第一节 自然情感与美意识

一 日本风土与自然情感

在人类历史的不断演进中，不同的自然地理环境铸就了纷繁复杂的人类文化，同时影响着人类的审美进程与审美旨趣。

日本作为远东岛国，位于亚洲东部，由本州、四国、九州、北海道四个大岛以及7000多个小岛组成，幅员37.8万平方公里，拥有1.29亿人口。与大陆国家经受民族变迁和与异国相互争斗的历史有所不同，日本具有独特的地理优势，那就是处于大海的包围和守护之中，很少经历残酷血腥的斗争，即便是王权之争，最终都是在“和”的基础上达成一种共识。在6世纪到8世纪之间，日本文化取得了长足的发展，这一时期以大和与奈良为中心，建立了统一的国家体制。东山魁夷指出：“碧空如洗，大海湛蓝。但是这不是地中海那样的藏青或者青蓝，而是具有日本画特征的白群青或者群青色。松树茂盛的花岗石质地的岛屿如同直接涂抹着厚厚的铜绿色，在清爽的空气中，显得温润甜美，充满心旷神怡、宁静眷恋的氛围。”生活在这样的环境下的民族，其自然及其自然观必然有其独特性。

首先，日本是一个适合农耕的国度。对于以农耕为基本生存方式的民族来说，与季节的变化有着密切关系，对四季的变化特别敏感，有着靠自然的恩惠而生存的强烈意识，这样的意识使人与自然保持着先天的亲近感，这种亲近感同样影响日本人的审美意识。对此，东山魁夷评价道：“我认为，对于艺术家而言，受到环境、风土的感化、血统、民族性的影响很大。我之所以追溯到祖辈生活的土地去思考这个问题，那是因为我在濑户内海的风土中形成的开朗的性格、温暖的色感是先天性的存在。”譬如《万叶集》汇集了当时众人所创作的歌曲，人们在表现心理活动时不用悲和喜的抒情语言，歌咏时多寄托于山野之景与草木之恋。再如，8世纪末，在继大和与奈良之后，都城迁至京都，这里有着得天独厚的优美的自然环境，直到12世纪末期，宫廷文化在这里迎来了鼎盛时期，从而也孕育了高雅的美的意识。

其次，就日本的自然环境而言，大和一代多为平缓的群山所环绕的盆地，气候温暖，其自然景观表现出纤细而柔和的一面，展现出一种静寂之美。曾有学者这样指出：“日本的地形南北走向狭长，南端和北端虽然存在着亚热带和寒温带的气候风土的差异，但主要的大和地方位于中部则处在温带。尽管也有突发性的台风、大地震，但从整体来说，日本列岛气候温和，四季变化缓慢而有规律，基本上没有受到经常性的自然灾害的侵害。同时，雨量充沛，气候温润，全国1/3的土地覆盖着茂密的森林，展开一派悠悠的绿韵，在清爽的空气中带上几分湿润与甘美，并且经常封锁在雾霭中，容易造成朦胧而变幻莫测的景象，整个日本列岛都融进柔和的大自然之中。日本人正是充分吸收了这种自然环境和气候中的养分，形成一种温和而优雅的性格。这种具有代表性的风土，这种具有特殊性的大自然，无疑成为孕育日本文化的基础之一，直接影响日本人的基本性格和原始好尚。”日本气候温和，树木的种类繁多，生长茂盛，其风土具有南亚热带的景观和北亚寒带的性格，四季变化分明；高山的积雪经常可见，加上山腰有红叶，山脚有绿色的映衬，给人的感受是日本的自然风光丰富多彩。由于空气湿润，容易形成霞雾，与大陆国家的干燥的、规模宏大的、或者严峻的风景有所不同，日本的风景中所呈现的柔和、平静乃至纤细之美，无不反映着日本自然风土的微妙表情。故东山魁夷指出：“生活在这样温暖湿润的岛国环境、拥有这样历史的民族，与大陆国家理应不同，日本民族具有无与伦比的亲近大自然，喜爱微细的情绪，长于洗练的感觉的特点。”日本特殊的自然环境使得日本人对自然具有先天的依赖感，这也促成了日本人美意识的一个重要特征，那就是“人与自然的亲和与一体化、人与自然共生”。可见，在亲近自然、情感细腻、感觉洗练等方面，日本人几乎是与生俱来的。

再次，日本人的自然观念的形成与其性格有很大关系。“日本人正是充分吸收了这种自然环境和气候中的养分，形成一种温和而优雅的性格。这种具有代表性的风土，这种具有特殊性的大自然，无疑成为孕育日本文化的基础之一，直接影响着日本人的基本性格和原始好尚。”总体来说，日本人的基本性格主要表现在：“第一，调和中庸的性格；第二，敏感纤细的性格；第三，简约淡泊的性格；第四，含蓄暧昧的性格。”“这些日本人的基本性格，在某种意义上说，他育成日本人的美意识的基本特征：简素、淡泊、含蓄、玄虚和不规则。”与日本人的性格一样，日本风景兼有多姿多彩而又淡雅幽玄这两种不同的特色，并以纤细之美见长，具有静寂悠远的审美趣味。这种在不同季节中不断变换的缤纷色彩和自然物千种风情的优美姿态不仅促进了日本人对物哀之美、闲适之美的感受，而且促进了对事物色彩和姿态的审美敏感，故“色”与“姿”也就成为后来日本美学中重要的审美范畴。

总之，日本人对自然美的观念深深渗透到各种艺术形式中。东山魁夷曾列举了众多日本艺术，如日本传统的歌舞伎，无论在表现多么悲愤的场面时也没有高声哭叫的场景，而是在默默地忍受悲愤中让观众领会到一颗受伤的心，这样的表现方式在世界范围内来说都是比较独特的。在西方的一些演出中，演员通过歇斯底里的动作来表现其内心的巨大悲愤，观众也赞叹其魄力。然而，在日本的艺术世界中却少有过于夸张的表现。和服之美，尤其象征贤妻良母女性形象的和服，讲究衣带、带扣、鞋子、饰物之间的调和统一，强调与季节的协调一致。日本的舞蹈也是在追求典雅的器乐声与和服的律动之美中产生的。日本茶道艺术中，茶道用具之美，随季节、时间而变的各种礼仪，茶道表演的程序，成为主客之间微妙的心的纽带。从茶点本身色彩的协调到摆放的协调，在细细的品味中也成了主客之间心的纽带。茶道艺术崇尚和谐，因而动作舒缓，显得别有情致。

二 西方与东方的自然观念

在西方哲学和美学史上，“自然”多指与人形成审美关系的外界对象。古希腊和古罗马时期，自然被视为模仿的对象。文艺复兴时期，达·芬奇进一步指出自然是艺术的母体，绘画“是自然界一切可见事物的唯一模仿者”。中世纪虽然也肯定自然是艺术模仿的对象，但把自然说成神的象征，是理式的流溢、神的创造。法国古典主义也崇尚自然，但指体现于事物中的“常情常理”和体现于人性中的“人情之常”，指蕴涵于具体对象中的抽象人性和理性。布瓦洛曾说“唯有自然是真实”，“在一切事物中人们喜爱的只有自然”。卢梭将自然与近代文明对立，提出“回归自然”，“返求自我”，找回失去的自然天性。在浪漫主义运动中，“回归自然”的口号被不断重申，产生很大影响。德国古典美学重视探讨自然与人的关系，力图沟通两者之间的分裂和对抗。康德提出“自然向人生成”的命题，预见到自然与人相互结合的趋势。马克思从实践观点提出“自然人化”的命题，认为经过实践改造，自然成为体现人的本质力量的社会存在。

在西方哲学美学界，对“自然美”同样有着不同的理解与探究。

古希腊唯心主义哲学家柏拉图就强调自然美来自某种理念。他提出“美本身”的命题，强调一切事物的美都根源于“美本身”这个美的本体。他所谓的“美本身”，就是“那如其本然，精纯不杂的美”；并声称“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”；“这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于……任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类”；“一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”柏拉图所说的美本身或美的本体就是理念。他认为整个世界都是由理念派生的，认为一切美的事物，包括自然美，都不是真正的美，而只是“上界事物在下界的摹本”，仅仅是“幻相”。美的事物虽然变幻莫测，但理念（“美本身”）却是永恒存在，才是真正的美。

德国古典哲学家黑格尔关于理念有着自己的解读，与柏拉图的观点不尽相同。黑格尔曾批评道：“柏拉图的理念还不是真正具体的，因为单就它的概念和普遍性来了解，柏拉图就已把理念看作真实的。”“理念如果没有现实存在而外在于现实存在，也就不是真实的理念。”黑格尔也把理念作为自然美的根源。“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美。”在理念沉入自然的过程中，黑格尔意识到自然美普遍存在一种缺陷：“人们从来没有单从美的观点，把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到，就自然美来说，概念既不确定，又没有什么标准，因此，这种比较研究就不会有什么意思。”黑格尔进一步得出这样的结论：“把自然美排除于美学范围之外”，“我们的真正研究对象是艺术美，只有艺术美才是符合美的理念的实在”。

黑格尔也承认自然美“独立自足地存在着”，他说：“鸟的五光十彩的羽毛无人看见也还是照耀着，它的歌声也在无人听见之中消逝了；昙花只在夜间一现而无人欣赏，就在南方荒野的森林里萎谢了，而这森林本身充满着最美丽最茂盛的草木，和最丰富最芬芳的香气，也悄然枯谢而无人享受。”然而，黑格尔认为自然美是不自在的，“既不是为它本身，也不是由它本身为着要显现美而创造出来的”；因此，“自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美”。在黑格尔看来，自然美从属于我们的审美意识，那些没有意识或者游离于我们意识之外的独立存在都是真实的和真正的美。

可见，无论是强调美就是“美本身”的柏拉图，还是相对排斥自然美的黑格尔，他们在对自然美的考察中，都是从抽象的理念出发，而不是基于现实的自然事物的美。我们常常在欣赏名山大川时，在自然美中获得美感愉悦和精神享受，并激发出乐观向上、积极进取的热情。自然美基于某种理念和应该排斥自然美等的看法都是错误的。自然美作为自然事物所具有的美，是美的领域的重要组成部分，是美学研究中不可回避的研究对象。

德国古典哲学的代表康德主张自然美出自心灵。他从美的主观因素来对美进行分析，强调美感态度决定事物的美。“美真正说来却只应当涉及形式。”这种形式是一种主观的合目的的形式。康德进一步指出：“如果一个人具有足够的鉴赏力来以最大的准确性和精密性对美的艺术产品做判断，而情愿离开一间在里面找得到那些维持着虚荣、至多维持着社交乐趣的美事的房间，而转向那大自然的美，以便在这里通过某种他自己永远不能完全阐明的思路而感到自己精神上的心醉神迷：那么我们将以高度的尊敬来看待他的这一选择本身，并预先认定他有一个美的灵魂，而这是任何艺术行家和艺术爱好者都不能因为他们对其对象所怀有的兴趣而有资格要求的。”可见，与黑格尔排斥自然美不同，康德推崇自然美。他认为，在表现直接的智性兴趣（道德兴趣）这一点上，自然美优于艺术美。

康德指出，自然美是德行的象征。“理性必然会对大自然关于一个类似这样的协和一致的任何表现都怀有兴趣……这种兴趣按照亲缘关系说是道德性的；而那对自然的美怀有这种兴趣的人，只有当他事先已经很好地建立起了对道德的善的兴趣时，才能怀有这种兴趣。”自然美本身（想象力与知性的协和一致这种形式的合目的性）并不是道德性的，但对自然美感兴趣却是一种智性的兴趣（即道德兴趣），这就与道德关联起来了。康德从审美的主观形式的合目的推出客观合目的，又从后者推演出大自然合乎人的道德目的，因此审美终究是道德性的。

康德还谈到了美的艺术与自然美的共同性。他说：“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”这里所说的艺术指美的艺术（不同于一般的艺术）。自然美之所以像美的艺术，反之亦然，是因为两者共同具有形式的合目的性这种审美的本质。自然美具有形式的合目的性，指它只是自然物的单纯形式，即它是无概念、无利害的（所谓“无概念”，指没有确定的概念，但想象力与知性自由游戏这种形式的合目的性却能产生不确定的概念意义；所谓“无利害”，指自然美本身没有利害，但它通过象征的方式能够表现道德情感，因而又是有害的）。美的艺术具有形式的合目的性，实际上指其中的艺术美具有形式的合目的性，这即是说艺术美本身也是无概念、无利害的。不过，任何艺术（包括美的艺术）都是基于概念来创作的，并且常常结合着道德的善（利害）。这是美的艺术与自然美的不同。

康德把美分为自由美和依附美。在他看来，纯粹的自然美是一种自由美，这种自由美是无概念的、无利害的。哪些自然美是自由美呢？康德列举了这样一些例子，比如“花朵是自由的自然美”，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、天堂鸟），不少的海洋贝类自身是美的……是自由地自身使人喜欢的”，“线描，用于镶嵌或糊墙纸的卷叶饰，等等”，“（无标题的）幻想曲的那些东西、甚至把全部无词的音乐都归入这种类型”。可见，康德所谓的自由美是一种纯粹形式的美。这种纯形式是合自身目的（隐含知性概念），是一种无善的目的，且无功利性的。

康德对自然美的判断割裂了自然美与自然事物之间的内在联系。康德说：“一种单纯的颜色，例如一片草坪的绿色，一种单纯的音调（不同于响声或噪声），好比一把小提琴的音调，本身就被大多数人宣称是美的；虽然两者看起来都是以表象的质料——也就是以感觉为基础的，并因此只配称之为快适。不过，我们同时却发现，对颜色以及音调的感觉只有当两者都是纯粹的时，才被正当地称为美的；这是一个已涉及形式的规定，也是这些表象中唯一可以确定地普遍传达的东西。”在这里，康德认为颜色、音调必须是一种单纯的形式。但接下来康德提到自己接受欧拉的看法，说：“颜色和音调就不会只是感觉，而会是感觉的多样统一的形式规定了，这样一来就也有可能单独被算作美之列。”这似乎有其矛盾的一面。那么，怎样才能把作为质料的颜色和音调变得纯粹而不混合，从而成为一种纯形式的东西呢？康德说必须把感觉方式的质“抽象掉”。“但在一个单纯感觉方式中的纯粹性意味着这感觉方式的一律性不被任何异质感觉所干扰和打断，这种纯粹性仅仅是属于形式的；因为我们在这里可以把那种感觉方式的质（即它是否表象和表象着哪一种颜色或音调）抽象掉。因此，一切单纯的颜色，就其是纯粹的而言，将被看作是美的。”这里“抽象掉”的是混合颜色这种质料，而单纯的颜色、音调就成了剥离了物的质料的单纯的形式，这就是自然中的美。

就中国传统文化而言，“自然”是中国传统的最高审美理想。“自然”一词最先出现在《老子》一书中，起源于老子，后被庄子继承、发扬，并大成于庄子，从而形成了内涵丰富的道家哲学。老庄思想集中体现了中国的道家哲学，在对自然的精神思索方面尤为突出。老子提倡“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”的思想，主要体现了宇宙和谐、万物生生不息的自然法则。“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。天地万物的自然界实际上是关键：从天地万物的自然界感悟出自然之道，并将这种自然之道作为先天地万物的自然界而存在的先验法则。人遵循这种先验法则，其实质就是以天地万物的自然界为法则，效法它的自然无为。老子所谓“道法自然”，就是主张人要顺应自然，与自然和谐一体，追求一种平淡天然、至真至拙、素朴超越之境。

道家哲学的自然性分为内在的和外在的。道家的本体是自然之道，人身体的自然之道体现为自然生命，故道家哲学的内在自然根性指人的自然生命，所以道家主张保命全身（但生死、穷通、祸福听其自然）；其外在自然性指天地万物的自然无为，即效法天地万物，通过“心斋”、“坐忘”、“绝圣去智”而达到虚静无为、逍遥自在的精神境界，从而与天地万物“齐一”，“夫帝王之德，以天地为宗，以道德为主，以无为为常。故曰帝王之德配天地”（《庄子·天道》）。圣人之德配天地，道家则以自然无为的虚静为德；道家尊重人的自然生命和追求精神的虚静无为，体现了道家哲学内在自然根性和外在自然根性的统一。

具体而言，中国道家哲学提倡一种消极无为的人生哲理和自然主义的道德观，主张“全性葆真”和“情欲寡浅”。“道常无为”《三十七章》，它对于万物是“生而不有，为而不恃，长而不宰”《五十一章》，没有自己的目的和追求。老子认为，人应以“道”为法，清静无为，朴素自然，保持“无知无欲”状态，即所谓人性之“常然”。此境界就是与道合一（“体道”）。“大道废，有仁义”《十八章》，“爱利出乎仁义，捐仁义者寡，利仁义者众”（《庄子·徐无鬼》）。老子认为这些都是道德之蜕化，主张“绝圣弃智”、“绝仁弃义”、“绝巧弃利”，至于“无知无欲”，不分善恶，“复归于婴儿”才是道德之本真（“上德”）。庄子则把仁义之端、善恶之别视为人生的桎梏。用相对主义和虚无主义论证现实矛盾为虚妄，并主张通过“心斋”、“坐忘”等神秘的“体道”功夫，坠肢体，黜聪明，形如槁木，心如死灰，离形去知，达到“同于大通”，从而在主观精神中无是非好恶之情，齐死生，忘利害，超善恶，“外天下”，摆脱现实的一切矛盾，获得一种“茫然彷徨于尘垢之外，逍遥乎无为之业”（《庄子·大宗师》）的个性绝对自由的意境，即“逍遥游”。老庄还提出一套旨在保身的处世之方，老子主张懦弱谦下，提出“后其身而身先，外其身而身存”，以其无私，“故能成其私”（《七章》）。“不自见，故明；不自是，故彰”（《二十二章》），以及“功遂身退”、“知足常足”等。庄子认为人应“无所可用”以成己之“大用”，又主张“为善无近名，为恶无近刑”，这样“可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”（《庄子·养生主》）。而最佳的“除患之术”，则是“虚己以游世”，即形顺世而心脱俗，做到外则“与时俱化”，内则“不与物迁”，既可保身全生，又能保持志意清高、人格独立。这是一种与儒家不同的“内圣外王”之道。道家伦理思想对法家、汉初黄老之学和东汉时产生的民间道教有一定影响。尤其是魏晋玄学，援道入儒，以老庄的“自然”论证儒家的“名教”，遂使自然和名教的关系成为玄学伦理思想的主题。以后又作为对儒家思想的补充融入理学中，成为传统伦理思想的组成部分。它对仁义道德规范的批判，对“大道”之世的幻想，特别是庄子的人生哲理及其理想人格，为不满现实的士大夫和政治失意者所倾心，往往成为他们自我解脱、安于现状的精神寄托。

中国道家哲学所提倡的自然观、虚静说、有无相生乃至逍遥游等重要思想，与我们文艺创作时的艺术体验非常接近，故中国道家哲学也深刻地影响着中国的艺术。在艺术创作中，我们提倡“师法自然”：艺术创作以自然为师，艺术手法上反对人工雕琢；艺术风格主张浑然天成。《庄子·刻意》曰：“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也。”刘勰从缘情言志角度论述表现自然情感的必要：“人禀七情，应物斯感，感物言志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）由唐至宋，许多文学家反对“彩丽竟繁”的绮靡文风，提倡崇尚自然。至明李贽首倡“童心说”，强调“以自然为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也”（《焚书·杂述》）。明清以来，在绘画书法中尤其崇尚自然美。

总之，中国道家哲学的自然性，为中国山水画提供了深厚的哲学基础以及丰富的文化养分，决定了中国山水画多采用自然物像来构成意象和意境。这样的一种思想赋予了中国山水画独特的魅力，即以一种“以神遇而不以目视”的审美态度去观照属于天地万物的自然山水，并以“物化”的精神塑造山水艺术创作的主体心理，以“逍遥游”的方式去呈现一种“超旷空灵”、“虚实相生”、“素朴恬淡”、“至真至拙”的艺术境界。

三 东山魁夷的自然观与审美观

现在回到东山魁夷的风景画上。其实就东西方绘画艺术而言，以表现自然为题材（譬如云、水、树木、建筑等）的风景画为例，可以追溯到很久远的时代。东山魁夷对东西方风景画有过深入研究，他指出：“风景画这一门类的成立，在东方作为山水画发达于中国六朝至唐朝之间，据说在吴道子时代得以确立。西方的风景画从文艺复兴起在欧洲盛行，直到17世纪的荷兰，才由雷斯达尔描绘出最早的风景画。”风景画是一个较为宽泛的概念。在古代中国主要指以描绘自然山水为题材的山水画。在世界绘画史上，各个国家的画家都非常注重表现自然。东山魁夷说：“康拉德·维茨、丢勒、克拉纳赫、阿尔特多费尔、勃鲁盖尔的作品尽管不能算作纯粹的风景画，但是在许多宗教画、风俗画中，以表现自然为主的风景已占据主要画面，人物仅仅作为点景而已。”上文提到的17世纪的荷兰，正是以雷斯达尔父子为代表，从市民的殷实生活中，从市民精神与自然的结合中产生了纯粹的表现自然的绘画作品。相对于东方绘画，西方绘画主要注重写实。描绘自然的绘画在印象派时期达到一个高峰，出现了大量优秀的艺术家，如柯罗、卢梭、库尔贝、莫奈、马奈、西斯勒、毕沙罗、塞尚、凡·高、尤特里罗、韦拉曼克等。

在中国，盛唐的吴道子、王维，北宋的李成、范宽，南宋的马远、夏圭、牧溪、梁楷，元代的黄公望、倪元林、王蒙，明代的沈周、文征明、董其昌，清代的石涛，创造了代表不同时代的山水画作品。

在日本，“自然”这个词本来是作为副词和形容词使用的，到了明治以后才采用和欧洲的“nature”相同的意思。在整个日本绘画史上，表现自然的绘画作品占据着十分重要地位。诸如大和绘是从被称为四季画或名所画的风景画屏风中发展开来，在平安、镰仓时代的绘卷物中也留下许多以描绘自然为主的作品；在室町时代的水墨画中，产生了周文、雪舟、雪村、狩野元信；桃山时代的障壁画中，诞生了狩野永德、长谷川等伯、俵屋宗达；江户时代，既有写生的圆山应举，也有文人画的池大雅、与谢芜村、浦上玉堂、田能村竹田，还有浮士绘版画的歌川广重、葛饰北斋；明治以后的画家对自然表现更是乐此不疲，如桥本雅邦、菱田春草、寺崎广业、富冈铁斋、横山大观、竹内栖凤、川合玉堂、结城素明……”

总之，绘画具有与自然不可分割的要素。日本的自然美相对于中国、西欧来说，有着自身的独特性。西方人更喜欢运用科学的精神再现客观事物，画面上表达出与眼中所看到的客观事物相一致，是西方绘画的最高追求；而东方人更加注重感性地表现对象，强调“似与不似之间”、“不求形似，聊以写胸中逸气”作为画家的心灵表达。而与西方的写实风格、中国山水画所体现的精神性不同，日本风景画受到岛国自然环境的影响，主要体现在先天亲近自然的绘画精神。

西方的哲学观念是“天人相分”，强调“以人为本”，客观认识自然，以征服自然获得人生的幸福，以科学的态度去认识客观对象；而中国的自然观念是“天人合一”，追求人与天地自然和谐共生；日本人的自然观念则是先天地亲和自然，与自然一体化。正是基于这样的认识，东山魁夷把日本与西欧进行了对比：“阿克罗波利斯丘陵上高耸着帕提侬神殿，背衬着湛蓝的天空，大理石的圆柱闪烁着生辉；而伊势神宫却建筑在浓郁的密林中，清流宛转，风格简素、清静。帕提侬神殿的建筑式样显示着威仪和庄严，象征着力量和意志；而伊势神宫的美来自用周围环境的和谐一致，它不能脱离幽邃的森林和山川。前者永远耸立于干燥的空气里和明朗的阳光下，具有立体感和容量感，可谓形成了一个与自然相对立的空间。后者掩映在长满常绿树的山麓上，包围在河川和森林的湿润的空气里，白色的木质结构和茅草顶素朴的殿堂同自然融为一体。西欧人长期为征服自然而生活，日本人却是为了寻求与自然的协调而生活。”当然，东山魁夷的这种自然观的精神支柱归根结底还是日本固有的自然与传统。他指出：“拥有丰富常绿阔叶林的温暖岛国，从狩猎采集时代开始，就孕育出了与大自然紧密结合的民族精神的基础，从大陆传入的水稻农耕文化，又使得这种基础更加坚实。”“大和绘的风景描写率直表现出自然之美，在装饰性的优美中呈现出浓郁的大自然气息，从而创造出独特的美感。另外，受宋、元绘画影响的水墨画以及后来的南宗画也产生与中国绘画感觉不同的风景画佳作。”可见，日本人是以大自然和谐的理念为依托，率直地接触自然美，在装饰性美感中使自然的气息浓郁生动，在简素、静谧中展现其艺术美，在寻找与自然的调和中得以生存。

东山魁夷以画风景画见长。“我都是从自然一隅中发现的宁静的生命赞歌。”他对自然风景的观察，不仅停留在表面上，而且，更重要的是把握生命的根源。“如果在自然和自己之间有某种事物介入，无论这一事物有多么好，我都觉得它最终还是会妨碍我们对于自然的直接把握。”正如评论者这样评价东山魁夷的画作：“他作画，不仅把握自然风景的现象，而且，更重要的是把握其根源的生命。他把自然风景看作生命的整体，自己也包含其中。他感觉到自己的心与自然的心是相通的，是无间地融合在一起的。”东山魁夷正是通过风景得到了开启心灵的体验。自然的风景作为充实的生命之物映入眼帘，从而获得了生命的感动，虽然对于很多人来说，这只不过是非常平常的普通风景。

东山魁夷喜欢描绘的不是人迹未至的景观，而多是随处散发人间气息的地方。但是，在东山魁夷的风景中可以说几乎不出现人，对此，东山魁夷有着自己的理解：“我喜欢描绘的并不是人迹未到的景观，而多是随处散发人间气息的地方。但是，在我的风景中可以说几乎不出现人。其理由之一在于，我所描绘的是作为人心象征的风景，风景本身述说着人心。”作为画家，东山魁夷就是从这里出发的。它象征的世界，可以与许多观赏者的心灵相通，因为东山魁夷在作品中经常抒发的，主要是接触清澄自然之后所体悟到的素朴人间的感动。

东山魁夷笔下的那些看似毫不起眼的风景，更能让观者找到亲切而与心灵沟通的契合点。东山魁夷喜欢描绘古老的小城，在房屋的墙壁上，画家感受那种浸透着数代人的体温，小城居民的生活，更多地保留着人间的滋润。例如画家描绘的德国古都，窗台的花朵传递着对窗外行人的亲切问候。同时，窗户本身的意匠也令人钦佩。他说：“风景是人的心中的祈愿。我希望描绘清澄的风景。污染了的、荒芜了的风景，是不可能拯救人心的。风景是心镜。”画家有着对人们生存环境本身的焦虑。从这种意义上说，东山魁夷的艺术世界贯穿着一种反文明意识。在他看来，现代文明的急剧进展破坏了自然与人、人与人的平衡，忽视地球上所有生命的生存意义和尊严的危险性越来越大，重新获得平衡感无疑非常必要。