诗人立场的第一需要，是使自己讨人喜欢。
——特罗洛普
我的任务……是使你观看。
——康拉德
除非在整个计划中评价这些事物并给每件事物指点位置，否则它们在艺术世界中并不具有意义。
——凯瑟琳·曼斯菲尔德：《反对多萝西·理查森的方法》
作者创造他的读者，正如他创造了他的人物。
——亨利·詹姆斯
我写，让读者学着阅读。
——马克·哈里斯
行动、语调、手势、恋人的微笑、暴君的怒容、小丑的怪相——一切都必须[在小说中]讲述，因为没有一样东西可以显示出来。因此，对话便与叙述混合，因为作者不仅必须讲述人物实际上说的话.这时他的任务和戏剧作者的一样，而且他还必须描绘语调、面容、手势，即他们的讲话所伴随的东西——简言之，讲述戏剧中一切本属于演员表达范围的东西。
——沃尔特·司各特
诸如萨克雷、巴尔扎克或H.G.威尔斯这样的作者……总是对读者“讲述”发生了什么，来代替向他们显示场面，告诉读者怎样看待人物，而不是让他们自己判断或让人物们彼此间互相讲述。我喜欢把“讲述”的小说家和那些[像亨利·詹姆斯那样]“显示”的小说家区别开来。
——约瑟夫·沃伦·比奇
不管小说家寻求的是什么路线，始终束缚小说家的唯一定律是，需要坚持某个计划，遵循他已经采纳的原则。
——珀西·卢伯克
小说家可以根据不同情况变换叙事角度。狄更斯和托尔斯泰就是如此处理的。
——爱德华·摩根·福斯特
早期故事中专断的“讲述”
故事讲述者最明显的人为技法之一，就是那种深入情节表面底下，去求得确实可信的人物思想感情画面的手段。无论我们关于讲述故事的自然技法的概念是怎样的，每当作者把所谓真实生活中没人能知道的东西讲述给我们时，人为性就会清楚地出现。在生活中，通过完全确实可信的内心信号，我们除了知道自己之外不能知道其他任何人，而且我们中的大多数人对自己的了解也是相当偏颇的。然而在文学中，从开头起，就以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机，而不是被迫依赖那些我们对自己生活中无法回避的人们所做的可疑的推论。
“在乌斯地方有个男人，他的名字叫约伯；此人纯洁正直，是个敬畏上帝、不做坏事的人。”不知名的作者一下就给了我们一种在现实的人身上，即使是在我们最亲密的朋友身上也不曾获得过的信息。如果我们要把握随后发生的故事，我们就必须毫无疑问地认可这个信息。在生活中，如果一位朋友说出他的朋友是“完美正直的”这么一种看法，那么我们就要带着我们对说话人性格的了解，或我们对人类难免失误的认识所产生的限制，来接受这一信息。我们永远不会像我们相信作者关于约伯的公开陈述那样，完全相信哪怕是最确定可信的证词。
我们在《约伯记》中紧接着进入由并非根本不受限制的信息所表现的两个场面：撒旦对上帝的诱惑和约伯最初的损失与悲哀。但是，我们用任何观察者都不能从真实事件中得到的判断来结束了第一部分：“在所有事物中约伯都无罪，也没有愚蠢地指责上帝。”我们怎么知道约伯无罪呢？谁对这个问题表了态？只有上帝自己才能确定无疑地知道约伯是否愚蠢地指责过他。然而，作者还是做出了判断，并且我们毫不怀疑地接受了他的判断。
开始时，作者好像不要求我们相信他的未经证明的话，因为他还给我们以上帝自己与撒旦谈话时所做的鉴定，以证实他有关约伯道德完善的观点。在约伯被他的三个朋友纠缠，说出了对自己经历的意见后，上帝又被带上台来证明约伯意见的真实可信。但是十分清楚，上帝陈述的可靠性最终还是取决于作者本人，正是他提到了上帝并要我们确信这些话真是他的。
直到近代，这种形式的人为的专断还表现在大多数故事中。尽管亚里士多德赞扬荷马，说他比其他诗人更少以自己的声音讲话，但即使荷马也很少写下一页不对事件的主旨、预测和相对重要性做某种直接阐述的诗篇。虽然众神本身时常是不可信的，但是荷马——我们所知道的荷马——却并非不可信。他讲述给我们的东西经常比我们从现实的人和事中可能得知的东西更深刻更精确。例如，《伊利亚特》开头的几行假托引文明确地告诉我们这个故事是关于什么的。“佩琉斯之子阿喀琉斯的愤怒和它的破坏。”{1}故事直截了当地说，我们得关心希腊人胜过关心特洛伊人。并告诉我们，希腊人是具有“强大灵魂”的“英雄们”。还告诉我们，他们要变成“猛犬精美的筵席”正是宙斯的意愿。我们还得知，“万军之主”阿伽门农和“英武”的阿喀琉斯之间的具体矛盾是由阿波罗挑起的。在现实生活中，我们永远不会相信任何这类事物，然而当我们一直和荷马并肩穿过《伊利亚特》时，我们却确信了这类事情，它严格地支配着我们的信念、兴趣和同情。虽然他的议论一般是简短的并时常装扮成明喻，但我们却从中了解到了每颗心的确切特性，我们知道谁无辜地死去，谁死有应得，谁愚笨，谁聪明。而且每当有某种理由要我们知道人物在想什么的时候，我们就知道了，“图丢斯的儿子疑虑地沉思/……在他的心灵中，他三次陷入反复沉思……”（该书第八卷第二章第167—169行）。
在《奥德赛》中，荷马以同样明确和系统的方式，使我们保持着这类评价。虽然在不能从荷马的作品中发现他本人的真实生活经历这个意义上说{2}，E.V.里欧称荷马为“非人格的”和“客观性的”作者无疑是正确的，但是荷马有意和明显地“强要”我们对“英雄的”“足智多谋的”“令人钦佩的”“聪明的”奥德修斯做的评价。“然而众神都为他难过，除去波塞冬，因为他怀着残酷的恶念追击着英雄奥德修斯，直到他返回自己国家的那一天。”
的确，在宙斯宫殿里开场的主要理由不仅仅是对奥德修斯受困的事实进行陈述，荷马还要求我们对受困这一事实富有同情地介入，雅典娜对宙斯的公开回答提供了对随后事件的权威性评价。“我的心正是为奥德修斯而绞痛——这聪明而不幸的奥德修斯，他已经和他所有的朋友分离了这么久，现在被困在大海中一个遥远而孤寂的岛屿上。”对于她因为人们为遗忘奥德修斯而做的指责，宙斯回答：“我怎么会忘记可敬的奥德修斯呢？他不仅是活着的人中最聪明的，而且他的奉献也是最慷慨的……波塞冬……竟对他如此不宽容……”
当我们碰到奥德修斯的敌人时，诗人再一次毫不犹豫地要么以他自己的身份说话，要么提供出神的昭示。珀涅罗珀的求婚者们在我们看来一定显得很坏，忒勒马科斯则一定是令人敬佩的。荷马不仅详细叙述了雅典娜对忒勒马科斯的赞扬，还给自己的直接评价加上美好的色彩。“傲慢的”“狂妄的”和“凶恶的”求婚者们被拿来与“聪明的”（虽然几乎还是个稚弱青年）忒勒马科斯和“善良的”曼陀相对照。“忒勒马科斯现在显示了他良好的判断力。”曼陀“现在挺身而出，向他的同胞们提出忠告，显示了他善良的愿望”。我们很少碰到没有受到诗人某种直接攻击的求婚者，“这就是他们自负的情形，虽然他们这些人一点也没猜到事情究竟如何”。每当对一个人物所处的地位可能存在疑问时，荷马就会直接向我们指出，“‘我的女王’，弥东回答，他绝不是一个恶棍……过了几百页之后，当弥东幸免于奥德修斯的屠杀时，我们几乎不感到惊奇。”
所有这些直接指示都和雅典娜的神圣证言结合了起来，她的证言是，众神与忒勒马科斯“没有争执”，并决定他“将平安回家”，其结果是，当我们开始在第五卷中进入奥德修斯的第一次历险时，我们完全清楚我们能期待什么事件和担心什么事件；我们会明确地对英雄们表示同情，并对求婚者们表示轻蔑。不用说，要是另一位诗人从求婚者的角度来处理这一系列情节，他也许会轻易地引导我们带着截然不同的期待与担心进入这些历险。{3}
我们在《约伯记》和荷马作品中看到的这种直接而专断的修辞法，一直没有从小说中完全消失。但是正如我们都知道的，如果我们打开一部典型的现代长篇小说或短篇小说的话，这些可能是看不到的。
吉姆有一种旅行时就要玩的嗜好。例如，他正乘坐着火车，到某个小镇去，好，比如说吧，像本顿那样的小镇。吉姆会打车窗里往外张望，浏览商店的招牌。
例如，它们是这么个招牌，“亨利·史密斯谷物商店”。好，吉姆就要写下这个名字和这个小镇的名字，当他到达他要去的地方，他就寄一张明信片给本顿镇的亨利·史密斯，并非不署姓名。但他要在明信片上写下，好，比如说，“问问你妻子上周来消磨了一下午的订货商”，或者“问问你太太，上次你在卡特威尔时她是如何摆脱寂寞的”，然后他在明信片上签名，“一位朋友”。
当然，他永远不会知道这些玩笑中的任何一个真正引起了什么事，但他能够想象可能会发生什么，这就够了……吉姆是个怪人。
拉德纳[1]《理发》（1926）一书的大多数读者都已经看出来，拉德纳对吉姆的看法在此是与叙述者的看法截然不同的。但是故事里却没有人这么说过。拉德纳没有出来这么说，没有，至少就荷马在其史诗中出现这一意义上说是没有。就像许多其他现代作家一样，他自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运。
在睡眠中她知道她在自己床上，但却不是几小时以来她一直睡的那张床，房间也不是原先的，而是她在哪儿见过的那个房间。
她的心脏是她身体外面压在胸前的一块石头，她的脉搏迟缓并停顿，她知道某种奇异的事情就要发生，甚至在晨风凉爽穿过窗棂的时候……
现在我必须起床，在他们都安静的时候出去。我的东西在哪儿？在这儿东西都有它们自己的意志，藏在它们喜欢藏的地方……现在我该为这次我不想踏上的旅程借什么样的马呢？……来吧，格雷利，她说，抓住缰绳，我们必须脱离死神和魔鬼……
在这里，作者与叙述者的关系更复杂了。凯瑟琳·安妮·波特[2]的米兰达（《灰骏马·灰骑手》[1936]）无法像拉德纳的理发师那样被简单地归因于道德和智力的低下；在人物、作者和读者之间起作用的反讽是更难描述的。然而对于读者来说，问题基本上与《理发》中的相同。故事被不加评价地表现出来，使读者处于没有明确评价来指导的境地。
自从福楼拜以来，许多作家和批评家都确信，“客观的”或“非人格化的”或“戏剧式的”叙述方法自然要高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的方法。有时，正如我们在后面三章中将看到的，涉及这一转变的各种复杂问题，已被简单地归纳为艺术的“显示”和非艺术的“讲述”的区别。“我将不告诉你任何事情，”一位优秀的青年小说家[3]在为他的艺术辩解时说，“我将让你去偷听我的人物说话，有时他们要说真话，有时他们要撒谎，你必须在他们这么干时自己去判断。你每天都是这么做的。屠夫说：‘这是最好的货色。’你就回答：‘那是你说的。’我的人物难道应该比你的屠夫更多地暴露心思吗？我可以多‘显示’些，但仅仅是显示……指望小说家确切地告诉你某些事情是‘怎样’叙述的。就像指望他站在你椅子旁边给你拿着书一样的不可能”{4}。
但是对作家在小说中的声音发生了变化的看法，却引起了远比这种简单化的关于角度的看法更深刻的问题。珀西·卢伯克[4]在40年前教导我们相信，“直到小说家把他的故事看成一种‘显示’，看成是展示的，以致故事讲述了自己时，小说的艺术才开始”{5}。在某种意义上，他可能是正确的——但是这么说引起的问题比它所回答的问题更多。
为什么菲尔丁所“讲述”的一段情节，能够比詹姆斯或海明威的模仿者一丝不苟地“显示”的许多场景更充分地打动我们呢？为什么某些作家的议论毁灭了这种有议论的作品，而《项狄传》[5]中大段的议论仍然能吸引我们？最后，当一位作家“介入其中”，告诉我们有关他的故事的某些事情时，他所做的到底是些什么呢？这些问题迫使我们仔细去考虑，当一位作者使一个读者充分介入一部小说作品时会出现什么；它们把我们引向一种关于小说技巧的观点，这种观点必然会超出我们有时根据“角度”概念所认可的理论上的简单化。
《十日谈》中的两个故事
如果我们一开始就谈人们为从小说之屋里清除修辞杂质大伤脑筋之前早已写下的某些故事，那么我们的工作将会简单一些。例如，薄伽丘的《十日谈》中的故事似乎是极其简单的——甚至有些笨拙和可笑——如果我们在其中问及许多现代故事引导我们发问的问题的话。那些人物正像我们所说的那样，是平面的，没有揭示出任何深度，这是很糟糕的；叙述者的“角度”在人物中变换而完全无视当今普遍盛赞的那种技巧性的集中或一致，那就更糟了。但是，如果我们以这些故事本身的方式来阅读它们，我们很快就会发现一种潜藏在效果单一性之下的绝妙而复杂的技巧。