第3章 中国当代电影探索策略的社会文化思潮语境(1)

从20世纪70年代末进入“新时期”开始至今，伴随着改革开放、以市场经济为主体的社会转型、社会现代化和城市化进程乃至全球化浪潮，在以意识形态为核心的权力场中，20世纪90年代中期以前，官方的意识形态主流相对完整和统一，而且始终直接作用于社会文化语境的各个层面，而90年代中期以后，传统一元的主流文化（官方意识形态主流）出现了明显的分化，主流文化变成了由官方意识形态文化、市场机制下的商业文化和消费文化，以及由前两者共同催生的媒体文化和大众文化等三个最主要的方面构成的综合体，意识形态主流也更多地通过后两者而非直接地作用于社会文化语境的各个层面。在与电影更为密切的文艺思潮层面上，中国的主流文化渐次表现为“伤痕”、“反思”、“自由主义启蒙”、“寻根”、“实验”、“商业和市场”、“大众和媒体文化”等一系列有着内在逻辑的演变。在每一个时期，当某种文化类型和艺术范式成为主流的时候，它必然会成为先锋文艺包括先锋电影逃逸和反叛的对象。相反，当某种文化类型还处在上升时期，其前瞻性还没有完全被社会接受和实现的时候，它又有可能成为先锋电影的营养。

先锋电影逃逸和反叛的主流文化出现了复杂的情况，先锋电影的文化内涵也相应地复杂了起来：一方面，在无法同时站在三个层面主流文化对立面的当下现实中，先锋电影往往表现出来以靠近某个层面的主流文化来反叛另一个层面的主流文化——这造成了中国当代的先锋电影和主流文化之间复杂的关系，同时也更多地呈现出一种策略性；另一方面，当代的青年亚文化（相对于主流的中产阶级文化）、边缘文化（比如同性恋亚文化、摇滚文化、相对于主流的大众文化）、女性主义（相对于男性中心主义）、新左派文化（相对于主流的新启蒙主义和自由主义）这些居于非主流地位的文化类型又会渗透到先锋电影之中，形成诸如青年成长电影、同性恋题材电影、女性主义电影、底层视角或称为街头现实主义电影等一系列探索策略的题材和取径。

所以，在开始对具体的探索策略进行细致的讨论之前，我们有必要对那些影响着中国当代电影探索向度和针对性的社会文化语境先进行一番相对集中的梳理，以此作为坐标和前提。

第一节 中国当代社会文化思潮概述

新时期之前，“文革”时期主流文化相比较于“十七年时期”而言，越来越向着单一均质的方向发展，主流思想中即便出现过一些不同的声音，也都被强制力量压制下去，体制文化的大一统色彩严重。社会的正义，法律和道德都在简单粗暴的二元对立的思维模式中遭到了“名正言顺”的践踏。中国新文化的传统，以及在这个传统中逐步建立起来的理性精神和人性价值都遭到了全面的破坏，没有了这个基础，那些想要在这个传统中有所突破、有所超越的努力，可想而知就更难以存在了。文艺成了极左政治的文化附属物，没有自己的独立空间和独立品格。文艺在权力场中几乎是没有自己的边界的，意识形态的力量可以对它进行无条件的、无所不在的倾倒。“文革”时期的主流文学、电影是宣传和斗争的工具，它的观念和技巧是狭窄和封闭的，是样板式的，所谓的现实主义和革命英雄主义也只是由意识形态在文学作品中建立起了一个个具体而空洞的“意象”在支撑着而已；当意识形态在文艺中“意象形态化”的时候，其在艺术上变得单调乏味，但它自身也成了一种权力的象征，在对待有可能出现的异质因素时，它们又显得强大有力。怀疑精神和反抗意识首先不是普遍的，体制中的大多数人们，包括知识分子的思维方式和价值观已经被体制化了。除了极少数人会以一种激烈的方式来捍卫自己思想的独立性外，更多的“少数人”的思索和怀疑只能是处于“地下”或者说“民间”的状态。一些在“文革”前就成长起来的文艺家和思想家往往是用个人默默坚持的方式，比如说顾准、穆旦；而年轻人所面临的政治压力相对较小，环境也相对宽松，这使得他们除了采用一种相对个人的方式之外，还有可能用一种松散的沙龙和团体的方式相互交流，相互激发，形成某些时间段上和领域里的小气候。在社会生活领域也存在着类似王朔小说或姜文《阳光灿烂的日子》里的“另类‘文革’”，这实际上为对抗和反叛当时的主流文化提供了一种现实和文化上潜在的探索平台。比如在文学上有所谓的“太阳纵队”和“白洋淀诗派”，电影领域也有一些沙龙性质的青年小组等。

新时期首先出现的是以拨乱反正为前提的“思想解放”思潮，这带有明显的“二次启蒙”意味。当然，我们要注意当时的主流体制文化的复杂性：由于这是一场自上而下的，带有官方性质的“思想解放”运动，所以“反思和纠偏式的启蒙”得以在较短的时间内成为主流话语和新的体制文化，但是事实上，旧有的体制文化又不可能在这么短的时间内消除，新的主流话语和体制文化其实和旧有的意识形态还有着密切的联系，它们常常是在用旧的思维方式和话语方式来批判旧的体制，当然这更多的是一种不稳定的过渡状态，当启蒙更深入地进行下去的时候，新的主流文化中“文革”思维方式的遗存也逐渐减少。总体上说，启蒙和“思想解放”运动的趋势是一致的，它从思想内涵和表达方式上都是对“文革”体制的反叛，进而和新体制中可能具有的“文革”思维的遗存又是不一致的。带有先锋意识的文化与新的支持网络间是交错的关系：它既不是完全纳入其中，又不是完全的逃离。

以20世纪80年代初期超越了文学范畴，对整个社会文化都产生较大影响的“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”为例子，从思想观念上说，它们展示的是这样一种本质上统一的价值取向的发展：呼唤被践踏的人的价值和尊严，呼唤人道主义的复归，反思权威意识和抽象“信仰”带来的贻害，但同时对将来甚至对当下的状态又普遍地充满着一种没有现实依据的、更多的还是来源于一种抽象信仰的乐观。在这些作品中，人的价值还是整体意义上，是和国家、人民紧紧联系在一起的“人”，“人”的社会责任感要比个人的独立人格要更受重视。“伤痕”文学由于其思想方式上的幼稚、艺术手法上的陈旧，如前所述，完全不可能具有先锋性；“改革”文学从某种程度上说，是主流思想的解释者和宣传者（宣传工具的作用比较明显，当然这很有必要），服务现实的主观意图很明显。采用大众习惯的形式才能起到宣传和解释的作用，反过来，正因为文学的创作理念是为了宣传和解释，所以它不可能自觉地进行形式上的探索，甚至还在有意回避文体的问题。

当然从思想启蒙和艺术启蒙之间的继发关系来说，朦胧诗（以北岛为代表）和反思文学中的一部分（主要是王蒙、宗璞等人的意识流小说），已经较为自觉地运用和原有支持网络有着较大差异的艺术表达策略和文本特征来与思想上的对旧体制的批判和质疑相配合了。

相似的情况也完全有可能出现在电影之中：当时的主流电影一方面如其他艺术一样，体现着主流文化“伤痕—反思—改革”这一“思想解放”的轨迹，而实际上还在很大程度上沿用旧有的电影观念和电影手法的时候，电影中的探索部分在经过了诸如“丢掉戏剧拐杖”“电影本体论”“电影语言现代化”等讨论。早在1979年，张暖忻和李陀就在《电影艺术》上发表了文章《谈电影语言的现代化》。历经了“文革”时期电影环境的闭塞，这次由他们发起的在电影界产生的改革性意义的宣言，让当时的很多导演都注意到电影语言的使用对作品的影响力。而且“随着西方电影理论的大批引介，传统的电影观念、表现手法、叙事模式、影像风格等都受到了前所未有的质疑和挑战。在电影摆脱政治‘工具论’思维模式的呐喊声中，电影本体意识空前觉醒，人们更自觉地从艺术审美的角度来理解电影的社会本质[1]。”在第四代导演纪实美学的探索下，电影的美学风格也在进行着多种的变化。20世纪八九十年代中国电影作品的美学风格是丰富多彩的，不仅存在那些运用传统电影语言拍摄的作品，也有着对西方电影语言的借鉴的作品出现。虽然现在看来，当时在电影中使用的手法过于简单粗糙，但它们也代表着一个个时代先行者进行尝试和变革的过程。力图把电影美学观念的新启蒙最终落实在带有探索性的艺术启蒙中，第四代导演张暖忻、谢飞、郑洞天等人在20世纪80年代初期的创作，诸如《沙鸥》《青春祭》等便是代表。

如果说“启蒙”和“思想解放”是新时期第一个带有主题意味的文化思潮，其体现的是“破”的一面的话，那么20世纪80年代中期出现的“文化寻根”思潮，则更多地体现了社会文化语境“立”的一面。在主流文化的正面，改革文化正在呈现城市和乡村（工业和农业）发生的符合官方意识形态的变化，而在主流文化的侧面，伴随着“文化寻根”，情况就复杂一些了。

“文化寻根”最早出现在以杨炼、江河、廖亦武、欧阳江河、石光华等人为代表的诗歌作品中，其中又以一些四川诗人的“整体主义”诗歌表现得最为明显和极端，这类诗歌中最早的杨炼的“半坡组诗”完成于1982年；“寻根”小说的发轫之作阿城的《棋王》是1984年的作品，而“文化寻根”在小说中成为一种潮流，则是1985年韩少功《文学的“根”》发表之后的事情。

“文化寻根”与“启蒙”外在的形态相差很大，但它们之间存在着这样一种传承关系：从总体上说，“启蒙”表现的是“人”对于曾经给他带来了巨大灾难和精神痛苦的旧有价值体系的反叛和拒绝，而“文化寻根”表现的则是“人”离开了曾让其思想和情感有所归依的价值体系之后，寻找和建立一种新的价值体系的努力。在这两者的思维方式中，“人”都是群体意义上的，在旧有的价值体系被打破之后，均质同一的“人的价值”也被打破了，“人”其实必须以“个体”的身份去寻找一套作为其行为和思想依托的意义价值，然后才是通过这套自我的价值范式去体验民族、历史这些宏大的命题，以及个人和这些宏大命题之间的关系。但是对于“个人”来说，从其真实的生命体验出发建构这样一套价值体系，是相对艰苦和孤寂的，而且需要一段较长的时间来排除原有价值体系的文化遗留和思维习惯、积淀个人的生命体验。在旧有的源自群体的价值体系刚刚消失之后，“个人”就尤其艰苦和孤寂。“朦胧诗”中寻找新的价值体系的努力远远要少于破坏旧体制的努力，而且其“找到”的要么是一种抽象的对理想的信仰（看上去像是“深层的依托”），要么就是情感因素这些“表层的依托”。“文化寻根”，首先，人们一方面力图寻找到一种“深层次”的、“具体”的真实存在作为新的价值体系的内核，另一方面他们又迫切地需要一种既可靠又现成的存在物，来填补人们的价值空虚感，来为群体重建价值体系代言（这其中，也可能存在着——并不是非要在“文化寻根”中找到本原意义上的“根”，而是策略上找到一个现有的实体作为暂时的支持点，以便为重建新的价值体系赢得时间和心理上的准备——这样一种想法，因为后来很多的寻根作家纷纷“转型”）。其次，客观上来说，“启蒙”落潮之后，人们也需要对其进行某种思想和形式上的超越，才能延续一种探索的姿态，与所谓的“主流”保持着某种差异。以“文化寻根”作为“文化探索”，需要一种新的形式（陌生的形式）来使得自己的努力凸显出来。从这个角度出发，“文化寻根”动辄破译经典，神化古老岁月和先民苦难，投入种族集体生命经验之中这样“高蹈”的路数，虽然给后来的先锋诗人和新潮批评家们留下了明显的批判口实，但回到当时的语境，我们还是应该给予充分的理解和客观的评价。传统文化的因素，在“文化寻根”诗人和小说家那里，是他们在困境中找到的价值和意义的支持点，但同时也成了他们力图从当时的主流文化支持网络中逃逸出来的载体；有了这个载体，他们才可能将自我的主体力量虚构到那样大的程度，才可能横亘在历史时空中替群体代言，才可能找到那样一种文学和艺术的形式。在主流文化还努力避讳价值和信仰的失却、努力用一种抽象的观念维系现实中人们的希望的时候，“文化寻根”者们却以“以退为进”的方式直接指出了价值和信仰的所在——尽管他们自己也可能知道，其本身也是值得怀疑的——这超越了主流文化欲言又止式的批判和避讳，等于是宣告了用抽象的信仰和情感作为价值支点的孱弱和无效，即便不考虑形式因素，这些都已经是在主流文化支持网络之外的东西了。回到电影，第五代导演集体登上中国当代电影历史舞台的代表作《黄土地》，乃至张艺谋、陈凯歌随后的《红高粱》《棋王》等明显的文化寻根意味，是那个时代语境下，电影进行先锋探索的最主要向度。