，画中的人物富于个性而形象传神。就北周故事画内容而言亦是相当丰富，出现了前代所没有的题材，如《须达拏太子本生》《须阇提本生》《睒子本生》《善事太子本生》《独角仙人本生》《微妙比丘尼缘》《梵志摘花坠死缘》等（表5-1）。可见北周的故事画不论是在艺术水平上还是在题材内容的丰富性上，都堪称是北朝的巅峰之作。

然而就是这样杰出的绘画创作，却被移至石窟中的次要位置——窟顶，或覆斗顶的四披，或人字披的前后披（图5-1），另参见表5-2。

关于这些原本占有石窟重要位置的佛传、本生因缘等故事画，被移至窟顶等不便于观看的次要位置的问题，一些学者已经注意到，其中较早者当是李崇峰在其硕士论文《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期与研究》中提出的，但文中可能由于研究重心在于分期断代，故对此未作解答。随着笔者研究的开展，越来越发现，敦煌北周窟布局的这种改变，不仅涉及北朝晚期佛教艺术传播的问题，还反映出敦煌地区佛教信仰的内容。

对于故事画，笔者之所以认为窟顶是次要位置，主要是针对礼拜者或禅观者而言。窟顶高高在上，其上绘制的内容不易被人辨识，且光线不好，即使是点燃烛火，窟顶也是一个最不便于被细致观看的位置。此外，这些画绘制的相当繁密，即使在今天的技术条件下，我们在观察这些画时还需仔细甄别，更无须说古人了。

将最富活力的部分置于次要位置，显然不是出于匠师或绘画艺术本身的要求，理由有三点。

第一，在窟顶作画是比较困难的，首先对于画师而言，他需要身体后仰，头向后、向上抬举，这个姿势很容易引起人的疲劳，并且不适于发挥人的常规绘画水平。若想要画好，则需付出比在直壁上作画更多的辛苦。

第二，就工具而言，古代中国石窟中画师所使用的绘画工具，除特殊需要外，基本上是使用毛笔，其颜料是半液体状态，与今之国画艺术家所用颜料相似，当饱蘸色墨的毛笔，笔尖向上抬起时，颜料会自然向下流，特别是在覆斗顶的斜披上作画，画师不能一次蘸色过多，这就需要不断地点蘸颜料，因而不利于绘画着色。

第三，窟顶毕竟较高，虽可搭脚手架，但终究照明条件不好，而我们看到那些故事画如上文所说又都是如此细密，画起来难度可想而知。我们发现有的故事画画得较为潦草，有的则只是用红色勾出轮廓稍加点染，这或许与以上原因不无关系。

总而言之，这么高的位置，既不利于看，也不利于画。也就是说它的位置的改变既不是因为观者的需要，也不是因为艺术的要求，那么最为合情的解释就是佛教教义的需求。但是若要解释为什么精美的故事画会被置于窟顶，仅着眼于故事画本身我们是无法找到答案的，这就需要对洞窟进行整体观察，看是什么内容占据了原来故事画的位置，只有将二者结合起来，或可找到答案。

《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期与研究》一文中对北周窟重点洞窟的壁面布局做了精细的图示记录，直观地反映出北周窟布局的特点，参见图5-2，从这些记录上我们发现故事画地位被千佛图像取而代之。除428窟洞窟四壁的壁画内容较多外，其他洞窟的绝大部分面积，特别是洞窟四壁（除正壁之外）都布满了千佛，有的只是在洞窟窟壁的中间位置有一幅面积较小的说法图，如莫高窟301窟。由此可见，故事画位置的改变与千佛图像的膨胀密切相关，因此，要弄清故事画位置改变的原因，千佛图像是必须考察的对象。

本书对北周窟壁画布局改变原因的探讨，主要从两方面展开：一是洞窟中这种布局的图像来源，二是佛教义理渊源。但是由于敦煌早期文献的缺乏，关于这一问题仍然不能仅从北周洞窟本身找到答案，然而前辈学者在对北周窟的研究中指出，我们从东西交通动脉——丝绸之路东段沿线的石窟艺术中或可找到线索。

二、莫高窟北周窟壁画布局的图像来源

有学者指出：“（莫高窟）到了北周，中原风格的影响逐渐占了主导地位。”而且多位考古学者在对南北朝时期的几大重要石窟进行研究时，也都不约而同地指出越是到南北朝后期，敦煌艺术中的很多因素越往往滞后于内地。因此，北周窟图像布局的来源也应从这一线索中去寻找。

从长安出发，沿泾河而上，经泾川、平凉、固原，至靖远，最后过黄河而抵武威既而进入河西走廊，此条路线为丝绸之路东段北道。属陇东石窟群的庆阳北石窟寺和泾川南石窟寺就位于这条路线上（图5-3）。其中庆阳北石窟寺165窟和南石窟寺第1窟（下面简称165窟和1窟），为北魏泾州刺史奚康生所建，凿建时间分别是北魏永平二年（509年）和永平三年（510年），这两座石窟从窟形到内容几乎完全相同，而就在这两个石窟中我们发现佛本生、因缘故事被置于窟顶，但时间却比敦煌北周窟早了约50年。

165窟和1窟均为长方形覆斗顶窟（图5-4）。165窟坐东面西，高14米、宽21.7米、深15.7米，窟内雕刻为七佛题材。窟内三面为高大的基坛，其中正壁（东壁）三尊，南北两壁各两尊，窟门两侧各有一尊弥勒菩萨，门南侧有骑象菩萨一尊，门北侧为一尊三头四臂、手持日月和金刚杵的阿修罗，窟顶四披为佛传和因缘本生故事（图5-5、图5-6）。石窟佛像高8米，协侍菩萨共11尊，亦有4米之高。我们看到南、北、东三壁均被高大的佛像及其背光所占据，而窟门两侧的弥勒像由于形体较小，故墙壁上方施以千佛图像，因此也可以说洞窟的四壁均为佛像所占据，而佛传因缘故事都被挤到了窟顶。

窟顶四披故事画均为浮雕，其中西披的萨埵太子舍身饲虎保存较完好，其余多漫漶不清，从遗留的模糊图像上看，似乎还有割肉贸鸽以及佛传中降服火龙的故事。从保存较好的萨埵太子本生故事来看，其连续和穿插的长卷式构图形式已开428窟大型叙事式萨埵本生故事之先河，图5-7为敦煌莫高窟428窟萨埵太子本生壁画。南石窟寺第1窟窟顶的故事画内容与165窟相似，萨埵太子本生也是位于窟门上方的披顶位置（南披），参见图5-8，其正披（北披）及东、西披均为佛传。可见敦煌北周窟中将佛传等故事画置于窟顶，与陇东石窟有一定关系。而奚康生本人为洛阳人（《魏书》有传），其家族是随孝文帝迁都洛阳的北魏贵族。他出任泾川刺史的时间是在永平二年至永平四年间（509—511年），因此他所建的石窟当有来自洛阳的影响。洛阳一带石窟中刻有佛传或因缘故事的多见于龙门及渑池泓庆寺石窟，特别是鸿庆寺第1窟，其中心柱上部以及东、西和后壁的上部，均以减地平钑手法浮雕大幅佛传，构图复杂、造型精致，虽晚出于奚康生所造石窟，但比敦煌北周窟早二十余年。这说明当时洛阳一代的石窟造像，已将佛传或因缘故事等题材移置于窟壁上部，甚至窟顶。

将奚康生所造佛像与洛阳地区的造像相比，会发现他的造像与巩县石窟造像比较接近，其中特别是巩县第1窟外的立佛与协侍菩萨（图5-9）与泾川南石窟寺第1窟佛像（图5-10）和庆阳北石窟寺165窟的弥勒菩萨像（图5-11）尤为相似。两处的佛像均是肉髻较为低平，面形较方且饱满浑厚，五官中带有含蓄清秀之气。特别是菩萨像，二者更为接近，均是面形长方，头冠两侧的缯带整体看起来就像英文大写字母“M”一样飘展在两侧。只是南石窟寺第1窟佛像比巩县第1窟佛像的僧祇支样式更复杂些。

北魏后期，巩县石窟是继洛阳龙门石窟之后又一处规模较大、雕刻较精的石窟群，其第1窟开凿时间最早，约在宣武之后、胡太后被幽禁之前（515—520年），其时间与165窟和1窟相差约五六年左右，这说明在奚康生造泾州石窟的时候，洛阳地区已经出现了后来体现在巩县石窟上造像特征。虽然在比之晚几年开凿的巩县石窟中，没有发现凿于窟顶的佛故事画，但是却发现了布满四壁的千佛图像。

巩县石窟第1窟与第3窟，分别开凿于胡灵太后被幽之前（520年之前）和北魏末年孝明帝以后（516年以后），均为中心柱窟。第1窟除窟门两侧中部及上部刻有帝后礼佛图外，其余三壁下部基坛上均为四龛佛像，佛像上部为大面积的千佛。第3窟窟门布局与第1窟相似（图5-12），其余三壁除壁中间为一龛佛像外，其余壁面全部为千佛填满（图5-13）。仅从巩县先后开凿的1、3窟千佛的面积变化上来看，就可发现随时间推移千佛面积在不断增加。图5-14是巩县第3窟与莫高窟301窟窟壁布局比较，从中不难看出二者的相似性。

此外，从莫高窟428窟东壁布局与巩县石窟入口处壁面布局的相似性上，也可以看出二者的关联。图5-15是巩县第1窟入口处壁面与428窟入口处壁面的布局示意图，只不过巩县第1窟门两侧分三层雕刻的是帝后礼佛图，而428窟则画的是本生故事，但同样是三层。最下部的内容，巩县第1窟为伎乐，而428窟则为一排供养人和三角垂饰。二者图像布局的模式是相同的。此外两个石窟中心柱布局亦有相似之构成因素，参见图5-16，二者不同的是巩县采用的是帐形龛，而428窟则是渊源较早的尖楣圆拱龛。洞窟其余三壁，两处石窟乍看上去差别较大，巩县第1窟是一壁四龛佛像，上为千佛，下为药叉（半人半兽之鬼神）,428窟窟壁中间部位佛像则为绘画形式，或坐佛或立佛，后壁还有佛塔及涅槃像，每一组内容之间没有明显的界栏分隔（图5-17），但如果将他们的布局格式抽象出来，便可见其布局的共同点，参见图5-18。布局格式是一定的，所变者只不过是格式内填充的内容，而且是次要内容，如佛像下部的药叉替换成供养人及垂饰，但中部及上部为佛像和千佛则是固定的。巩县第3窟窟门两侧的布局与第1窟一样，可见这种形式一直延续到魏末，并波及敦煌。而敦煌北周最大窟428窟的建造者瓜州刺史于义在北魏分裂前正是家居洛阳。

通过上面的例证可以初步得出结论，即莫高窟北周的佛传等故事画之所以移至窟顶，原壁面被千佛所占据，此布局形式的根源在于洛阳，其传播路径，从石窟遗迹上看当是通过丝绸之路东段北道，即陇东石窟一带逐渐影响到敦煌。但需要注意的是，在北魏分裂后，北中国西部的广大区域是在西魏、北周的控制之下，其政治、经济、文化及宗教的中心是长安，而长安的佛教美术最初延续的是北魏后期的传统，这就是为什么敦煌北周的佛教艺术会在一定程度上延续北魏洛阳传统的原因。同是本生（或佛传）故事画，麦积山西魏窟中亦有出现，但它的故事呈现方式则与莫高窟和陇东石窟故事画的线性展开方式不同。

三、佛教义理对洞窟布局的影响

佛教石窟图像布局的变化只是表面现象，而引起这种变化的内在原因则是佛教思想的演变。对于北朝早期的石窟造像来说，内容丰富的佛传、本生因缘故事等，人们往往以作“禅观”来解释，但禅观内容的改变——从具象的故事到抽象的千佛——是否显示了佛教思想的变化？回答是肯定的，这种转变正与当时流行的佛教思想密切相关。

尽管北周已处于北朝末期，但总体来说，石窟用于坐禅观像的性质还基本存在，窟内的壁画和塑像从僧人的修行角度来说也还是服务于禅观，这与隋以后出现的与禅观无多大关系的大型经变有很大区别。因此对北周窟的研究，“禅观”仍是一个重要的切入点。

1．北周盛禅

北朝早在北魏时就盛行禅法，而北魏末年在胡灵太后执政时期所发生的一件事，则使洛下禅法更盛。据杨衒之《洛阳伽蓝记》记载，洛阳崇真寺比丘惠凝死后七日而还活，他说洛阳宝明寺比丘智圣因坐禅苦行，死后被阎王宣判得升天堂，而其他四位与智圣同时的比丘，虽生时讲经、修造佛像等，但却都被阎王判入“似非好处”的“黑门”。胡灵太后得知此事后，遣人依惠凝所说的寺院、比丘名字寻访这五人，果然实有其人，“自此以后，京邑比丘，悉皆禅诵，不复以讲经为意”。北魏分裂，虽然洛阳高僧俱被迁往邺城——东魏、北齐之都城，但北魏长期以来的佛教传统以及晚期的禅风炽盛，对西魏、北周的佛教仍然存在深刻影响。

西魏、北周在武帝宇文邕灭法之前的各位统治者包括武帝本人都是崇信佛法的，僧实禅师更是受到宇文泰和宇文邕父子两代人的推崇，特别是武帝，更是封僧实为“国三藏”（国师），而僧实禅师则是“陶化京华久而逾盛”。在北周重禅修的风气下，敦煌莫高窟北周窟达15所之多，然有北周一代立国仅25年。相比之下，建国一百多年的北魏，在莫高窟开凿石窟则仅有11所。

上文提到北朝石窟内的壁画以及造像主要是为僧人观像进行禅修而设置。北周窟壁画布局——千佛充满除正壁外的其他墙面，有些千佛还画到了窟顶，佛传本生故事被移到覆斗窟顶的四披或窟顶人字披上，布局改变意味着禅观的内容发生了变化。莫高窟坐西朝东，故窟室正壁为西壁，对于覆斗顶窟而言，正壁一般为或塑或画的主尊佛像，北周覆斗窟也是如此，只是除了正壁佛像之外，有的石窟南北两壁大约中央位置还各有一龛或塑或画的佛像，如301窟。千佛将三佛团团围绕，形成十方三世诸佛的布局。刘慧达先生在《北魏石窟与禅》一文中所列举的禅观内容，其中一条就是“观三世佛和十方诸佛”。根据鸠摩罗什所译《坐禅三昧经》记载：

若行者求佛道。入禅先当系心专念十方三世诸佛生身。莫念地水火风山树草木。天地之中有形之类及诸余法一切莫念。但念诸佛生身处在虚空。譬如大海清水中央金山王须弥。如夜暗中然大火如大施祠中七宝幢。佛身如是。有三十二相八十种好。常出无量清净光明于虚空相青色中。常念佛身相如是。行者便得十方三世诸佛悉在心目前一切悉见三昧。若心余处缘还摄令住念在佛身。是时便见东方三百千万千万亿种无量诸佛。如是南方西方北方四维上下。随所念方见一切佛。

从经文中可知，作此禅观便会见到东西南北四维上下“三百千万千万亿种无量诸佛”，这与北周窟的壁画布局十分吻合。虽然北魏石窟中已有十方三世诸佛的图像布局，但不像莫高窟北周窟如此形成规模。然而新的问题是，在众多的禅观内容中，为何北周偏偏选择十方三世诸佛？这与当时流行的佛教思想又有何关系？

2．“涅槃”思想的流行

所谓涅槃思想，是指《大般涅槃经》的经文教义而言。《大般涅槃经》又名《大般泥洹经》（另一音译），法显于412年由天竺回国时所带回的《大般泥洹经》，是为谓之大本之初分的前五品。于417—418年在建康（今南京）译出。此经一经译出，便在佛教界引起一场关于“佛性”的大讨论，之后涅槃学逐渐成为继般若学之后的南朝佛教的主流学说。

“涅槃”思想的流行大约不外乎两点原因，一是统治者的提倡与推动。我们知道，魏晋南北朝社会发展至东晋末至宋初时，门阀等级制度变得越来越森严，“区别‘士’、‘庶’成为南朝用人的原则”，这在南朝社会阶级矛盾日益严重的情况下，无形中又加深了统治阶级内部的矛盾。而《大般涅槃经》强调“一切众生皆有佛性”，这就模糊了社会的等级以及阶级的界限，在南北朝普遍崇佛的风气下，《大般涅槃经》的适时出现，无异于一支调和剂，“模糊了人们反压迫的意志，它替封建统治者歪曲的解答了当时人压迫人这一不平等事实”。这正是统治者所需要的。再有就是统治者自身的需要，佛教讲慈悲，不能杀生。但南朝帝室更换频繁，而伴随着每一次改朝换代的都是残酷的屠杀，更甚者是为了皇权的争夺而出现子弑父、臣弑君的情况。但《大般涅槃经》中却明确讲到“一阐提”人亦有佛性，“一阐提”指断了善根的人，权力之争致使父子相残、君臣相残，是为大逆不道，而《涅槃经》又一次为统治者化解了“危机”，只要通过忏悔他们依旧能够成佛，因此他们也就可以仍然堂而皇之地登上皇帝的宝座，行使至高无上的权力。梁武帝就对《涅槃经》十分重视，不仅亲自注疏，还曾多次开讲《涅槃经》。南朝涅槃思想的盛行，也逐渐影响了以南朝马首是瞻的北朝。

《涅槃经》盛行的另一原因则是佛教义学自身发展的结果。汤用彤先生说：“两晋《老》、《庄》教行，《般若》、《方等》与之兼忘相似，亦最见重于世。及至罗什传授三论，僧肇皆解空第一，《般若》之学，已登峰造极。夫圣人体无，然无不足以训，乃渐以之有。肇公以后，《涅槃》巨典恰来中国。于是学者渐群趋于妙有之途。而真空之论几乎渐息。”佛教般若之学以纯理论的形式进入中国，与魏晋玄学相契合，其玄奥的“真空”之理即使是当时的一流学者尚有未解之处，而《涅槃》的出现恰好使人疑虑顿消。

《涅槃经》的核心就是关于“佛性”之说，经言：“ 一切众生悉有佛性。以佛性故。众生身中即有十力。三十二相。八十种好”。这种说法是之前的大乘经典中没有说过的，这无疑提升了人的地位，将人置于与佛平等的境地，众生亦有佛的三十二相八十种好，所不同的是，因为众生尚未“觉悟”因此只能算是因地之佛，故三十二相八十种好隐藏不现。此外，《涅槃经》中还存在一种人本思想，《涅槃经·光明遍照高贵德王菩萨品第十之二》中不厌其烦地一再讲解生命的重要、人身的重要。

《涅槃经》侧重的是成佛的根据及成佛主体的论述，因此它史无前例地将人的地位凸显出来。众生皆有佛性、皆可成佛，换句话说，就是每个人都是佛。在涅槃思想盛行的背景下，人们成佛的心愿越来越多地表现出来，以下是部分北周造像碑或像上的发愿文：

杨景祥造释迦像：

周保定二年岁次四月庚子润八日丁未杨午女杨景祥等伯仲兄弟口余人乃能兴心减割家珍造释迦石像一区……愿生生世世值佛闻法不相舍离法界众生一时成佛

张祥造像记：

天和三年四月八日佛弟子张祥为七世父母所生父母回缘眷属造释迦牟尼佛像一区等成正觉

颜那米等造像记：

天和四年岁次己丑八月戊午……诸邑子等师僧父母咸随此愿同获斯善□□（成等）正觉

宇文达造像记：

天和五年岁次……合家大小造□□像一区愿使众惠殊□万善普会及法界众生等同此愿俱成正觉

建德元年邵道生造像记：

……法界众生一时成佛 建德元年六月廿日造迄

北周圣母寺四面像碑：

……法界苍生廿五有共至菩提明见佛性

发愿文中所说的“成等正觉”“明见佛性”也是指成佛。其中我们注意到，在发愿文中不仅功德主及其亲属要成佛，而且是希愿法界众生皆得成佛。而在涅槃思想盛行之前，造像发愿文中几乎不见有希冀成佛的愿词。下面我们再来看上引鸠摩罗什译《坐禅三昧经》同一段落下半段的内容：

……作是念已自发愿言。我何时当得佛身。佛功德巍巍如是。复作大誓。过去一切福。现在一切福。尽持求佛道不用余报。复作是念。一切众生甚可怜愍。诸佛身功德巍巍如是。众生云何更求余业而不求佛。……行者念言。佛二种身功德甘露如是。而诸众生堕生死深坑食诸不净。以大悲心我当拯济一切众生。令得佛道度生死岸。以佛种种功德法味悉令饱满。一切佛法愿悉得之。闻诵持问观行得果为作阶梯。立大要誓被三愿铠。外破魔众内击结贼。直入不回。如是三愿。比无量诸愿愿皆住之。为度众生得佛道故。如是念如是愿。是为菩萨念佛三昧。

《坐禅三昧经》明确记载欲求佛道者，当修“十方三世诸佛观”，从上面这段经文中我们看到修“十方三世诸佛观”的禅观者，是如何希望自己能够成佛，如何希望能够救济一切众生使之也成佛。而这种描述与我们所看到的，在涅槃思想影响下出现的北周发愿文的内容是何等一致。在造像上铭刻发愿文一般多是民间行为，成佛、普度众生的思想在民众中尚普及若此，更何况专业佛事的僧侣了。此外，在敦煌发现的北朝写经中，北周时期写《涅槃经》所占比例独多，在这些写经中西魏写经34件, 《涅槃经》9件，占26%，北周写经25件，《涅槃经》8件，占32%，所写《涅槃经》占西魏、北周写经总数的28.8%。（参见附录《敦煌西魏、北周写经》）从统计数据中明白显示出涅槃思想在敦煌一带的流行程度，而且北周时期更甚。至此我们也就不难理解，莫高北周窟为何将作“法身观”“生身观”的佛传、因缘、本生故事画移至窟顶，并以千佛图像取代其原有位置的原因了。

通过上述讨论，对于引起敦煌莫高窟北周窟壁画布局改变的原因，基本上可以认为是由于涅槃思想的传播与流行所致。涅槃思想的传播使得《涅槃经》所宣扬的人人皆有佛性、皆可成佛的观念普及，而要成佛的唯一途径就是进行禅修，修“十方三世诸佛观”，石窟是僧人进行禅观的主要场所，禅观内容的变化，直接引起石窟图像布局的改变。图示如下：

关于莫高窟北周窟壁画布局改变这一现象，最后需要补充说明的是这种图像布局形成的问题。我们注意到，在寻找北周窟这种图像布局的来源时，尽管发现庆阳南北石窟寺、渑池泓庆寺石窟以及巩县石窟等与它的相似性，但它们并不与北周窟布局完全一致。庆阳南北石窟寺、渑池泓庆寺石窟只是将佛传等故事画移至窟壁上部或窟顶，下面并没有像北周那样大面积的千佛。巩县石窟则是千佛布满四壁，但没有长卷式的故事画出现在窟壁上部或窟顶，而莫高窟北周窟则是二者的结合体。在此我们可以先简单勾画出敦煌北周窟壁画布局的演变过程。随着孝文帝的汉化改革，在向南朝学习的过程中，北朝佛教义学也随之发展。伴随中国佛教自身的发展，早期洞窟中重要的佛传、本生等故事内容，变得不再那么重要，逐渐被移到次要位置。与南朝关系密切的巩县石窟中千佛大面积的出现，最好地说明了北朝佛教内容的变化。但不久北魏分裂（534年），促使敦煌壁画布局发生改变的文化源头中断。然而22年后，敦煌莫高窟北周窟这种结合了北魏窟两种因素的图像布局从何而来？自北魏分裂后，洛阳及以东地区基本是在东魏、北齐的控制之下，而北周人也不可能跑到巩县看看石窟，然后回去依样开凿。那么最为合理的解释就是，西魏、北周继承了北魏末期以来的北朝佛教传统及相应的图像，而此时的佛教文化中心在长安。虽然长安周边没有这一时期的石窟可资参考，但为数众多的长安及周边地区的造像碑为我们提供了信息。1959年陕西华县瓜坡支家村出土的北魏普太元年（531年）朱辅伯造像碑，此碑正面上部为千佛，而背面则全部为千佛。另一块收藏于西安碑林博物馆的西魏千佛造像碑，更是通身布满千佛。似这类刻有千佛的北魏至西魏的造像碑，在陕西一带较为多见，仅笔者赴西安考察时所见就不下十余通，较集中的收藏地主要有碑林博物馆、药王山石刻博物馆、临潼博物馆等。笔者在此仅举两例以说明北魏末期以来的千佛图像及其所蕴涵的佛教思想在西魏、北周得以延续的情况，其核心地点就是西魏、北周的政治、经济文化中心——长安。

敦煌之所以在西魏没有出现入周后出现的洞窟图像布局形式，笔者认为主要有两点原因：第一，西魏时期，西魏政权尚未巩固，河西敦煌的实际控制权不在宇文泰手上。而敦煌实权收归长安，已是西魏后期的事了。第二，西魏在553年和554年取巴蜀平江陵，这大大增强了西魏的佛教实力，推动了其佛教的发展。但554年为西魏恭帝元年，三年后禅位于北周，也就是说江陵事件真正对西部政权的宗教产生影响是在北周。这时我们看到莫高窟北周窟壁画布局中既有北魏后期以来的图像及布局因素，但又与之有所不同，即它将原北魏石窟中佛传等故事画被提至窟顶及洞窟四壁布满千佛的两种布局形式相结合，形成了自己特有的洞窟布局。而产生这种不同的孕育地点在长安。

北魏分裂，使敦煌失去了以洛阳为核心的佛教文化源头，而它自己在北朝后期已不具备产生新形式的条件（详见本章第三节），随着政权的转移，敦煌新的艺术源头在长安确立。

第二节 长安佛教艺术向敦煌传播的路线问题

北周时期，长安佛教艺术对敦煌的影响是明显的，仅从北周窟造像风格的变化，以及窟壁布局的改变，便可得以证实。既然长安与敦煌在艺术上有如此密切的关联，那么长安佛教艺术具体是由哪条路线传播至敦煌的呢？对这一问题的回答，不仅对今后研究北周的佛教艺术有益，即使是对北周以前的敦煌佛教艺术研究也大有裨益。

经由长安到敦煌有两条道路，即丝绸之路东段的南道和北道。南道出长安沿渭水西行，经秦州而至甘肃武威，进入河西走廊。北道则是出长安沿泾河而上，经泾川、平凉、固原，至靖远，最后过黄河而抵武威既而进入河西走廊。在这两条交通要道上都坐落着星罗密布的石窟群。南道有麦积山、炳灵寺等，北道有陇东石窟群及固原须弥山石窟等。

由于南道秦州天水麦积山一线，西北行可入河西走廊而进出西域，南行则可通往巴蜀，是一条西部地区沟通南北的交通干线，自然受到统治者的重视，所以宇文政权派往秦州的刺史或者总管之类的重要官员多为宇文皇族或朝廷重臣。又因为处于南北要冲故而佛教艺术也颇为活跃，因此研究者往往较为关注秦州一带的佛教艺术。而北路情况则有很大不同，它虽然也是一条通往河西的重要路线，但似乎没有南路活跃，而且石窟损毁较严重，因而易被人们所忽略，当麦积山与须弥山都具有某种佛教艺术因素时，人们往往认为是麦积山石窟影响了须弥山。而在两者之间，人们又忽略了都城长安。本文第四章和本章关于莫高窟北周窟图像渊源的考察，大量实物证据都表明丝绸之路东段北道在长安佛教艺术向西传播的重要性。在第三章中只论述了须弥山北周窟和长安的关系，其实在陇东窟群中的北周窟其造像同样与长安关系密切，如图5-19中庆阳北石窟寺240窟北周造像所反映出来的造像特征。其实丝绸之路东段南北两道，作为商道而言都是非常重要的，至于北道，它的重要性除了军事上的重要意义外，他还与政权的最高统治者相关。北魏晚期著名的胡灵太后是泾川人，西魏权臣宇文泰的起家地在平凉原州一带。北周武帝从小养在固原豪族李贤家达六年之久。所以这条路线又有不平常的政治地位。丝绸之路东段北道，是这个西部政权的要道，在佛教艺术方面，它更像是一条紧跟京城步伐的“官道”。

第三节 小结

汉武帝分酒泉置敦煌郡，使敦煌成为古代中国对外交流的西部门户，佛教沿丝绸之路传来，敦煌便成为其传入的第一站。《魏书·释老志》记载：“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”晋时有昙摩罗刹，汉称竺法护，其先月氏人，世居敦煌，八岁出家。成人后，追随其师，遍游西域，学成后还归中夏。竺法护“自敦煌至长安，沿路传译，写为晋文……经法所以广流中华者，护之力也”。世有“敦煌菩萨”之誉。此外，敦煌晋时又有竺法乘，“后西到敦煌，立寺延学，忘身为道，诲而不倦。”其“同学竺法行，竺法存，并山棲履操，知名当世”。另外，北凉高僧昙无谶亦曾寓居敦煌。从史料的记载中可以看出，在佛教初传中土时，敦煌佛教相当兴盛，高僧云集，但到了南北朝晚期，西部河西走廊一带的佛教远不如中原腹地兴盛，如严耕望先生所言：“（敦煌）惟到南北朝后期则不复见有高僧，此盖与凉州、姑藏同一法运欤！”

其实，这是佛教由西向东传播的一个必然趋势。当佛教传入中国后，僧侣及其信奉者为了传教，为了争取统治者的支持，首先必会集中在一个政权的政治经济文化中心——京城。若再加上统治者的尊崇，京城自然会成为佛教中心，新的佛教思潮、新的艺术样式也会首先在这里出现并推广。若细分析起来，姑藏与敦煌情况并不相同。姑藏是北凉都城，它的佛教兴盛与统治者直接相关，但敦煌并非如此，它不是哪一个政权的首都，其佛教的兴盛与否，与佛教的传播阶段及其地理位置密切相关。随着十六国战乱局面的结束，诸多的小政权被少数强大政权所吞并，北魏统一北方先都平城后迁洛阳，南方政权则一直以建康为都城。因此，对于敦煌而言，它虽是中国的门户，但仍是地处边陲。

随着佛教不断传入中国，中原腹地的佛教义学水平也在不断提高，并呈现出由东向西辐射的趋势。从严耕望先生所作的《南北朝时代高僧分布图》上我们可以清楚地看到北朝后期敦煌基本没有高僧住持（图5-20）。基于上述情况，敦煌本身是不具备产生佛教艺术新内容、新形式的条件的。在这样的情况下，敦煌北周时的造像呈现较多的来自中原内地长安的因素是自然的，其中最显著者就是敦煌北周窟壁画布局的改变。北魏以后，北方政权更换频繁，动荡不定，再加北方及西北部异族的侵扰，使得敦煌与内地中原的联系时断时续，因此，每当京城内地出现新的样式时，本就地处边陲的敦煌，便显出它在佛教艺术方面的滞后性。相对内地而言，敦煌已不再是佛教重镇。

然而，敦煌石窟壁画中所呈现出浓郁的西域特色，总是令人感觉它似乎与域外有更密切的关系，从而一步步影响到中原。尽管敦煌地处西部边地，但它自汉以来的主要文化倾向是汉文化。北周的敦煌窟，虽然在一些图案纹饰、绘画技法乃至人物形象上有不少的西域因素，但这只是些细枝末节，是敦煌特殊的地理位置所决定的。然而就洞窟的整个布局而言，则是源自内地。正如宿白先生所指出的：“经过70年代后期以来，展开多次对新疆石窟较全面的调查工作之后，逐渐认识到莫高窟现存早期洞窟与自成体系的新疆石窟的关系，虽在绘画技法方面有某些相似之处，但从石窟全部内涵上考察，则远不如与中原北方石窟密切；莫高窟尽管地接西域，但从属于中原北方石窟系统。”