第4章 导论：镜中厅堂(2)

纳博科夫的文学理论切断了对文学知识的追求。他的文学理论是一种被文学学者称之为“审美意识形态”的最不成熟的形式，而这常常是限制创意写作体系得以展开的主要原因，在极致时它通往的不是知识而是唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）所说的“未知（Not-Knowing）。”[16]这是一种天真：文学的氛围必须不惜一切代价加以保护并呈现，创造过程的神秘性也应该被充分展示出来。

事实上，当纳博科夫到达美国时，他还算不上是个知识分子，如果我们将知识分子理解为对文学和文化理念中的矛盾冲突产生的复杂的兴趣的人的话。如果轻易地将其视为知识分子的话，是因为他对许多观点都持有某种戏剧性的态度。他曾说亨利·詹姆斯（Henry James）是一个“彻底的骗子……是一只灰白的鼠海豚，只会做些漂亮而粗俗的行为”；[17]海明威和康拉德（Conrad）则是“无可救药的幼稚男人”，这些贯穿在他那本《固执己见》（Strong opinions，1973）中的言论缺乏专业的判断，所有这些表述只能归之于极端的无理取闹。同样类似的观点还表现为他小说中的反智主义倾向：小说中的每个人组合在一起成为加倍的、有分歧的、徘徊的以及逆转的自我质疑者群像。纳博科夫的写作已经在他的自传《说吧，回忆》（Speak，Memory，1951最初的观念）中被自我评价过了，我倒认为他像极了那位在《微暗的火》中游移于已婚诗人Shade与同性恋评论家Kinbote之间的人，当然现实与小说世界中的也许并不一定是同一个人。

他给大众造成的一个印象是他的写作能力是一种“组合式的天赋”（combinational talent观点，15）。并且他也不去解释为何他的写作如此繁复。他曾声称：“艺术的原创性仅在于复制它自身”，这句话不仅意味着他作为一个小说家只做份内的事情，还表明他创作这些小说是一个从源头处那个独一无二的自我开始的“一系列的自我演化”的过程，而这个独一无二的源头就是：弗拉基米尔·纳博科夫。当他如此在讲座中将这一点加以澄清时，无论这是一本怎样的书，它的风格是由作者个性中最本质的部分和特征构成的，贯穿在整本书中最非个人的描述也“依然是散乱的，这样就使得他的缺席也成为了某种耀眼的存在”。就这一点上来说，他所有的小说包括那本非虚构的回忆体作品《说吧，回忆》，都能够被形容为一种“系统性的自我表达（programmatic self-expression）”。

也因此，尽管他对于“系统时代”的新的制度安排保持着局外人的姿态，这一切却使得纳博科夫的作品对创意写作系统的确立具有象征性意义。

比自我表现更能够形容他的小说的，是一种系统性的自我建立，详尽阐释出“我在（I am）”。在他浪漫化的童话性语言里，纳博科夫就如同一位被放逐的国王，他试图在语言中重建他的国家、恢复他的统治。纳博科夫吸引人的地方是对传统浪漫性主题的忠诚，这一点在其《微暗的火》一书中得到了充分的证实，在这本书中精神狂乱的编辑金伯特（Kinbote）（至少在他自己的意识中）被从赞巴拉（Zembla）国的国王宝座上驱逐出去回到了他位于美国伍兹密斯学院（Wordsmith College）的陋室之中。作为俄国贵族阶层的后裔，他的童年是以漫游在那片土地上的方式度过的，他也用俄语给自己起了作为小说家的第一个笔名，纳博科夫喜好自传体，以此在文字中修复自我，这是他创作最重要的内在动力。这也显示出诸多重要的隐喻，即他试图通过想象来获得一种无须妥协的生活以及高贵的个人世界。当然这种幻想在讲究平等民主的美国人民那里是有市场的，在这样一个移民国家里，大家可以不切实际地说：“每个人都是国王。”[18]这对于开明的学校提升学生的自我意识是极其适恰的。想成为自己的“国王”（或女王）显然是有益的想法；这将极大激发学生创作出属于自己个人经验的作品直到触及自己真正的原创性。相比较要去面对那些不利的现实胁迫，或是为社会机构无休止地羞辱和强迫，或是在历史的进程中遭受一种持久地伤害，“个人经历”在这儿表现为一种令人骄傲而富有生机地内省式的文本呈现经验。

当我们从更广阔的视野来看待文学体验的魅力时，我们发现：那个注重“个人经历”的世界，经历了二十世纪，尤其是战后那段时期以后，在发达世界的这些后工业经济体中占据了功能性的主导地位。这些经济体所显示的正是乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）和安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）以及其他学者所早已提出的“反思的现代性”。[19]这个概念的使用对我们理解战后小说的创作冲动提供了视角，它表明文学实践应该参与到更广泛的社会观察之中。它还将社会作为一个整体在社会科学、媒体以及艺术中的自我发现，延伸到那些自我反观的个体，这些个体能够意识到自己的生命状态，自己才是“生命故事”的主角，而非简单的活着。这要求多元现代性社会对个体生命给予极大的关注，在无限的可能中告诉他们当下的生命状态是如何被经验到的。现代人的个人主义化是受到威胁的，出于以反思的现代性的需要而“制造、设计自传并自我表演自传”[20]，在这种情况下便产生了大量的中介机构，其中包括学校，他们已做好准备推动进这一现象。

有许多概念来指称“反思的现代性”中的经济形式，其中之一就是“信息经济”，它将我们日常的经济生活数据和交流的重要性抽离了出来，而且这一概念为创意写作体系的进步提供了更广阔的空间。尽管很多劳动者仍然在工厂以及田野工作，然而这一概念则开始描绘大学毕业生们，也就是C·赖特·米尔斯（Wright Mills）所说的“白领阶层”，以及克里斯托夫·钮菲尔德（Christopher Newfield）所说的“中产阶层”。[21]安德鲁·赫伯瑞克（Andrew Hoberek）提醒我们，人们所说的中产阶级全然不同于欧洲布尔乔亚，也不同于共和国早期的自耕农，他们对生产资料并没有独立的所有权，而是雇员[22]。从这个层面上说，中产阶级改变着文学。正如威廉姆·鲍尔森（William R.Paulson）所描述的，自从十九世纪开始文学被视为文学以来，文学的价值并没有简化为它所传递出来的信息，一位作家在一定程度区别于典型的信息工作者，是因为她是其劳动成果的独立生产者和拥有者。[23]

然而作为一种灵活调节的具有辩证性的命名，“信息经济”并非完全适用于战后的经济生活，从疑惑的好奇到欢笑、眼泪、害羞以及震惊和敬畏，对多样的生活而言，它是不够的，并且它容易忽视人们的情感诉求。这使得此概念无法涵盖创意写作的时代环境，而只会传达给我们一个可怖的公司生活图景——全世界的人都身着灰色法兰绒套装——这是自从上世纪六十年代以来就过时了的场景，那时（如托马斯·弗兰克等人分析的）一种反文化的力量开始与商业实践融合在一起。[24]也就是商业作家约瑟夫·派恩（Joseph Pine）和詹姆斯·吉尔摩（James Gilmore）所提出的“体验经济（Experience Economy）”，在这种经济中所有的商品都在经历商品化的危机，在无差别的自然资源这一点上，品牌价值出现剧烈萎缩。[25]作为对抗手段，他们开始将“体验”提升到理论高度来让个体参与其中，以避免因过度依赖相同原料而逐渐弱化的品牌价值。这表明，在最终意识到现代广告的逻辑之后，市场营销（或更进一步说，被商业化的体验）必须成为“可感知”的东西来售卖。“体验经济”产生了许多有利于消费者的规约，使得他们能够贯穿到各个有价值的经济部门之中。

麦克康乃尔（Dean MacCannell）很早时以巧妙的譬喻为派恩与吉尔摩的概念提供了一个解说，他将体验经济的世界比作一种泛化的观光旅游，这个世界中“行程、课程、报告、评论、表演、节目、游行、观点、项目、观看、景致等等都不是来自于人的需要，而是被制造出来的，是它们承诺要实现‘体验’的数量与质量，才展现出‘价值与功能’。”[26]在此，麦克康乃尔将文化产业标记为当代资本主义的前锋，这也是马克思在对商品时代进行分析时所未预见到的重要现象，即出现了越来越多纯粹的符号化以及“非物质”的商品。它取代了马克思所建立的那种以实体商品来确立社会关系的模式，这些符号化商品（假使它也是商品）颠覆了传统实体商品关系，流水线上的劳动空闲下来，生产关系也进入了消费关系中，这是当物质需求得到相当满足后才产生的新变化。

本书最重要的目的在于说明及展现战后美国文学是如何在不断演化的市场中被定位的，并且分析大学是如何在战后助长或缓冲了作者与文化产业、文化市场的关系的。对于那些细节部分，如作者与出版商之间的关系，我将尽量少谈，至于出版业整合以及独立书商衰减等我都有所避免，即使其中的问题已经涉及到了文学的健康与否，因为这些故事将不断闪现在我所谈及的文学市场里。小说，是一个非常好的例子可以说明何谓“体验性商品”（experiential commodity），它将作者的劳动价值通过市场转化提供给读者，同时作者无法控制书在出版后的经济价值体现。这个例子比之前“观光旅游”的比喻更能简洁揭示出这个道理，毕竟游客是自主地在一个特定地方观看并且需要通过照相以及购买纪念品来维持这段非物质的体验。不过自从阅读小说和度假开始紧密对等起来之后，我们也许应该将这两者联系起来观察。

将旅游时购回的书籍当作纪念品放到书架上，这难道不也是一种观光旅行后的画面式体验吗？

对于《洛丽塔》的读者来说，这种“旅行”几乎就是文学式的。从河谷小镇旅行归来正如纳博科夫摆脱了他在伊萨卡（Ithaca）的工作后，到了纽约追逐那些蝴蝶的经历一般，小说以叙事的方式开始了虚拟迷人的纯净美国之行，通过枯燥无味的旅馆和景点展现以及伴随着那个“恋童情结”，在作者受束缚的视野下完成了整个旅行。

同样的延伸，学生在创意写作课上支付的学费也可被理解为一种体验性商品，创意写作邀请学生——消费者——来发展个体与文学之间的私人关系，其中最大的部分在于快速通过传统文化的限制（这里指的是那些相对来说高雅的伟大作者及其作品），在训练中尽快确立自己的创作者身份。在一段时间的日常练习后，大学生作者成了一个自由的旅行者，在私人记忆的海洋里与显在的社会化环境中来回旅行，凭借着娴熟的技艺和想象，将现实放入故事之中。相较而言，在文学课堂上阅读和分析小说是让学生作者们回头审视自己那恭谨写就的家庭作业，这个过程中，那些小山式的小说、诗歌和剧本将作者带入生命体验之中，一种“大学体验”的纪念品，写作者的文化底蕴被实体化地表现出来是，作者们辛勤写作，仿佛潜能已被激发。

这并非表明创意写作的这种“自我旅行”是非常简单的。一流的写作是件非常困难的工作，创意写作系统对于学生的价值在于通过资源整合来促使学生自我训练并使写作技能熟练化，以基本的技巧和标准来帮助学生超越是否要“写自己的小说”的困惑，让学生克服无数真实的困难而成为真正的作家。一个较好的见解是创意写作至少在培养“有创意的读者”，至少那些课堂上的阅读是真实而深入的（假如只是如此，那么创意写作应该被更广泛的应用在英语类的课程里，而不是被特地用来提高学生的写作才能）。

与几乎所有系统性教育的初衷不同，创意写作的声誉是建立在宽松之上的，在创意写作课程中，老师仅仅是那个代表级别的人，而非参考资料或是标准答案，创意写作，就像一个教诗歌写作的老师安纳·里尔（Anna Laehy）所认为的那样，是一个“隐藏导游路线的教育方法。”[27]我认为这是正确的，毫无疑问在艺术工作坊里学习的好坏取决于同学——彼此的竞争——而非教师。教师们明白对于大多数就读于艺术硕士的学生们，并不能像带专业硕士那样直接通往职业，但至少是可以拓展他们的文学教养的。从这里便可以延伸“大学体验”，让他们在学生时期有那么一段时间相信自己是一个有创意的个体并完成自我提升，这让那些相信自己的孩子可能是个艺术家的中产阶级父母看到了希望，因为现在有机构完全有可能帮助他们实现这个梦想。