还有第二个更有力的证据说明正确的模仿并非艺术的目的，就是事实上某些艺术有心与实物不符，首先是雕塑。一座雕像通常只有一个色调，或是青铜的颜色，或是云石[13]的颜色；雕像的眼睛没有眼珠；但正是色调的单纯和表情的淡薄构成雕像的美。我们不妨看看逼真到极点的作品。那不勒斯和西班牙的教堂里有些著色穿衣的雕像，圣者披着真正的道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮色，血迹斑斑的手和洞穿的腰部确是钉过十字架的标记；周围的圣母衣著华丽，打扮得像过节一般，穿着闪光的绸缎，头上戴着冠冕，挂着贵重的项链，鲜明的缎带，美丽的花边，皮肤红润，双目炯炯，眼珠用宝石嵌成。艺术家这种过分正确的模仿不是给人快感，而是引起反感，憎厌，甚至令人作恶。
在文学方面亦然如此。半数最好的戏剧诗，全部希腊和法国的古典剧，绝大部分的西班牙和英国戏剧，非但不模仿普通的谈话，反而故意改变人的语言。每个戏剧诗人都叫他的人物用韵文讲话，台词有节奏，往往还押韵。这种作假是否损害作品呢？绝对不损害。现代有一部杰作在这方面作的试验极有意义：歌德的《伊菲姬尼》先用散文写成，后来又改写为诗剧。散文的《伊菲姬尼》固然很美，但变了诗歌更了不起，显然因为改变了日常的语言，用了节奏和音律，作品才有那种无可比拟的声调，高远的境界，从头至尾气势壮阔，慷慨激昂的歌声，使读者超临在庸俗生活之上，看到古代的英雄，浑朴的原始民族；那个庄严的处女（伊菲姬尼）既是神明的代言人，又是法律的守卫者，又是人类的保护人；诗人把人性中所有仁爱与高尚的成分集中在她身上，赞美我们的族类，鼓舞我们的精神。
四
由此可见，艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部。我们要辨别出这个需要模仿的部分；我可以预先回答，那是“各个部分之间的关系与相互依赖”。原谅我用这个抽象的定义，你们听了下文就会明白。
比如你面前有一个活的模型，或是男子，或是女人，你用来临摹的工具只有一枝铅笔，一张比手掌大两倍的纸；当然不能要求你把四肢的大小照样复制，你的纸太小了；也不能要你画出四肢的色调，你手头只有黑白两色。所要求你的只是把对象的“关系”，首先是比例，就是大小的关系，复制出来。头有多少长，身体的长度就应该若干倍于头，手臂与腿的长度也应该以头为标准，其余的部分都是这样。——其次，你还得把姿势的形式或关系复制出来：对象身上的某种曲线，某种椭圆形，某种三角形，某种曲折，都要用性质相同的线条描画。总而言之，需要复制的不是别的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体的单纯的外表，而是肉体的逻辑。
同样，你面前有一群活动的人，或是平民生活的一景，或是上流社会的一景，要你描写。你有你的眼睛，你的耳朵，你的记忆，或许还有一枝铅笔可以临时写五六条笔记：工具很少，可是够了。因为人家不要求你报告十来二十个人的全部谈话，全部动作，全部行为。在这里像刚才一样，只要求你记录比例，关系，首先是正确保持行为的比例：倘若人物所表现的是野心，你的描写就得以野心为主；倘是吝啬，就以吝啬为主；倘是激烈，就以激烈为主。其次要注意这些行为之间的相互关系，就是要表现出一句话是另外一句引起的，一种感情，一种思想，一种决定，是另一种感情，另一种思想，另一种决定促发的，也是人物当时的处境促发的，也是你认为他所具备的总的性格促发的。总之，文学作品像绘画一样，不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。因此，一般而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构，组织与配合。
你们看，我们在哪一点上修正了我们的第一个定义；这并非推翻第一个定义，而是加以澄清。我们现在发现的是艺术的更高级的特征，有了这个特征，艺术才成为理智的产物而不仅是手工的出品。
五
以上的解释是不是够了？我们所看见的艺术品是否以单单复制各个部分的关系为限？绝对不是。因为最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的。
比如考察意大利派，以其中最大的艺术家米开朗基罗为例；为了有个明确的观念，你们不妨回想一下他的杰作，放在佛罗伦萨梅迪契墓上的四个云石雕像。你们之中没有见过原作的人，至少熟悉复制品。在两个男人身上，尤其在一个睡着，一个正在醒来的女人身上，各个部分的比例毫无问题与真人的比例不同。便是在意大利也找不到那样的人物。你可以看见衣著华丽，年轻貌美的女子，眼睛发亮，蛮气十足的乡下人，肌肉结实，举止大方的画院中的模特儿；可是不论在乡村中，在庆祝会上，在画室里，不论在意大利还是在旁的地方，不论是现在还是16世纪，没有一个真正的男人女人，和米开朗基罗陈列在梅迪契庙堂中的愤激的英雄，心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。要在心中找到这样的典型，艺术家必须是个生性孤独，好深思，爱正义的人，是个慷慨豪放，容易激动的人，流落在萎靡与腐化的群众之间，周围尽是欺诈与压迫，专制与不义，自由与乡土都受到摧残，连自己的生命也受着威胁，觉得活着不过是苟延残喘，既不甘屈服，只有整个儿逃避在艺术中间；但在备受奴役的缄默之下，他的伟大的心灵和悲痛的情绪还是在艺术上尽情倾诉。米开朗基罗在那个睡着的雕像的座子上写着：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气；因此别惊醒我。啊！说话轻些吧！”他受着这样的情绪鼓动，才会创造那些形体；为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把躯干与四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕像攒眉怒目的狮子，肩膀上堆着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭做一团，像一条拉得太紧，快要折断的铁索一般紧张。
同样，我们来考察佛兰德斯画派；在这个画派中以大师鲁本斯为例，在鲁本斯的作品中以最触目的一幅《甘尔迈斯》[14]为例。这幅画不比米开朗基罗的四座雕像更接近普通的比例。你们不妨到佛兰德斯看看真实的人物。即使在他们高高兴兴，大吃大喝的时候，在安特卫普和别处的巨人节上，也只有一些酒醉饭饱的老百姓，心平气和的抽着烟，冷静，懂事，神色黯淡，脸上的粗线条很不规则，颇像特尼尔斯笔下的人物；至于《甘尔迈斯》画上那批精壮的粗汉，你可绝对找不到，鲁本斯是在别处搜罗来的。在残酷的宗教战争以后，肥沃的佛兰德斯[15]受了长时期的蹂躏，终于重享太平；土地那么富饶，人民那么安分，社会的繁荣安乐一下子就恢复过来。个个人体会到丰衣足食的新兴气象；现在和过去对比之下，粗野的本能不再抑制而尽量要求享受，正如长期挨饿的牛马遇到青葱的草原，满坑满谷的刍秣。鲁本斯自己就体会到这个境界，所以在他大批描绘的鲜艳洁白的裸体上面，在肉欲旺盛的血色上面，在毫无顾忌的放荡中间，尽量炫耀生活的富裕，肉的满足，尽情发泄的粗野的快乐。为了表现这种感觉，鲁本斯画的《甘尔迈斯》才把躯干加阔，大腿加粗，腰部扭曲；人物才画得满面红光，披头散发，眼中有一团粗犷的火气流露出漫无节制的欲望；还有狼吞虎咽的喧哗，打烂的酒壶，翻倒的桌子，叫嚷，接吻，闹酒，总之是从来没有一个画家描写过的兽性大发的场面。
以上两个例子给你们说明，艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。诸位先生，我们要记住“主要特征”这个名词。这特征便是哲学家说的事物的“本质”，所以他们说艺术的目的是表现事物的本质。“本质”是专门名词，可以不用，我们只说艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态。
这儿我们接触到艺术的真正的定义了，这个定义应当理解得很清楚；我们要强调并且明确地指出，什么叫做主要特征。我可以马上回答说：主要特征是一种属性；所有别的属性，或至少是许多别的属性，都是根据一定的关系从主要特征引伸出来的。原谅我又来一次抽象的解释，等会有了例子就会明白。
狮子的主要特征，生物学上据以分类的特征，是大型的肉食兽。所有的特点，不论是属于体格方面的还是属于性格方面的，几乎都从这一点上引伸出来。先看身体：牙齿像剪刀，上下颚的构造正好磨碎食物；而且这也是必需的，因为是肉食兽，需要吃活的动物。为了运用上下颚这两把大钳子，需要极其巨大的肌肉；为了安放这些肌肉，又需要比例相当的太阳穴。狮子脚上也有钳子，就是伸缩自如的利爪，它走路脚尖着力，所以行动轻捷；粗壮的大腿能像弹簧一般把身体抛掷出去；眼睛在黑夜里看得很清楚，因为黑夜是猎食最好的时间。一位生物学家给我看一副狮子的骨骼，对我说：“这简直是一架活动钳床。”一切性格上的特点也完全一致：先是嗜血的本能，除了鲜肉，不吃别的东西；其次是神经特别坚强，使它一刹那间能集中大量的气力来攻击或防卫；另一方面有昏昏欲睡的习惯，空闭的时间神气迟钝，严肃，阴沉，为了猎食而紧张过后大打呵欠。所有这些性格都是从肉食兽的特征上来的，所以我们把肉食兽叫做狮子的主要特征。