第一节 南方文学：宋词的地域文化特质之一

中国文学的南北差异可以追溯到先秦时期。“《诗经》主要是北方文学；《楚辞》则根植于南方，而又吸取了北方的文化营养。《诗经》的质朴淳厚，《楚辞》的浪漫热烈，体现着北方和南方两地的差异。”此后，汉代“司马迁为北宗，贾生为南宗”。南北朝时期，“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。”唐代，“中唐以降，诗分南北”。前贤时彦的精辟论断，表明了中国文学南北差异的客观存在，也揭示了中国文学的地域性特征。诗、词、文、赋等各类文体中均体现出一定程度的地域性特征。而词的体现是最为显著的。

一 宋词的南方地域文学特色

最早明确提出词具有“南方文学”特色的，是杨海明先生。杨先生《试论宋词所带有的“南方文学”特色》一文从词人的籍贯、“婉约”词风与“豪放”词风的对举、南宋词与元曲的比较等方面论述了宋词的“南方文学”性，《试论唐宋词所浸染的“南国情味”》一文则论述了南方地域文化对宋词题材、风格、意境等方面的影响。在《唐宋词史》一书中，杨海明综合此前的观点，做了进一步的阐发：

（1）从词的“产地”来看——这里的“产地”，并非词的起源地，而是指具体词作赖以产生的环境——大体而言，从中唐以来，文人词的创作地点主要集中在南方。

（2）从词人的籍贯和经历来看，“唐宋词人大多数都是‘南人’和在南方久逗过的人”，这一点，后来为王兆鹏、刘学《宋词作者的统计分析》一文再度证实：“两宋有籍贯可考的作者为880人，其词作量为17933首。其中南方浙江、江西等11省市有746人，占籍贯可考的作者总人数的84.8%；其词作量为13939首，占词作总量（17933首）的77.7%。北方河南、山东等6省市为134人，占总人数的15.2%；其词作量为3994首，占词作总量的22.3%。从作者地域的分布来看，宋词作者绝大多数是南方人。作者群的‘南人化’特点非常明显。杨海明先生的《唐宋词史》曾指出唐宋词具有‘南方文学’的特性，这在作者的地域构成上得到了明确的印证。宋词作者中80%以上是南方人，78%的作品是由南方人创作的，宋词的‘南方文学’特征再突出不过了。”

（3）从词与前代文学的承继关系来看，“词明显是承继了它的‘南方文学’这一脉传统”。

应当说，词的风格最能体现词的南方文学特性。《四库全书总目》集部词曲类的提要中，对词人词作的风格评语是比较客观权威的。本书取其风格评语列表（见表1）：

由表1可知，在《四库全书总目》标举的56家宋代词人中，评语中有“丽”、“清”、“婉”、“秀”、“纤”等语的，有22家；虽然评语中没有上述诸语，但意思与之相近的，如柳永的“旖旎近情”、欧阳修的“窈眇、浅近”等，有12家；风格多样，或早期与晚期风格不同的，但有一部分是“丽”、“清”、“婉”的，如李弥逊的“长调多学苏轼、与柳、周纤秾别为一派，短调则不乏秀韵矣”，此类有5家。三类共计39家，约占总数的70%，由此可见，宋词的主体风格，当是清丽秀婉一路。诚如《四库全书总目提要》集部词曲类一《东坡词》条所言：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格。”苏轼的词是“别格”，辛弃疾的词是“变调”，那么，正统当然是“清切婉丽”。

至于词的主体风格的形成，同南方地域文化有什么关系？杨海明先生认为：是“江南多水”帮助造就了词境的柔媚性；是“斜桥红袖”帮助造就了词情的香艳性；是“江南小气”帮助造就了词风的软弱性。也就是说，南方地域文化帮助造就了唐宋词“南方文学”的柔美型风格特征。

二 晚唐五代：词体从北方文化系统向南方文化系统的过渡

认为词是一种“南方文学”之说成立，并不是要否认词体起源及其发展初期所受到的北方地域文化影响。词起源于隋唐燕乐。“配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐，同时包含有魏晋南北朝以来流行的清商乐。”而《全唐五代词·前言》也认为：“西域乐舞的输入和流行以及由此而形成的一定程度的胡汉融合的音乐发展趋势也主要是在北中国得到实现的。”词的起源如此，词的发展亦如此。“在燕乐风行的环境里，盛唐时于民间孕育生长，中、晚唐时经过一些著名诗人之手逐步成熟和定型，这是它产生发展的大致过程。”

因此，在词发展的早期，可以清楚地看到北方地域文化对词作的影响。敦煌词中就有很多出于“蕃族”之手的作品，有着相当浓厚的北方地域文化气息。如《献衷心》：“臣远涉山水。来慕当今。到丹阙，御龙楼。弃毡帐与弓剑，不归边地。学唐化，礼仪同，沐恩深。见中华好，与舜日同。垂衣理，教花隆。臣遐方无珍宝，愿公千秋住。感皇泽，垂珠泪，献衷心。”和敦煌词中的《赞普子》、《感皇恩》等词作一样，明显出于“诸蕃”之手。毡帐皮裘、塞草狼烟，边地的情味尽呈眼前。

那么，起源及发展初期接受北方地域文化影响的词，在哪一个阶段转变为“南方文学”？这一转变的契机是什么？又是如何转变的呢？

本书认为，历时一百四十余年的晚唐五代时期，是词体演变的关键阶段。正是这个阶段，词体完成了从北方地域文化系统向南方地域文化系统的过渡。作为晚唐五代词的代表，五代后蜀卫尉少卿赵崇祚所编十卷《花间集》，体现了这一过渡历程，《花间集》如残冬剩雪般遗留着些许北方地域文化的碎影，但百花园中普照的已是南方地域文化的三春和煦。

《花间集》中有毛文锡的《甘州遍》：

 

秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄，破蕃奚。凤凰诏下，步步蹑丹梯。

 

词作中提到的地点，“青冢”是指西汉时赴匈奴和亲的王昭君墓，“黑山”为唐代北方边塞；北方的地点配合上风沙满天、塞雁低行的背景，展现了浓郁的北方地域文化色彩。但此类词作，在《花间集》中已为数甚少。《花间集》中大部分词作受南方地域文化的影响更深。

先从《花间集》的作者、作品构成来分析。《花间集》收录晚唐五代词人温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾敻、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣18家，词作500首。其中，除温庭筠为太原祁人、和凝为郓州须人是北方人，余下16家均为南方词人，或生于南方，如欧阳炯、孙光宪等，或仕于南方，如毛文锡、牛希济等，共有414首词作。这些词作反映出相当浓厚的南方地域文化色彩（以西蜀地域文化为主）。而温庭筠、和凝两人的词作也一定程度上体现出南方地域文化色彩。

再从词调的选择和应用上看《花间集》由北方地域文化系统向南方地域文化系统的过渡。《花间集》中有一些曲调是来源于边地曲调、吐蕃乐曲或龟兹乐曲，但它们的数量较少，有《酒泉子》26首、《天仙子》9首、《定西番》7首、《归国谣》5首、《遐方怨》3首、《蕃女怨》2首、《甘州遍》2首、《离别难》1首、《赞浦子》1首，共9种56首。在曲调76种、词数500首的《花间集》中，是较少的部分。而且，有些源于边地的词调，并不受北方地域文化的影响，而是受到南方文化的影响。如温庭筠的两首《蕃女怨》，根据缘题而赋的习惯，俱咏蕃女之怨：

 

万枝香雪开已遍，细雨双燕。钿蝉筝，金雀扇，画梁相见。雁门消息不归来，又飞回。

 

碛南沙上惊雁起。飞雪千里。玉连环，金镞箭。年年征战。画楼离恨锦屏空。杏花红。

 

碛南塞雁、飞雪千里的背景无非是为了响应细雨双燕、杏花闹春的寂寞。《蕃女怨》里的思妇，少了许多的“蕃味”，而有着山温水柔的南方“谢娘”的品性。

《花间集》的多数词调或形成于南方文化背景之下，或歌咏南方事物与人物，或为南方士人所自创。下面选取具有南方地域文化背景的词调，以各词调在《花间集》中出现频率为次序，从词调的来源、创作风格等方面加以分析。

《浣溪沙》，在《花间集》有57首，韦庄等十位词人填过该词牌，为本集中最多见的词调。任半塘《唐声诗》：“《浣溪沙》，唐教坊舞曲，玄宗开元间人作。敦煌曲作《涣沙溪》，可能原是《浣沙溪》之意”，“沙”古通“纱”，关于“浣纱”的典故有二，一是“浣纱溪”为若耶溪（在今浙江绍兴县南若耶山下）别名，相传西施曾浣纱于此。二是“浣纱溪”亦在浙江境内，即青田县长寿峰下，南朝宋谢灵运遇浣纱仙女于此，作诗：“我是谢康乐，一箭射双鹤。试问浣纱女，箭从何处落？”二女答曰：“我是溪中鲫，暂出溪头食。食罢又还潭，云踪何处觅。”两个典故发生地点均是在南方地域文化极为典型的区域。孙光宪《北梦琐言》卷四载薛昭纬恃才傲物，好弄笏与唱《浣溪沙》词。王国维认为薛昭纬与薛昭蕴实乃同一人。《花间集》收薛昭蕴词19首，有8首为《浣溪沙》，咏物多弱柳蜂须，咏史则吴主越王，委婉沉至，有南朝余韵。张泌、孙光宪、毛熙震等人也作有较多的具有南方风情的《浣溪沙》。或言《山花子》乃其别名之一。

《菩萨蛮》，《花间集》收41首，以温庭筠创作数量最富，达14首。唐苏鹗《杜阳杂编》（卷下）：“大中初，女蛮国贡……其国人，危髻金冠，璎珞被体，故谓之‘菩萨蛮’。当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”近人杨宪益《零墨新笺》中《李白与菩萨蛮》条，认为它是“骠苴蛮”的另一种译法，是古代缅甸的乐曲，开元、天宝时由云南传入中国。另外，《八拍蛮》也是蛮歌，华钟彦《花间集注》卷八：“按，此蛮人之山歌也。”它们都是起源于南方的曲调。孙光宪《菩萨蛮》：“木棉花映丛祠小。越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌。南人祈赛多。

客帆风正急，茜袖偎樯立。极浦几回头。烟波无限愁。”其写木棉、越禽、蛮歌、祈赛，诸多南国风情，跃然纸上，极为切题生动。

《临江仙》，《花间集》收26首。从写作词人的数量（11人）而言，为本集之冠。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》言《临江仙》多咏仙事。《花间词》所咏诸仙，大都与南方有关。如张泌、毛文锡两人的《临江仙》均咏湘妃事；牛希济两首《临江仙》，华钟彦《花间集注》卷五认为一首“咏巫山神女也”；另一首“咏谢女也”。巫山神女的传说，与巴蜀有不解之缘；谢女得道于谢女峡，一名仙女澳，在今广东香山县境海中。《临江仙》的创作一般多表现南方的风物。以创作《临江仙》词最多的牛希济为例，其《临江仙》：“洞庭波浪飐晴天。君山一点凝烟。此中真境属神仙。玉楼珠殿，相映月轮边。万里平湖秋色冷，星辰垂影参然。橘林霜重更红鲜。罗浮山下，有路暗相连。”洞庭君山，玉楼珠殿，自然是指湘妃祠；罗浮山，是道教的“第七洞天”，相传为葛洪炼丹处，在今广东省。对仙境的向往以及对橘林霜重景色的描绘，都深深印染着南方地域文化的色彩。

《河传》，《花间集》收18首。《碧鸡漫志》卷四引《脞说》云：“《水调》、《河传》，炀帝将幸江都时所制，声韵悲切。”孙光宪《河传》：“太平天子，等闲游戏，疏河千里。柳如丝，偎依绿波春水，长淮风不起。如花宫殿三千女，争云雨，何处留人住？锦帆风，烟际红，烧空，魂迷大业中。”即写隋炀帝南游之事。此外如韦庄：“江都宫阙，清淮月映迷楼。”李珣：“依旧十二峰前，猿声到客船。”对江都、巫峡等地风景的描绘极其传神。

《南乡子》，《花间集》收18首，欧阳炯8首，李珣10首。清沈雄引周密语曰：“李珣、欧阳炯辈俱蜀人，各制《南乡子》数首以志风土，亦《竹枝》体也。”但《花间集》中的《南乡子》所志风土，并非蜀地，而是广南。词中恍榔叶、蓼花、红豆、孔雀都是岭海特有的风物。《南乡子》是《花间集》中南方地域文化特征表现最为明显的一组词作。

《杨柳枝》，《唐声诗》言其乃唐舞曲，德宗贞元间白居易改作。咏调名本意，别名：《柳枝》、《柳枝辞》、《杨柳》、《杨柳辞》、《折杨柳》、《新声杨柳枝》、《寿杯辞》。《花间集》收《杨柳枝》15首、《柳枝》9首。《杨柳枝》调皆咏柳，调名即是题目，此调乃民歌，自唐时便流行于川东及两湖的长江流域，具有浓厚的地域风情。此外，《花间集》中有毛文锡《柳含烟》4首，也是“就题发挥”。

《荷叶杯》，隋殷英童《采莲曲》有“莲叶捧成杯”句，取以为名。《花间集》收14首，另有《采莲子》2首。《采莲子》，《唐声诗》下编：“（杂考）齐、梁乐府有《采莲曲》、《采莲童子曲》、《江南可采莲》等，另有《采莲讽》、《采莲棹歌》，宜皆本调之先声。”采莲，是典型的南方风俗。

《虞美人》，《花间集》收14首。《碧鸡漫志》卷四：“《脞说》称起于项籍‘虞兮’之歌。余谓后世以此命名可也，曲起于当时，非也。”又《填词名解》卷一：“《虞美人》，项羽有美人名虞。被汉围，饮帐中，歌曰：‘虞兮虞兮奈若何！’虞亦答歌。词名取此。《益州草木记》云：‘雅州名山县，出虞美人草，唱《虞美人》曲，应拍而舞。’吴任臣曰：‘《虞美人》，吴声也。昔桑景舒作《虞美人》曲而虞美人草舞，后鼓吴音，虞美人草亦舞’。”（毛先舒《填词名解》卷一）各家说法不一，但不管是项羽的“虞兮”，还是吴声的《虞美人》曲，曲调均属于吴楚之地的传说或音乐的范畴。

《后庭花》，化自陈后主所制之《玉树后庭花》。玉树是云阳类似槐树的植物，后庭花是吴、蜀鸡冠花的一种。《花间集》中《后庭花》曲，皆赋后主故事。此外，《巫山一段云》，原咏巫山神女事。《竹枝》乃川、湘民歌。《思越人》咏西子事。《渔歌子》、《渔父》始自张志和（婺州金华人）所撰渔歌。还有一些词调起源于南方土人自创，如《月宫春》、《三字令》等。

宋黄昇言：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。如此二词，实唐人本来词体如此。”《四库全书总目提要》亦云：“考《花间》诸集，往往调即是题。”《花间集》中南方地域文化背景词调占绝大多数的状况，晚唐五代词人缘题所赋的习惯，共同孕育了《花间集》浓郁的南方地域文化基因。

从《花间集》中大量出现的物象来看，其受南方地域文化的影响也是很显著的。《花间集》反复出现了大量的南方物象。如植物物象就有杨柳、杏花、芍药、桃花、丁香、苹藕、竹、蕉花、荔枝、荷芰、石榴等；动物物象有莺、燕、鸳鸯、黄鹂、、杜鹃、蜂蝶等；人工物象则有越罗、巴锦、吴绫袜、博山炉、曲尘罗等。此外，《花间集》还写到较多的南方地名，如锦江、潇湘、黄陵庙、楚江、越王宫殿、吴国、凤城、霅溪、松江、枇杷洲、湘妃庙等。这些南方物象具有相当的典型性，它们在词中反复出现，提示着花间词所依托的地域环境与文化背景。

《花间集》受到南方地域文化的组成部分——巴蜀文化——的影响最为显著。这一点，已有的研究很多。如韩云波的《五代西蜀词题材处理的地域文化论析》，刘扬忠的《五代西蜀词的地域文学特色》，李冬红的《〈花间集〉的文化阐释》等。主要认为唐五代巴蜀偏安一隅的富足与安宁，培育了崇尚享乐奢靡的社会风气，催生了《花间集》侧艳绮丽的文学风格。蜀地的文化、文学传统也直接影响了《花间集》的艺术风格。

如果把《花间集》放在一个更为宽广的地域文化范畴——南方文化范畴之下，我们可以看到，《花间集》是直接承继了以《玉台新咏》为代表的南朝宫体文学。欧阳炯的《花间集序》虽然对南朝宫体提出了批评：“自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。”但实际上，《花间集》仍是“拾翠洲边”、“织绡泉底”，其意图也毫不隐讳：“将使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”王国维《人间词话·删稿》：“读《花间》、《尊前》集，令人回想徐陵《玉台新咏》。”《花间集》在很多方面和《玉台新咏》相当一致：它们都以艳丽纤巧的艺术风格、镂玉雕琼的艺术形式，以及内容上以对女性的细致书写而著称。的确，同样是偏安一隅的政权格局，同样是山柔水媚的自然环境，同样是追求声色之好的社会习俗，大致相同的地域文化环境留给两种异代文学的投影也大致趋同。

从词人构成及曲调、物象、文学文化传统几个方面可以看出，《花间集》在逐渐脱离北方地域文化怀抱，转受南方地域文化影响。当然，《花间集》之外的其他晚唐五代的词人词作，也在相当程度上接受了南方地域文化的哺育。和《花间集》一样，花间词人未收在《花间集》中的词作，以及晚唐五代其他人的词作（如南唐君臣的词作），大部分应用了具有南方地域文化背景的词调，如《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《南乡子》、《杨柳枝》等。而且，这些词作和《花间集》的词作一样，浸润着湿漉漉的南国情调。如皇甫松的《竹枝》、尹鹗的《金浮图》、李梦符的《渔父引》、陈金凤的《乐游曲》、冯延巳的《南乡子》等。试举李煜两首《望江梅》为例：

 

闲梦远，南国正芳春。船上管弦江面绿，满城飞絮滚轻尘，忙杀看花人。

 

闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟，笛在月明楼。

 

这两首《望江梅》，一首写江南春景，另一首写江南秋景。芳春则游船、管弦、九陌红尘，倾城看花；清秋则芦花、寒山、月下孤舟、高楼长笛。词人写江南，选取了最富有典型性的景物情事加以勾勒，使南国的美丽毕现无遗。

基于以上分析，本书大体推断，唐宋词从接受北方地域文化系统影响到演变为要眇宜修、具有鲜明南方地域文化色彩的艺术形式，晚唐五代词起到了重要的过渡作用。

三 晚唐五代词接受南方地域文化影响的原因分析

晚唐五代词之所以与北方地域文化渐行渐远，而和南方地域文化日益亲近，是和当时的社会经济发展状况相关联的。唐季以来，天下岌岌，国家四分五裂，干戈四起，战乱频仍，北方地区的社会、经济生活遭受到了严重的破坏。因为是乱世，武人立国，讲求武功，文人就被不断地边缘化。而此时的南方地区，尤其是南唐和西蜀，割据局面延续的时间较长，虽然也有战争，但相对于中原地区来说，较为安定，经济特别是城市经济得到了长足的发展。于是北方的文人纷纷南下，聚集于巴蜀与江南地区，这在一定程度上改变了中国文学的分布格局。

晚唐五代的南方小国，虽然社会经济比较发达，但军事力量上无法与北方抗衡，统治阶层亦无一统天下的雄心，大多满足于偏安一隅的现状。“君臣务以奢侈以自娱，至于溺器，皆以七宝装之。”偏安心态与及时行乐的思想相伴而生，并外化为声色歌舞、纸醉金迷的生活方式。宋陈世修《阳春集序》：“公（冯延巳）以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之。”燕集之词，丝竹所歌，显然不宜塞草狼烟、疆场血火的内容，而宜镂玉雕琼、裁花剪叶的清绝之辞。所谓燕乐，即是宴乐、俗乐，本身有着很强的娱乐性。词乃应歌征辞，配合燕乐而生，其基因便有绮艳丽密的成分。内在基因与外在环境相互契合，词的内在特性便得到张扬与释放。外在环境除了人文环境，还包括自然环境。“南宋词家于水软山温之地，为云痴月倦之辞”，不仅是南宋词，可以说，南方秀丽的山水，一直是词生长的温床。因此，当词用南方的春水洗去从北方一路跋涉而来的风尘，就显现出暗合于南方地域文化的本色来。

四 宋词地域文化特质的两点说明

论及晚唐五代词所接受的南方地域文化影响，承认晚唐五代词在词体从接受北方地域文化影响转向接受南方地域文学过程中的过渡地位，有两点需要注意。其一，并不是所有的词作都体现出鲜明的地域特色，更不是所有的词作都体现出鲜明的南方地域文化色彩。有一部分的词作仍然具有浓烈的北方地域文化色彩。其二，晚唐五代词与南方地域文化的关系，是随时间演进而渐次加强的。刘扬忠先生将五代西蜀词划分为前蜀和后蜀两个阶段进行考察，认为从前蜀到后蜀，词在与地域文化的关系呈现出“虽不明显但却隐然可见的阶段性和风格变异”，词作实现了从“移民文学”到“本土文学”的转化，即在后期，词的巴蜀地域色彩更鲜明。巴蜀词如此，南唐词亦如此，即越到南唐后期，其地域文化特征越显著。词与地域文化的关系是一种动态的演进过程，只有将其置放在时间的流动中加以考察，才能得到一种更全面、更立体、更趋近于真实的情态。

进而言之，说宋词是一种南方文学，并不意味着宋词创作在南方地域的均匀分布。宋词在南方与北方之间的分布是不均衡的，在南方内部的分布，也是不均衡的。“宋词作者地域分布的密集区是在南方的浙江（含上海）、江西、福建、江苏、四川、安徽和北方的河南、山东八省。这南北八省的词作者共有813人，占作者总人数的92.4%；其词作量为16774首，占作品总量的93.5%。几乎可以说宋词并不是‘宋代’全境的人写出来的，而是宋代八省的人写出来的，作者地域的分布极不平衡。而在上述八省中，尤以浙江、江西、福建和江苏四省的词作者为最多，共有606人，占两宋籍贯可考的作者总人数的68.9%。”

宋以前中国文化的传统中心一直在北方。宋代以来，社会经济文化中心逐渐南移，但北方地区文化地位仍然较高。“在宋词的作者中，北方河南和山东两省的作者仍占有一定的比重，分别位居第五和第八位，词作量则分别位居第四和第六。这表明中国文化的传统中心地区中原和齐鲁，在宋代依然保持着相当的文化优势。而河南作为北宋两京的所在地，更是当时政治文化的中心。其词人数量和作品量与其文化中心地位基本是相称的。”说宋词是“南方文学”，并不是要抹杀北方词人和以北方为题材的词作，并不是无视于“变调”、“别格”的存在，而是着眼于词异于前代及同时代其他文体的文学特质，是强调从主体特质上对文体进行把握。

从历时性的角度来看，宋词的“南方文学”特质不是一蹴而就，而是渐次加强的。最明显的体现是南北两宋的不同、南宋词比北宋词有更多的南方地域文学色彩。“如果将北宋和南宋分开统计，籍贯可考而又可以确定其生活年代的有698人，其中北宋的南方人为216人，北方人为79人；南宋的南方人为362人，北方人则仅有41人。在北宋，北方作者占1/3；到了南宋，北方籍的作者所占比例仅为1/10。也就是说，南宋词的作者90%是南方人。”南方词人数量的递增，逐步深化了宋词的南方地域文化色彩。“靖康之难后，词作者的产出中心进一步向着浙江、江西和福建迁移。南宋词的创作中心主要是在今华东地区的江、浙、闽、赣四省。”南宋词的南方地域文化特征，亦是不证自明的。